Proljeće/Ljeto 2012

  Kita i kosmos poetika ukrašavanja u bošnjačkoj i homerskoj epici (I)
  David Elmer
 
 

Ovaj prijevod posvećujem mojoj rahmetli majci, prof. dr. Đenani Buturović, kojoj je u oktobru 2011., autor ovog rada David Elmer poslao original na engleskom sa posvetom, a ja ga u decembru prevodila za njeno novo izdanje u štampi, Usmena književnost u Bosni i Hercegovini. Bošnjačka komponenta. Još dok je bila u stanju pratiti prijevod, budno i sa najvećom pažnjom ga je pratila.
Lada Buturović

 

Milman Parry snimio je detaljne intervjue sa bošnjačkim pjevačima usmenih epskih pjesama. Utemeljen na analizi ovih snimaka, ovaj članak proširuje Parryjevu poredbu poetskog oblika u bošnjačkoj i homerskoj epici da bi ispitivao unutrašnje estetske kriterije tih tradicija. Ovo poređenje zavisi od sličnosti bošnjačke predodžbe kite, koja se odnosi na ukrasne opisne detalje pjesme, i homerske predodžbe kosmosa, koja se odnosi na sređeno uređenje detalja. Ti koncepti su slični onoliko koliko svaki uključuje pregovaranje veza između predodžbene stvarnosti u prošlosti i predstave te stvarnosti u epskoj pjesmi. Načini na koje se obje tradicije obraćaju ovoj vezi ukazuje na značaj konkretnih slika za stabilnost sjećanja u usmenoj tradiciji.

Želio bih da izrazim svoju zahvalnost Dunji Popović, koja je prokomentarisala moj prvi nacrt ovoga članka i pružila mi vrijednu pomoć u prijevodima, izdavačima JAF-a, kao i anonimnim čitaocima, koji su ponudili korisne primjedbe.
Sredinom ‘30-ih godina XX stoljeća Milman Parry, docent klasika na Harvardu, započeo je program terenskog istraživanja koje će imati dugoročne posljedice na proučavanje starogrčkih epova, pripisanih Homeru, Ilijadi i Odiseji. Od 1933. do 1935. godine, Parry je proveo otprilike osamnaest mjeseci proučavajući usmene epske pjesme koje su pjevali hrišćanski i muslimanski stanovnici onoga što se tada nazivala Kraljevina Jugoslavija. Hiljadu fonografskih ploča koje je snimio na terenskom dokumentovanju tradicije, koja se naročito praktikovala u bošnjačkim (tj. muslimanskim) zajednicama, pokazivala je dosta sličnosti sa homerskom epikom.1 Parry je umro iznenada u decembru 1935., ali ne prije nego što će omeđiti u objavljenim i neobjavljenim pisanjima poređenje između južnoslavenske i homerske epike, koje je nastavljalo da oblikuje procjenjivanja obje tradicije. Uspjeh i utjecaj Parryjevih uvida u to dužni su isto onoliko prekretničkom radu kao i izuzetnoj formulaciji i proširenju njegovih posljedica njegovog studenta Alberta Lorda. 2
Poređenje koje su uspostavili Parry i Lord bilo je uglavnom formalno, fokusirajući se na tehniku “kompozicije u izvedbi” – tj. tehniku sastavljanja pripovjednih pjesama kroz manipulaciju tradicionalnih tema koje su izražene tradicionalnim verbalnim formulama, a da se ne odnose na fiksirani tekst. Međutim, ogromna zbirka materijala koji se danas čuvaju u Milman Parryjevoj Zbirci usmene književnosti na Harvardu – omogućuje da proširimo te poredbe u brojnim smjerovima.3
Naročito, Parryjeva praksa snimanja proširenih razgovora sa pjevačem kazivačem, u kojima su oni propitivani, između ostalog, o razumijevanju svojih pjesama i njihovim stavovima prema pravljenju pjesama - omogućuje prijenos predmeta poređenja od samih pjesama do kriterija koji informišu o umjetnosti pravljenja pjesama u obje tradicije. To nikako nije jasno nastojanje: u slučaju homerskih epopeja, za koje nikakvo direktno svjedočenje iz tradicije nije dostupno, istraživač mora biti voljan da zaključi iz tekstova čiji je odnos s izvedbenim tekstom stvar debate.4
Ali potencijalne nagrade su za naše razumijevanje bošnjačke i homerske tradicije individualno i njenih mehanizama u biti usmene epike uopće, ogromne. Upravo ću ovakvo poređenje ovdje ponuditi.
Započet ću svoju diskusiju ispitivanjem svjedočenja brojnih Parryjevih bošnjačkih kazivača, koji pokazuju dobro razvijenu predodžbu o onome što bi se moglo uslovno nazvati “ukrašavanje.” (Kita je uobičajen termin na bosanskom za “ukrašavanje” različitih vrsta). Ta estetska ideja je vrlo opterećena s vrijednošću, jer ona djeluje također na to kako pjevači razumiju istinu svojih pjesama. Dokazi iz razgovora moraju se tretirati krajnje oprezno. Uprkos postojanju dosta konzistentne terminologije, pjevači ne posjeduju nikakvu teoriju ukrašavanja i procjene koje oni izražavaju labilne su, fluidne i vrlo osjetljive na kontekst. Ono što dosta jasno izranja iz njihovih drugih, često konfliktnih izjava, jeste da je problem kićenja blisko povezan sa načinom na koji pjevači procjenjuju vezu između svojih pjesama i junačke prošlosti koju pjesme predstavljaju. Pitanje odnosa između referenata u prošlosti i njegovog pamćenja u sadašnjosti izvedbe je osnova poređenja koje činim, sa značajnim principom koji se može primijetiti u homerskim poemama, principom koji signalira grčka riječ kosmos. Kao u bosanskom slučaju, ta centralna homerska vrijednost (koja također uključuje sklonost ka ukrašavanju – tj. , vizuelni i deskriptivni detalj) izvodi svoju važnost iz potrebe prevladanja jaza između predodžbene prošlosti i predstave u izvedbi. Konačno, zebnja koja uključuje pregovaranje u obje tradicije - bojazan koja izranja iz njihovih kulturnih specifičnosti kao i iz njihove sličnosti - ukazuje na osnovnu važnost konkretnih slika za pamćenje prošlosti u usmenoj epici.

Kita
Parryja su u južnoslavensku epsku pjesmu uvela pisanja Slovenca Matije Murka koga je sreo na kraju svojih doktorskih studija u Parizu [ 1971] [1987 : 439). Murkova pisanja detaljno su opisivala pjevanu tradiciju koja je još uvijek bila živa u ranom XX stoljeću. (Danas, mada se stil pjevanja još uvijek praktikuje, istinska usmena tradicija je više-manje izumrla. Srodna tradicija još uvijek opstaje među albanskim zajednicama u planinama Rugove, na granici između Kosova i Albanije.)
Od Murka, Parry je sakupio značajne informacije o pjevačima, ljudima koji su se uopće izdržavali drugim sredstvima mada su neki uspijevali da načine od pjevanja svoju profesiju. Također je naučio o guslama, instrumentu koji su pjevači uglavnom uzimali kao pratnju, i različitim prilikama u kojima se epska pjesma može izvoditi (ženidbe i drugi praznični događaji, kao i formalnije prilike za skupštinu muškaraca, važnije za muslimanske zajednice, noćna okupljanja ljudi za vrijeme mjeseca ramazana). Izgleda da je Parry bio naročito zainteresiran za Murkove primjedbe o promjenama u riječima date pjesme od izvedbe do izvedbe, fenomenu koji je Parryju izgledao da nudi značajne natuknice na način na koji se formulaična dikcija adaptira za potrebe usmene izvedbe (v., naprimjer, Parry : [ 1971] 1987 : 335 -6).
Tako, mnogo prije nego što je započeo terensko istraživanje, Parry je bio upoznat sa Murkovom tvrdnjom da pjevači mogu produžiti pjesme kako hoće dodajući opisne elemente.5 Pošto je Parry bio zainteresiran za razumijevanje mehanike varijacija, ova tvrdnja je mogla biti ono što ga je motivisalo da ispituje pjevače o njihovom stavu prema upotrebi opisa. Snimke u Parryjevoj kolekciji, međutim, ukazuju na to da je u posljednjoj fazi ovoga terenskog rada on postao svjestan pjevačevog razvijenog rječnika da priča o takvim opisnim elementima, rječnika koji se usredotočio na važan termin “kita”. Samo kada je stigao na posljednje mjesto u kojem je sabirao materijale, Bijelo Polje (današnja Republika Crna Gora) Parry je započeo da redovno i sistematično ispituje pjevače o tom terminu. Pitanje se često fokusiralo o odnosu između opisa i dužine pjesama.
Parryjev lokalni asistent, Nikola Vujnović, katolik iz Stoca (u Hercegovini), i sam pjevač u južnoslavenskoj epskoj tradiciji, bio je njegov govornik i predstavnik u tim razgovorima. Ti pjevači su koristili mrežu srodnih izraza kao odgovor na pitanja koje je Vujnović postavljao. Imenica “kita” (mn. kite) odgovara glagolu kititi (ukrasiti). Ti osnovni oblici daju, dodavanjem različitih prefiksa, dosta veliki broj izvedenih riječi uključujući glagole okititi, iskititi i nakititi (sva tri otprilike znače “ukrasiti”), sa srodnim imenicama okićenje, iskićenje i nakićenje (sve tri imajući značenje ukrašavanje ili ukras) kao i imenice okita ili nakit (oba bliski sinonimi s “kitom“) . Osnovno značenje “ukras” izgleda da je dosta stabilno u proširenom leksikonu, ali dijaloške razmjene koje ću ispitati otkrivaju da se ovo značenje može gramatički mijenjati na začuđujuće različitom broju načina koji zavise od govornika i konteksta. Parryjevi pjevači ponekad oponiraju jedan drugom, a ponekad čak i sami sebi, kad se dođe do procjene kite i okićenja. Ove kontradikcije, međutim, ukazat će na ideje o osnovnom pitanju veze između riječi pjesme i junačke prošlosti - ideje koje će, zauzvrat, otvoriti širu komparativnu perspektivu o usmenoj epici.
Jedan od prvih intervjua, snimanih u Bijelom Polju, bio je s pjevačem Šećom Kolićem, koji je bio porijeklom Kolašinac. To ilustrira neke od problema koje stalno dolaze u razgovoru o okićenju. Tema je uvedena kad je Vujnović upitao Kolića da li slušaoci u Kolašinu njegove mladosti više vole “krvavu” pjesmu ili “najokićeniju” – tj. pjesmu koja sadrži najbogatije opise junaka, konja i djevojaka. 6
Šećo Kolić [ŠK]: Eh, za nas, najbolja pjesma je najkrvavija.
Nikola Vujnović [NV]: Najkrvavija pjesma.
ŠK : Najkrvavija je bila zanasnajbolja. Ali ako je pjevač obukao i okitio svoje likove, oni Kolašinci bi rekli: “Ne kiti ga, brate. Zašto se mučiš sa kićenjem? Zašto ga kitiš i sve to nižeš, brate? Nije žena da mu nižeš ogrlicu?”7
N:V:: Dobro. Pitao sam o onome koji okiti bolje, a ti pričaš o onome koji “niže bolje“. Šta je “nizati” i “ukrašavati”? Što misliš, Šećo? Šta ti misliš?
Š.K.: Pa, sada (uzmimo kao primjer opis muške opreme): on (pjevač) niže i niže [dijelove muške opreme] i imenuje dio po dio. Naši stari nisu mogli to podnijeti. Nisu to voljeli.
...
N.V. Rekao bih da je za njih to bilo ovako: “I rekao im je šta je bilo i kako je bilo.”8
Š.K.: Da.
N.V.: I ništa više, ali, razumiješ li, Šećo? Kad god nađemo boljeg starca – tj. starijeg čovjeka koji pjeva bolje – on kiti svoju pjesmu više nego današnji mladi pjevači. Tako onda, kako ono što govoriš [ o razlici u ukusima mlađe i starije generacije] može biti ispravno ako mladi pjevač danas ukrašava pjesmu vrlo loše?
Š.K.: Ne znaju [ pjesme]; oni ih skraćuju.
N.V.: Ali zašto ih ustvari skraćuju?
Š.K.: Ne znaju ih.
N.V.: “Ne znaju ih”! Ne budi lud. Kako onda [takav pjevač] znadapjeva?
Š.K. : Samo zna toliko... [PN 12391, ploče 5851-2 ]

Prije daljeg komentiranja o ovom odlomku iz razgovora, dopustite mi da vam ukažem na to da je Vujnović eksplicitno uokvirio diskusiju u terminima suprotnosti između “krvavih” pjesama i “okićenih”; drugim riječima, predložio je izbor (iako čisto teoretski s kojim se pjevači nikada nisu suočili) između akcije ili radnje, s jedne strane, i opisa s druge. Iz te perspektive, kite se moraju neizbježno pokazati kao nešto vanjsko radnji, čak i suvišno. Usto, onoliko koliko je Vujnović predložio da je kita nekako suprotna krvi, ona se također pojavljuje kao antiherojska, u nekom smislu. To može ići da objašnjenja Kolićevog negativnog stava prema kiti u tom odlomku. Mora se, naravno, uvijek računati na širi kontekst razgovora kad se tumače primjedbe onoga koji odgovara (v.: Vasenkari i Pekkala 2000., naročito str. 250-1). Ustvari, samo malo kasnije u istom razgovoru, Kolićeve primjedbe ukazuju da nenaklonost starije generacije Kolašinaca ukrašavanju nije tako apsolutna kako je isprva dao da se nasluti. Citirajući opisni dio koji je naučio od “starijih Kolašinaca”, Kolić ukazuje na to da se taj jezik koristio “kad su željeli pjevati na takav način da bi nakitili dobro” (PN 12391, ploča 5856). Primjećujući očiglednu kontradikciju s Kolićevim ranijim svjedočenjem, Vujnović pita, “U kojim prilikama, Šećo, njemu bi rekli (pjevaču), nakiti je dobro?” Kolić odgovara, vraćajući se na svoju stavku o generacijskim razlikama u ukusu: ”Kad bi mladi i neoženjeni muškarci sjedili skupa... kad bi bila grupa njih, voljeli su [nakit].
Da se vratim prvom citiranom odlomku: uprkos mogućoj sklonosti, stvorenoj načinom oblikovanja diskusije, možemo, sa sigurnošću, napraviti nekoliko primjedaba. Prvo, Kolićeva tačka oslanjanja u opisivanju njegovog razumijevanja okićenja jesu fizički elementi junakovog oblačenja. Mada je Vujnović prvobitno pitao o pjesmama koje se kite, Kolić misli u terminima ljudi koji se ukrašavaju, i uopće ne postoji jasno razlikovanje između ukrasnih predmeta i ukrasnog jezika koji ih opisuje u pjesmama.” “Ukrasiti” pjesmu jeste ukrasiti lik, konja, ili neku drugu stvar tu opisanu. Drugo, postoji veza između ukrašavanja i dužine pjesme. Veza se prvo pojavljuje kad Kolić ponavlja određene ključne termine (“navodi i navodi dio po dio „) da bi izrazio stajalište da se ukrasni jezik razlikuje prekomjernom dužinom, dužinom koja je izvan razmjere prema svojoj funkciji u radnji pjesme. Veza između ukrašavanja i dužine postaje očita nakon što Vujnović prigovori Kolićevoj karakterizaciji ukazujući da stariji pjevači koriste više ukrasa nego mlađi, manje iskusni pjevači. Na ovo Kolić odgovara da stariji pjevači ne dodaju ukrašavanje pjesmi; prije, ukrašavanje pripada samoj pjesmi, i da ga mlađi pjevači ispuštaju jer ne poznaju pjesmu u cijelosti. To je važna tačka, i ona koja se često nameće kod pjevača iz Bijelog Polja; nasuprot Murku, koji govori o produžavanju pjesama dodavanjem ukrasa, Kolić objašnjava promjene u dužini strogo u terminima ispuštanja opisnih ukrasnih elemenata. Konačno, Kolić identificira generacijski sukob koji razdvaja u dva smjera: s jedne strane, drugi slušaoci (tvrdi on) ne bi se složili s “ukrašavanjem” pjesama koje su prividno popularni s mlađim slušaocima; s druge strane, ako stariji pjevači uopće pjevaju u kompleksnijem stilu, to je zbog toga što mlađi pjevači ispuštaju važne opisne elemente iz neznanja. 9
Neke od ovih tema pojavljuju se ponovo u razgovoru s drugim pjevačem, Muminom Vlahovljakom iz Pljevlja (PN 12472). Ovdje je diskusija naročito interesantna jer Vlahovljak nudi svjedočanstvo da bi podržao Murkovu tvrdnju da pjevači dodaju ukrasne elemente da bi produžili pjesme. Prije nego što citiram ili ispitam ovaj intervju, želim, međutim, da ukažem na neobične okolnosti pod kojim je sniman. Za vrijeme od nekoliko dana u avgustu 1935., Parry je sproveo sljedeći eksperiment: dana 9. i 10. avgusta tražio je od Vlahovljaka da otpjeva pjesmu u prisutnosti drugoga pjevača, Avde Međedovića, pjesmu koju ovaj posljednji nikada čuo, Bećiragić Mehu (o Bećiraginom sinu Mehi). Kad je Vlahovljak završio, Parry je upitao Međedovića da otpjeva vlastitu verziju pjesme u Vlahovljakovom prisustvu. Obje izvedbe su snimljene (v.: Lord: [1960]2000:78-81,222-34). Rezultat je bio onakav kakav je Parry očekivao: sa 6.311 stihova Međedovićeva verzija bila je znatno duža nego Vlahovljakova, koja je imala samo 2.294 stiha. Parryijev intervju s Vlahovljakom bio je sniman usred ovog eksperimenta, popodne 10. avgusta, nakon što je Međedović završio prvi dio verzije Bećiragić Mehe. Srž i smjer ovog razgovora u kojem je Vlahovljak bio pozvan da komentira o Međedovićevoj verziji pjesme oblikovala je vrlo neobična situacija: rijetko, ako i ikada, bi se bošnjačkom pjevaču ukazale tako snažno razlike između dvije izvedbe “iste” pjesme.
Vujnović otvara diskusiju o kiti, raspitujući se o Ćor Husi Husoviću10, odličnom pjevaču bivše generacije od kojeg su mnogi pjevači regije Bijelo Polje, uključujući i Vlahovljaka, tvrdili da su naučili pjesme (PN 12472, ploča 7115) :
N.V.: I da li je on okitio dobro pjesmu?
M.V. : Ne! Samo je pjevao, slušaj, način kako je to bilo.... e, kad se neko (u pjesmi) pripremao za bitku, ili svadbenu povorku: on četka konja, (donosi) toplu vodu i mirišljavi sapun, natapa spužvu11, gladi konjske dlake peškirom, širi i stavlja tursko platno za sedlo, na to stavlja sarajevsko sedlo, stišće četiri kolana jedan za drugim, pričvršćuje ih samo jednom kopčom, pričvršćuje oružje, namješta pokrivač da zaštiti oružje od nevremena, mrežu za grivu, žvale – najviše, to je sva oprema koju je [Husović] spomenuo. Ali postoje neki pjevači, oni nastavljaju da govore o zlatnom sedlu, složeno obrađenom, i na sedlu sjajne ploče mjeseca12 sa hamajlijama na obje strane, i tkaninu koja visi do kopita, i ne znam što još - te stvari se ne nose u bitku. To nije istina, oni samo žele više da kazuju.
N.V.: Zašto nije pjevao sa više kite tako, kada pjesme koje su okićene su bolje?
M.V. : Te pjesme su bolje za današnje vrijeme, za današnje instrumente, za ljude koje žive danas.
Kao u slučaju s Kolićem, Vlahovljakova početna tačka na koju se on odnosi oko predodžbe kite jeste vrsta ukrasa koju može nositi konj (ili junak ili djevojka): ukras pjesme ili fizički ukras lika u pjesmi jednakog su opsega. Isto kao i Kolić, Vlahovljak identificira razliku u generacijskim ukusima, tvrdeći da samo po savremenim standardima ukrašene su jako slike koje se doživljavaju kao bolje. Ton Vlahovljakove kritike, međutim, mnogo je grublji i polemičniji nego Kolićev. Dok posljednji samo osjeća da je “okićenje” u nekim slučajevima nepogodno, Vlahovljak tvrdi da su kite, skoro po definiciji, laži – netačna dodavanja na ono što se zaista desilo, koje pjevači uvode da produže priču.
Vlahovljak tako razmatra tehniku produžavanja pjesme, otprilike ekvivalentne tehnici koju teoretiše Murko. Međutim, suprotno Husein-begu Kulenoviću Staroselcu, bogatom zemljišnom posjedniku, koji je gostio pjevače, i, prema Murku, poticao ih što je moguće više,13 Vlahovljak razmatra ovu tehniku kao iskrivljenje tradicije, u onoj mjeri u kojoj istina koju prenosi tradicija trpi. Iz te perspektive, Husović predstavlja starije raspoloženje koje je cijenilo istinu iznad svega (PN 12472, ploča 7116):
M.V.: On [Husović] ne bi okitio svoje pjesme; ne bi ništa stavljao [unjih] što se zaista nije dogodilo.
N.V.: On bi samo pjevao ono što je istina, huh?
M.V.: Samo istinu.
N.V. : Tako ne postoji vrsta kite u pjesmi koja je istinita.
M.V. : Zaboga, to je tačno!
Po Vlahovljakovom mišljenju, Husović nije koristio kite – i tako nije produžavao pjesme – jer se priklanjao strogo istini.
Vlahovljakovi komentari o Husoviću isprepliću se s komentarima o Međedoviću i o izuzetnom, nesumnjivo preosjetljivom primjeru produžavanja kojem je upravo bio svjedok. Veza koju Vlahovljak uspostavlja između dužine pjesme i korištenja kite uglavnom uvjetuje ono što je čuo i iskusio za vrijeme jutarnjih sati snimanja. Od početka, ova veza je glavni fokus Vlahovljakovih komentara o Međedoviću (PN 1272, ploča 7116):
M:V.: Avdo [Međedović] kiti i sada ovu moju pjesmu – koju dobro znam – on je čak i i više kiti. Može uvesti dvostruko više [ dodatnog materijala], i bit će to kićenje.
N.V. : Je li to dobra stvar?
M.V.: Za neke jest, a za neke nije.
Vlahovljakov posljednji odgovor je načinjen diplomatski; on podržava diplomatski to stajalište tokom čitavog intervjua i obuzdava se, čak i kad ga podstiču da otvoreno optuži Međedovića na ono što njegovi komentari o Husoviću impliciraju – da je Međedović unio laži u pjesmu14. Najviše što će reći je da je Međedović dodao kite i dopušta svojim sugovornicima da zaključe šta to znači. Ali njegovo prianjanje kodu učtivosti, koje samo naziremo u drugim razgovorima15, samo nas treba upozoriti na činjenicu da njegovi komentari o Husoviću služe istinskoj retoričkoj svrsi u cjelokupnom kontekstu Vlahovljakove reakcije na Parryjev eksperiment. Vlahovljak možda ne može da kaže da su Međedovićeve kite izmišljene ili laži, ali on može reći da je Husović izbjegavao kite jer su one laži. Hvaleći Husovića, on kritikuje Avdu. U isto vrijeme, brani svoju verziju Bećiragića Mehe kao “istinsku”, nego mnogo složeniju verziju koju je Međedović izveo. Čitav razgovor, a ne samo oni njegovi dijelovi u kojima se radi o Avdinoj izvedbi, obojeni su Vlahovljakovim viđenjem Parryjevog eksperimenta.
Tokom tih čitavih početnih komentara o okićenju, Vlahovljak shvata kite strogo u skladu s fizičkim ukrasima: složeno oblačenje junaka ili egzotičnih elemenata konjske opreme. Međutim, kad ga je Vujnović podstaknuo da proširi svoje objašnjenje na razlike između Međedovićeve izvedbe i njegove vlastite, on se složio da se sva Međedovićeva usložnjavanja, opisna ili druga, mogu smatrati kitama (PN 12472, plo;a 7117):
N.V: Odlično, recimo, kad Avdo koristi tri izraza u pjesmi umjesto jednog dobrog, kako je moguće [da on to uradi], onda?
M.V. : Dobro, on hoće da dobro uradi, tako on pjeva.
N.V. : Je li to kita?
M.V. : Kita...To je kita.
N.V. : Ali, može li se bitka okititi tako?
M.V. : Da, ako je jedan čovjek umro, a [pjevač kaže] da su dva više čovjeka umrla uz prvog koja su ustvari još uvijek živa. Ako je sigurno da je dvadeset ljudi umrlo, a ja kažem da je pedeset umrlo... to bi bila kita. Ako ja kažem da je petsto ljudi umrlo, a samo je stotinu umrlo, bila bi kita da ja kažem petsto. 16

Jednom kad je Vlahovljak načinio vezu između okićenja i duljenja pjesama, lahko mu je proširiti definiciju kite da uključi sva usložnjavanja ili dodatke. Samo mali logičan korak je potreban, ali to je važan korak, jer samo na toj proširenoj definiciji kite, može biti potrebno misliti o kićenju pjesama kao o nečem različitom od fizičkog kićenja ličnosti ili konja. Ako kita može biti dodatna rječitost bilo koje vrste, onda se mora razlikovati između “ukrašavanja” pjesme i “ukrašavanja” lika u pjesmi. Izgleda da Vlahovljak preuzima ovaj korak prema poboljšavanju svoga razmišljanja dosta lahko, ali mu uopće ne izgleda prirodno da to radi: samo pod Vujnovićevim pritiskom on proširuje svoju definiciju, dok je njegova prirodna tendencija da istisne to razlikovanje koje mu je tako nametnuto.
Dijaloške razmjene koje sam do sada ispitao i Parryjev intervju s Vlahovljakom imaju stratešku ulogu u utjecajnom nizu članaka pokojnog Zlatana Čolakovića, koji je argumentisao da je Međedović morao biti “posttradicionalni” pjevač i da se isti stav može primijeniti i na Homera na temelju poredbenog dokaza (Čolaković 2004., 2007a, 2007b).17 Bitno je za Čolakovićevu argumentaciju da Vlahovljaka treba uzeti za autoritativnog predstavnika “tradicionalnog” stava: Vlahovljakovo neslaganje oko okićenja trebalo bi odlično dokazati da je Međedovićeva upotreba kite netradicionalna. U istom smislu, Čolaković mora prihvatiti Vlahovljakovo okarakterisanje Husovića kao pravog predstavnika njegovog stava i prakse. Netradicionalne strane Međedovićevog pjevanja izranjaju, za Čolakovića, iz kontrasta kojeg Vlahovljak predlaže između Međedovićeve prakse i tradicionalnih normi koje predstavlja Husović (Čolaković 2007b: 571,574).Ulozi su visoki u ovoj ponovnoj procjeni Međedovićeve veze sa njegovom tradicijom, kako se može vidjeti iz komentara Roberta Fowlera, izdavača Cambridgeoskog pratioca čitanju Homera, o važnosti Čolakovićevog djela:
Avdo Međedović, jedan od veliki pjevača, koga su uvijek predstavljali kao glavni primjer bosanske tradicije, pokazuje se da je sui generis. Mada ga je tradicija duboko naučila i još uvijek praktikujući sastavljanje u izvedbi, on ima vlastitu vezu sa svojim nasljeđem, koje ga odvaja od drugih pjevača. Ukazujući na njegov stav kao na“posttradicionalni”, Čolaković…postavlja karakteristike Međedovićeve tehnike sastavljanja, skupa sa materijalima iz Parryjevog arhiva koje pokazuje da su drugi pjevači prepoznali razliku (i nisu se s njom složili). ...Ako ove razlike u Međedovićevom slučaju dolaze iz novog stava prema tradiciji, može se sumnjati da je isto tačno za Homera. (2007:540)
Ako je rad Parryija i Lorda mnogima izgledao da lišava pjesnika Ilijade originalne poetike vizije, čineći ga samo glasnogovornikom njegove tradicije, Čolakovićeva ponovna procjena Međedovića ponovo pokriva mjesto za original, pjesnika “sui generis u okviru tradicionalnog konteksta. ” To se čini, međutim, na uštrb pretjerivanja i čineći apsolutnim razlike između Međedovića i njegovih istovrsnika.
Na kraju ovog rada ponudit ću alternativni način razumijevanja ovih aspekata tradicionalne umjetnosti koja izgleda da oskrvnjava tradicionalna očekivanja mada ne hipostazira vrstu radikalnog prekida koji se pretpostavlja terminom “posttradicionalni” (cf. Čolaković 2007b:596 “Korak posttradicionalnog pjevača izvan tradicije je konačan i završen”). Ja to činim osporavajući osobitosti Međedovićevih stavova i stila, ne uokvirujući te osobitosti u terminima osnovne važnosti konkretnih slika u pjevanju usmene epike u bošnjačkoj i homerskoj tradiciji. U ovom trenutku, međutim, potrebno je odgovoriti na Čolakovićeve argumente, ukazujući na njihove greške.
Postoje dva glavna problema s težinom koju nose Vlahovljakovi komentari u Čolakovićevom izlaganju. Na prvom mjestu, Čolaković proizvoljno pripisuje Vlahovljakovim izjavljivanjima status normativnih izjava o onome što jeste, a što nije tradicionalno, mada ne pružajući nikakav dokaz kako bi Parryjevi drugi pjevači odgovorili na ista pitanja. Kako ćemo uskoro vidjeti, mnogi od Parryjevih kazivača (uključujući i samog Međedovića) imaju izrazito različite stavove o okićenju i o Husovićevom izbjegavanju njega. Drugo, Čolaković ne pokušava da obrazloži posljedice Parryjevog eksperimenta na Vlahovljakove primjedbe. Sigurno, ako je nešto bilo netradicionalno o izvedbama snimljenim tih avgustovskih dana, bilo je to njihovo sučeljavanje, kao i implicitno suprotstavljeni karakter situacije u kojoj su oni ostvareni. Pod normalnim prilikama, ni jedan pjevač ne bi se usudio da izvede pjesmu koju je drugi upravo otpjevao; zaista, mnogi su od Parryjevih kazivača odbili da pjevaju u prisustvu pjevača koji je, po općem priznanju, važio kao izvanredan. Čolaković, međutim, prihvata Parryjev eksperiment kao jednostavan i neproblematičan događaj, a Vlahovljakove primjedbe kao očiglednu, objektivnu procjenu njihovih rezultata. Taj neuspjeh da donese “gusti opis” u poznatoj terminologiji Clifforda Geertza zatamnjuje činjenicu da Vlahovljakovo ocrnjenje okićenja duguje, konačno djelomično, njegovoj želji da odbrani vlastitu izvedbu u očima slušalaca, prestižnih stranaca.
Osjetljivost Vlahovljakovog stava na širi kontekst postaje očigledno nekoliko trenutaka kasnije u intervjuu. Kad Vujnović premješta okvir diskusije, Vlahovljakova procjena kite prolazi isto tako kroz važnu promjenu (PN 12472, ploča 7117):
N.V.: Ali, kad smo vas našli u Pljevlju, kad ste počeli vašu pjesmu, rekli ste, “ hajdemo biti veseli, i hajdemo (nakititi) kratku pjesmu.” [Ovdje, Vujnović citira formulaični uvod koga koristi Vlahovljak.]
M.V.: Tačno.
N.V. : Kako to?
M.V.: “Hajdemookititipjesmu”: to znači, “dopustite mi da pjevam odličnu pjesmu.” Kad je pjesma vrlo dobra, to je kita. Kad je dobra i lijepa, to je kita. I ako nije dobra, to nije kita.
N.V.: Tako, kita je nešto dobro?
M.V. : Sve što je dobro je kita; sve što nije dobro, nije kita. Sve što je dobro je kita.
Ovdje vidimo živi primjer osnovne nestabilnosti takozvanog tehničkog rječnika pjevača. Kad suočen sa dokazom vlastite poetske frazeologije i podstaknut da promisli o kiti na drugi način nego što je onaj duženja i usložnjavanja, Vlahovljak iznenada preokreće vrijednosti koje su izgledale do tada tako čvrste: kite su odjedanput pozitivne, nešto što je poželjno prije nego što se izbjegava. Da li ili ne Vlahovljak govori o dva različita značenja kite, lekcija je za nas ista: njegova upotreba ovog termina ne ukazuje na čvrst i nepromjenljiv estetski kriterij. Vlahovljakovo portretisanje Husovića je podložno istim kontekstualnim ograničenjima. Zaista, njegovo izjavljivanje da je Husović izbjegavao okićenje vjerovatno je proizvod uskog razumijevanja kite i retoričke funkcije Husovića u ukupnom kontekstu diskusije. U svakom slučaju, drugi pjevači koji su slušali i učili od Husovića nisu dijelili Vlahovljakovo gledište. 18 Hajro Ferizović (koji je otprilike u devedeset i sedmoj godini bio najstariji intervjuisani Parryjev pjevač u Bijelom Polju) tvrdio je da je bolje od bilo koga drugog poznavao Husovića (PN 12411, ploča 6100). Kad su ga zapitali o Husovićevim pjesmama, Ferizović je morao ovo reći (PN 12411, ploča 6102):
Hajro Ferizović H:F.: [Bile su] dobre, brate, pobogu.
N.V.: Jesu li imale puno kite?
H.F. : Lijepo bi iskitiopjesme. Kakvu vrstu puške [i.e. lik] je nosio, kakvi su pištolji bili, kakvu vrstu pojasa je imao za nošenje svog oružja, kakvu je vrstu kutije za barut imao, kakvu vrstu torbe je nosio preko ramena, njegov sivi vanjski ogrtač i kakve su mu bile cipele na nogama? Huso bi iskitio sve to detaljno.
N.V. : Sve to, aha?
H.F. : Da!
Murat Musović koji je imao oko osamdeset godina u vrijeme Parryijeve posjete i isto poznavao Husovića složio se. (PN 12473, ploča7133):
N.V. : Da li bi on [Husović] okitio[pjesme ]dobro?
Murat Musovoć M.M. :Oh, okitio bi ih.
N.V.: I kako bi okitio pjesme, starče?
M.M. : Kad bi pričao o nekom kako se priprema za akciju, [opisivao bi] svakusvaku vrijednu stvarčicu, ukrašavao odijelo koje je ličnost stavljala. “I stavljao bi ovo i ono”, i ista stvar i sa konjem.
Suprotno Vlahovljakovom svjedočenju i suprotno onome što možemo zaključiti iz Kolićevih tvrdnji o onome što više voli starija generacija iz Kolašina (Husovićev rodni grad), ti isto tako autoritativni svjedoci potvrđuju da je Husović zaista koristio okićenje u svojim pjesmama prepuštajući se dugim opisima fizičkog oblačenja ličnosti. Primijetimo da i Ferizović i Musović razmišljaju o kiti kao o nečem što uključuje i fizičko ukrašavanje i poetsko ukrašavanje mada ne razlikujući jasno između to dvoje. Da je i jedan od dvojice bio podstaknut, kao što je to bilo sa Vlahovljakom, da pruži razlike između fizičkog ukrasa i ukrasa pjesme (shvaćeno kao dodatak viška govorljivosti radi ukrašavanja priče), mogao se složiti da je Husović izbjegavao ovu posljednju vrstu kite, pošto pjevači obično odolijevaju ideji da dodaju nešto što je vanjsko tradicionalnim pripovijestima.
Tako je moguće izmiriti dva suprotna svjedočenja. Možemo shvatiti što Vlahovljak govori da je Husović izbjegavao samo maštovitu i pretjeranu kitu još uvijek dopuštajući istinu Ferizovićeve ili Musovićeve izjave da dobro vlada opisnim ukrasima. Da tako uradimo, trebamo shvatiti da kita i srodne riječi mogu značiti različite stvari u različitim kontekstima. Gdje se Međedović uklapa u ovu širu složenu pozadinu? Vlahovljakovo protivljenje između tradicionalnog ideala koje za njega predstavlja Husović i Međedovićeve “dekadentne” tehnike zavisi od uske kontekstualno zavisne predodžbe okićenja. Jednom kad shvatimo da je predodžba kite multivalentna i mnogo šira nego ona koju Vlahovljakova početna kritika implicira, ova shema nije više dovoljna kao način procjenjivanja Međedovićevog građenja pjesme. Jednostavno je reći da on koristi kitu dok drugi pjevači to ne čine. Sigurno je tačno da on prihvata ukrašavanje s manje rezerve nego drugi pjevači. U jednom intervjuu, on čak izjavljuje: ”Onoliko koliko se mene tiče, što više kite, to bolje, sve dok ima smisla. Sve što je potrebno za čovjeka da stavi na sebe, što više, to bolje” (PN12467, ploča 6934). Međutim, to ne znači da je njegov stav prema okićenju potpuno netradicionalan. Prije se treba zapitati na čemu se njegovo shvatanje kite slaže sa drugim pjevačima, a u čemu se razlikuje?
Intervju iz koga sam upravo izvadio citat ima naslov Pričanje za kunst u Parryjevom arhivu. U ovom intervjuu (koji je snimljen 9. avgusta 1935., upravo nakon eksperimenta sa Vlahovljakom), Vujnović postavlja pitanja Međedoviću nadugo o njegovom shvatanju i upotrebi okićenja.19 Međedovićevi početni odgovori u potpunosti se slažu sa onim što smo vidjeli u slučaju drugih pjevača (PN12467, ploča 6926-7) :
N.V.: Sada ćemo vas pitati o kiti.
Avdo Međedović (A.M.): Odlično!
N.V.: Šta je tačno kita?
A.M.: To je odjeća junaka i oprema na konju.
N.V.: Dobro. Mi znamo šta je kita na junaku i na konju, i ono što se tiče odječe ili oružja, ali mislimo da postoji još jedna vrsta kite. Tako nam trebate reći... o svakoj vrsti kite.
A.M.: Postoji na haši. Postoje haše na konjima, vrsta platna za sedlo, tu je zlato utkano po ivicama...20 I postoji [druga vrsta] kite na zastavi tamo su barjačići na vjetru – na vrhu štapa koji drži bajrak i na ivici samog bajraka – tri do četiri trake pružene, velike, koje su opružene iza bajraka.
Upravo kao Kolić i drugi, Međedović u početku definira kitu u odnosu na fizičke ukrase: kita je bilo koji predmet koji se pojavljuje u pjesmi. To je, za njega, i za druge, najprirodniji način da se shvati ovaj termin. Poput Vlahovljaka, Međedović je u mogućnosti da proširi definiciju s malo poticaja od Vlahovljaka (PN12467, ploča6928).
N.V.: Ali ja mislim da se kita odnosi na nešto više od odjeće. Je li to moguće, pošto ljudi govore o “kićenju pjesme”?
A.M.: Da, i nije li kićenje [ okititi] kada [pjevač pjeva da] se pedeset hiljada ljudi iskupilo u vojsci, [i pjevač dodaje da] među njima postoje ajani, i postoje kapetani, i postoje alajbezi, i postoje juzbaše, i postoje buljukbaše – to je kita.
N.V.: Da li je to kita?
A.M.: Da, to je to.
Ovdje, izgleda da Međedović shvata kite kao gomilanje detalja – naprimjer, kad se pravi lista i opisuju različiti oficiri u velikoj vojsci. Kako intervju odmiče, on prepoznaje kao kite skoro sve sastavnice pjesme.21 Čak i dijelovi pripovijesti koji ne opisuju vanjštinu ličnosti ili opis scene – naprimjer, dijalog u direktnom govoru – daje kvalitet (PN12467, ploča 6929):
N.V.: Naprimjer, u tvojoj pjesmi o Ćuprilić veziru, ti pjevaš o tom kako su Tale i stari Brumac pričali ....Je li to kita?
A.M.: Da, jeste.
N.V.: To je istokita.
A.M.: Sve, sve, sve.
N.V.:Itoje također [kita] kad oni pričaju finim riječima?
A.M. : Jeste, jeste. [Kitaje] kad pjevač rastegne [riječi ličnosti]
Međedović, ustvari, ističe važnost “razvlačenja” citiranog govora ličnosti: za njega, “okititi pjesmu”, znači pripovijedati sve do detalja, dajući sve postepeno koliko se može22.
Ovdje je glavna razlika između Međedovića i Vlahovljaka. Za ovog drugog, opseg okićenja uključuje duženje ili usložnjavanje pjesme, stoga, dodati detalji su, po potrebi, višak i netačni. Za prvog, uvedeni detalji u kićenju nisu ni netačni ni suvišni nego čine organski dio pjesme: okićenje je jednostavno pripovijedati pjesmu što je moguće cjelovitije. Ova razlika u stavu dolazi do izražaja najjasnije u metaforičkim slikama koje svaki pjevač koristi da opiše okićenje. Vlahovljak poredi kitu sa svečanom odjećom. Zgodan čovjek poput Vujnovića, kaže, sigurno bi izgledao dobro odjeven u lijepu odjeću. Pošto je on isto zgodan u svakodnevnoj odjeći, međutim, svečana odjeća ne služi svrsi: to samo ukrašava zbog samog ukrašavanja (PN 12472, ploča7116). Poređenje je odabrano da izrazi stav da je kita suvišna. Međedović koristi vrlo različitu sliku. Nakon što je identificirao skoro svaki dio pjesme kao kitu, Vujnović ga pita da definira vezu između pjesme i njenog kićenja (PN12467, ploča 6930):
N.V.: Ali ako je sve to tako, ako je sve kita, šta onda pripada pjesmi?
A.M. : Pjesma s ukrasom, to je behar [pupoljak] koji cvjeta lijepo u proljeće. Kad pupoljak počinje da se nadima i nadima, i tada probehara i lijepo rascvjeta. Postoji voće: jabuke, kruške. Ali kada probehara, to je samo ljepše, zar ne?
N.V.: Tako je to!
A.M.: Tako je to s pjesmom.
Međedovićeva slika za okićenu pjesmu – behar voćnog stabla – predlaže da kite nisu suvišna dodavanja nego, nasuprot, organski, čak i prirodni dio pjesme. Samo kroz okićenje pjesma postiže svoj pun potencijal, cvjetanje koje pripada njenoj prirodi.
Po Međedoviću, izbjegavati kitu znači ispustiti nešto što pripada pjesmi kao što behar pripada stablu. Tako, ako pjevač izvodi pjesmu bez kite, on jednostavno ne izvodi “neokićenu” verziju pjesme nego ustvari izostavlja njen važan dio (PN12467, ploča 6933):
N.V.: Ali, naprimjer, ako neki pjevač pjeva [pjesmu] sa mnogo kite, i drugi sa samo malo kite, je li to skraćivanje pjesme?
A.M.: Da ti misliš na jednu te istu pjesmu?
N.V.: Da!
A.M.: Naravno da jest, taj je skratio pjesmu.
N.V.: Sve u svemu, kita ima svoju ulogu.
A.M.: Da, tako je.
Međedovićeva perspektiva u tom smislu je slična Kolićevoj, koji, kako smo gore vidjeli, također govori o “skraćivanju” pjesama izostavljanjem kite. Isto tako, ako Međedović slučajno otpjeva dužu verziju pjesme nego drugi pjevač, to nije zato što je “dodao” (njegova je riječ dodati) materijal – on stalno insistira da nikada ne bi ništa dodao u pjesmi, na način da unese vanjske detalje23 nego zato što je uključio detalje koje je drugi preskočio. Kao odgovor na pitanje da li je pjevao pjesme “kao što ih je čuo” (kao što (je) ču), formulacija koja funkcioniše kao kremen vjernosti, Međedović odgovara da on tačno izvještava o radnjama tradicionalnih priča, ali dodaje “okitu” koju je drugi pjevač morao ispustiti (PN12461,ploča 6934):
N.V.: Pjevaš li [pjesmu], Avdo, tačno onako kako si je čuo? Tvojim riječima, [citirajući tradicionalni izraz čest u epskim pjesmama], “kako čuo tako prenio?”
A.M.: Pjevam priče [pojmove] na svaki način, ali bilo koju da je kitu pjevač preskočio, bilo da se radi o konju, junaku ili bojnom polju, ili boju, pjevam o tome.24
Za pretpostaviti je da su Međedovićeva dodavanja u pjesmi kako je čuo od Vlahovljaka rezultat priklanjanja ovom principu izvještvanja onog što su, po njegovom mišljenju, drugi pjevači preskočili.
Pitanje je, naravno, kako on zna da su drugi pjevači “preskočili” detalje? Za Vlahovljaka, Međedovićeve kite su nezakoniti dodaci, laži. Oni moraju tako izgledati zato što je Vlahovljak usredotočen na predodžbu da pjevač treba “pjevati kako je čuo da se pjeva”: istinita pjesma je ona pjesma koja ponovo proizvodi prošle izvedbe25 . Međedović je isto tako usredotočen na istinito pjevanje26 ,ali on ima različitu predodžbu o istini. Za njega, istinita pjesma je ona pjesma koja proizvodi što tačnije može junačku prošlost, nezavisno od prijašnjih izvedbi. Ako dodaje detalje na ono što je čuo, to je da ponudi cjelovitiju sliku prošlosti (PN12467, ploča 6935):
A.M.: Znam da se to događa da je dobar pjevač, kada pjeva o čovjeku od ugleda i junaku, zaboravio tri ili četiri stvari [detalje okićenja] konja ili junaka. Vratit ću ih opet kasnije.27
N.V.:Onda, oni to nisu mogli, ali to je....
A.M.: Imali su ih. [Junaci i konjiimali su opremukoju je Avdo ponovo stavio.]
N.V.: Ali ne možeš reći da su je imali, čovječe.
A.M.: Imali su je,. Imali. Svi ti ljudi iz prošlosti su je imali.
NV.: Ti pjevaš da je svaka kapa imala perušku, dvanaest, petnaest. Nije svaka kapa imala toliko mnogo perušaka, ne svako.
A.M./: Imali su. Imali, onoliko koliko se radilo o bajraktarima i svim našim vojskovođama.
N.V.: Da li je to sigurno slučaj?
A.M.: Sigurno.
N.V.: Što se mene tiče, ne mogu povjerovati, a da ne vidim.
A.M.: Ja vjerujem u to. Uvjeren sam i kunem ti se.28
Da bi postavili stvar u jezik književne nauke, razlika između Međedovića i Vlahovljaka svodi se na razliku u njihovoj predstavi mimezisa. Za Vlahovljaka, jasno je, pjesma je, kao prvo, mimezis prvobitnih izvedbi jer tradicija izvedbi daje najbolji izvor dokaza za događaje iz prošlosti. Za Međedovića, pjesma je, kao prvo, mimezis same prošlosti koju mogu ili ne mogu tačno predstavljati drugi izvođači; pjevač tako ima pravo da preuzme kritički stav prema prošlim izvedbama. Oba su okrenuta prema davanju istine što bolje prema njihovim mogućnostima, ali oni imaju različite predodžbe gdje leži istina.
Hajdemo preći na ono što izranja do sada iz diskusije. Snimci u Parryjevoj kolekciji otkrivaju različite stavove prema okićenju u pjesmama: riječi poput kita i okititi mogu značiti sve od imenovanja nekog fizičkog ukrasa do usložnjavanja pripovjednih detalja; oni ukazuju ili na povećanu vjerodostojnost o stvarnosti junačkog svijeta ili o manjku vjerodostojnosti na junačku tradiciju, zaviseći od stava pjevača i konteksta diskusije. Stoga, moramo biti krajnje oprezni u davanju bilo kakve izjave kazivača koja se tiče statusa bilo kakvog stajališta ili čak od pretpostavljanja da postoji nešto poput samoidentifikujućeg koncepta koji leži u osnovi Parryjevih različitih kazivača. Možemo preuzeti lekciju iz iskustava Stevena Felda u proučavanju nauke o sustavu ptica i ptičijih pjesama među Kalulijima iz Papue Nove Gvajane: “Nametao sam metodi izgradnje znanja – izolaciju i redukciju – na domen iskustva da Kaluli ne izolira i ne redukuje...[ Po]stoje mnogi načini razmišljanja o pticama [koristeći narodne taksinomije Kalulija, koje zavise od konteksta u kojem se znanje aktivira i služe društvenim potrebama” (1982:45).
U slučaju predodžbe okićenja, koja pokazuje izuzetnu različitost povezanih vrijednosti i izraženu osjetljivost na kontekst u kojem je raširen, potreba izbjegavanja neopravdane “izolacije i redukcije” zahtijeva od nas da budemo skeptični o mogućnosti otkrivanja stabilne srži operativnog značenja u svakom kontekstu. Obećavajući način naprijed jeste da se postavi pitanje, šta prouzrokuje različitost u vezama termina? Pristupajući problemu na ovaj način, imamo bolju šansu da shvatimo ulog u diskusijama o okićenju, što je, argumentišući, važnije od značenja “srži” termina29. Vjerujem da se velika različitost odgovora koje su Vujnovićeva pitanja iznijela na vidjelo može objasniti činjenicom da kita određuje široko semantičko polje koje uključuje i lingvističku i materijalnu komponentu: ono premošćuje jaz između jezika i materijalnog svijeta. Kita može biti verbalni detalj u pripovijesti ili jezički elemenat junakove odjeće (ili oboje). Zaviseći od toga da li se privileguje lingvistička ili materijalna komponenta, osoba može sagledati različite primjere predodžbe. Nesuglasica između Vlahovljaka i Međedovića pripada istom zajedničkom razlogu. Međedović privileguje materijalnu komponentu i shvata kitu kao stvar vjernosti naročitoj objektivnoj stvarnosti; Vlahovljak ističe govornu komponentu videći Međedovićevu kitu kao neopravdana dodavanja lingvističkom entitetu pjesme. Ono što je ovdje u biti, onda u diskusijama o okićenju jeste odnos između jezika i stvarnosti koje namjerava da opiše. Ta veza formira osnovu za poređenje kojeg želim da uspostavim između kite i kosmosa i odgovarajuće predodžbe u narodnoj poetici starogrčke epske poezije: kosmosa

Orel tradition 2010
S engleskog prevela Lada Buturović

 

Bilješke

1 Kroz čitav ovaj esej koristim termin “bošnjački”koji se odnosi na muslimansko stanovništvo u republikama bivše Jugoslavije i njihove tradicionalne kulture. Međutim, koristeći običaj Parryjevih muslimanskih kazivača, odnosim se na njihov jezik kao na “bosanski”. “Bošnjački” označava kulturni identitet, dok se “bosanski” odnosi na politički.
2 Parryjeva pisanja sakupljena su u Parry: ([1971] 1987): v. u naročitim poglavljima 8, 14, i 16 ovog toma. Lordov utjecajni Pjevač priča ([ 1960.] 2000.) ostaje kamen temeljac mnogih radova o Homeru: vidi, naprimjer, Nagy ([ 1979.] 1999.), Martin (1989.), i Foley (1990.).
3Milman Parryjeva Kolekcija usmene književnosti smještena je u Sobi C biblioteke Widener Harvardskog univerziteta. Zbirka kao cjelina uključuje mnoge individualne kolekcije koje su različiti istraživači sakupili, među kojima su materijali Milmana Parryja, sakupljeni između 1933. i 1935. u Kraljevini Jugoslaviji. Parryjeva zbirka se sastoji od preko dvanaest hiljada snimljenih i diktiranih pjesama. U sljedećoj diskusiji, odnosim se na te pjesme iz Parryjeve kolekcije prema njihovom kataloškom broju (“Parryjev broj“, koga ukazuje prefiks „PN”) sa naročitom stranom ploče sa pitanjima (svaka strana svake ploče u kolekciji nosi individualni serijski broj). Kompletne kataloške informacije o tekstovima ovdje citiranim dostupni su u Parryjevoj bazi podataka, koja se može pronaći na http://chsharvard.edu/mpc. Vidi također:Kay (1995.).
4 Dok postoji široko rašireni konsensus među homerolozima da se Ilijada i Odiseja izvode iz usmene tradicije (ili tradicija), postoji širok dijapazon stavova o preciznim prilikama u kojima su ove dvije pjesme bile fiksirane kao pisani tekstovi. Naprimjer, West (2003.) vjeruje da je Ilijadu sastavio kroz dugogodišnji period tradicionalni ali pismeni pjesnik iz Vll stoljeća p.n.e.; Jensen (1980.) vjeruje da je pjesmu diktirao pobjednik takmičenja rapsoda u Atini Pejsistratida)(kasni Vl stoljeće p.n.e.); Nagy(1996a, 1996b) shvata tekstove Ilijade i Odiseje kao proizvode procesa “evolucije” koji se proteže kroz stoljeća. Nudim ove primjere samo samo da ukažem na dijapazon mišljenja, koji su isto tako brojni kao i naučnici koji su se bavili tim pitanjem. Lično slijedim Nagyjev evolucijski model, koji je, vjerujem, najuvjerljivije objašnjenje kako je naročiti tekst mogao dobiti autoritativni status; za svrhu ove diskusije, međutim, pretpostavljam samo da su Ilijada i Odiseja „usmeno izvedeni tekstovi” u smislu koji je Foley razvio (1995.: 60-98).
5 Parry, koji je upoznao Murka u Parizu 1928., sigurno je čitao Murkovu studiju La poésie populaire épique en Yugoslavie au début du XXe siècle (1929.), gdjejemogaopronaćiovutvrdnju na strani 15, i vjerovatno je pročitao nešto puniju verziju u Murko: (1913:22). Mogao je također biti upoznat sa izjavama koje su načinili kazivači poput Luke Marjanovića, koji je napisao, “Ti pjevači imaju sklone i strpljive slušaoce za svoje pjesme, za koje čak ni najduža pjesma nije preduga samo da pjevač zna kako da iskiti lijepo konja i junaka, momka i djevojku” (Marjanović 1898: xxxvii, u mome prevodu; cf. Lord [1960] 2000: 88 i Čolaković 2007 b ; : 573-4).
6 Svi prijevodi tekstova iz Milman Parryjeve Kolekcije usmene književnosti su moji. Tekstove je prvobitno transkribirao Nikola Vujnović. Radio sam po Vujnovićevim transkripcijama, provjeravajući ih po Parryjevim snimcima i adaptirajući svoj prijevod gdje bih osjećao neki nesklad. Pokušao sam da dam jasne i čitljive prijevode na engleski, što je, u mnogim slučajevima značilo napuštanje sintakse originala, eliminišući besmislena ponavljanja, i poboljšavajući negramatičke promjene u konstrukciji. Tojest, pokušaosamdatačnopredstavimprimjedbepjevača, anesamoneformalnitonnjihovihrazmjenasVujnovićem.
7 Moji pokušaji u prevođenju prenose Kolićevu igru riječi o glagola nizati sa više značenja, koji doslovno znači “srediti u niz ili seriju”. “Nizati” se može odnositi na“ nizanje” stihova ili drugih govornih elemenata u neprekinutom redoslijedu, ali također može značiti “nizati” bobe ili drago kamenje na ogrlici ili drugu stvar ukrasne odjeće.
8 Vujnović citira formulaični stih, koji ovdje ima dvostruko značenje: u sebi sadrži pjevačevu etiku održavanja vjernosti onoga što se “zaista” desilo, ali je također primjer stiha koji jednostavno, kako se čini, napredak u radnji da se ne ide u nepotrebne detalje (npr. , citirajući direktni govor likova). Stih, stoga, ilustrira jednostavni, relativno neokićeni stil pjevanja.
9 Generacijska razlika poklapa se s razlikom s godištem grupe – tj., razlika između tek oformljenih mladića, s jedne strane, i odraslih oženjenih ljudi, s druge strane. Ističući da neoženjeni mladi ljudi [momci ] vole nakit, Kolić izgleda da ističe vezu između pjesama koje ovi momci slušaju i “sjajne “ odječe i ponašanja koje koriste da privuku pažnju.
10 Husović je bio historijska ličnost, ali njegova reputacija je prerasla gotovo do legendarnih dimenzija, toliko da izgleda da je postao, za neke kazivače, utjelovljenje tradicije (i tradicionalnih normi). Za diskusiju i paralele vidi : Foley (1998.).
11Vlahovljak ovdje daje kompletnu listu formula i tema, koje, po njemu, čine motiv “spremanjakonja”. Njegova lista se sastoji uglavnom od formularnih fraza od čitavih ili polustihova. Kad on dolazi do formularnog izraza “natapa spužvu u vodi”, Vlahovljak, očigledno pod utjecajem sljedećeg predmeta na listi, greškom kaže dlaku umjesto vodu. (Greška je neznatna, jer se formula odnosi na sušenje konja spužvom.) AvdoAvdić, jošjedanodParryijevihbošnjačkihkazivača, ponovo iskazuje Vlahovljakovu listu tema gotovo riječ za riječ kad opisuje spremanje konja u jednoj od pjesama (PN 6588, ll.986-96).
12 “Sjajni mjesecovi“ – očigledno, neka vrsta metalnog ukrasa pričvršćena za konjsku opremu – često se pojavljuje u Međedovićevim opisima konja.
13OKulenoviću, koji je i sam izuzetan pjevač, vidi : Schmaus ([1953 1979; 89-90) i Miletich). Prema Murku, Kulenović bi podsticao pjevače koje bi ugostio riječima, “dajte momku [i] konju okićenja [nakititi] ; ne kupujete ih za sebe vlastitim novcem!” (1913Č2i2: moj prijevod).
14 Na ploči 7119, Vujnović pita Vlahovljaka da ispravi bilo kakve greške koje je Međedović mogao napraviti. Vlahovljak se prvo pretvara da žuri (“Nemam vremena”) i, konačno, jednostavno odbija (“Ne želim da to radim”).
15 Naprimjer, u PN 12467, ploča 6934, Međedović odbija da kritikuje individualne pjevače za “miješanje” pjesama.
16 Uporedi ovo s Vlahovljakovim kasnijim komentarima:“Avdo ima talenat da ono što čuje, on to kaže tri puta više...On sve kazuje, on samo dodaje hiljadu više riječi” (ploča 7119).
17 Vijest o smrti dr. Čolakovića došla je do mene dok sam pripremao konačnu skicu ovoga članka. Koristim ovu priliku da obilježim duboko žaljenje zbog prerane smrti naučnika koji je načinio važan broj doprinosa proučavanju bošnjačke epike.
18 Čolaković (2007b: 571 n. 9) kritikuje Lorda što tvrdi su da pjevači koji su znali Husovića hvalili njegovu sposobnost da okiti pjesmu, tvrdeći da ne postoji dokaz koji bi podržao Lordovu poziciju. Ustvari, dokaz Parryjeve Kolekcije, iz koje citiram ovdje, opravdava Lorda.
19 Ovaj intervju izgleda ustvari da je inspirisao eksperiment sa Vlahovljakom. Na ploči 6941, Međedović izjavljuje da kad bi čuo čitavu izvedbu od “ovoga, kako se on zove...Mumina, “ a zatim je izveo sam, “vidjet ćete koliko duga će biti.”
20 Haša je složeno istkan pokrivač za sedla do sapi (Škaljić 1966:s.v.)
21 Vidi PN 12467, ploča 6929: “Naprimjer, skupljanje Krajišnika, imenovanje begova, odnoseći se na posjed svakog od njih (naprimjer njihove konje), razdijeljujući bitku (naprimjer, na kojoj strani je načinjen napad, koji kraj je pobijedio, koji odred je odakle, kako su prekinuli angažman, ko je koga nadvladao, ko se borio u duelu): sve je to kita.”
22 Uporedi sa PN 12467, ploča 6930, u kojoj Vujnović pita Međedovića da li se pripovijedanje kako je neki junak negdje prenoćio može smatrati kitom. Međedović odgovara da nije kita ako pjevač nije rekao gdje se junak zaustavio. Bez svih tih detalja, ne postoji pjevač i ne postoji kita.”
23 Vidi PN 12467, ploča 6931: “Ne mogu ništa dodati osim ako je pjevač stavio čovjeku kapu sa peruškama, a nije dao njihov broj, ili kako su izgledali.” Na ploči 6942-3 Vujnović pita direktno Međedovića da li je nešto dodao u pjesmama jednostavno da udovolji Parryju za koga zna da je zainteresiran za duge pjesme. Međedović stalno insistira, jako žestoko, da nije dodavao ništa pjesmama, on zaista i ne zna kako se to radi, “osim zbog kićenja.”
24 Međedović stalno koristi riječ pojam, mn. pojmovi, u značenju pregled sadržaja. Na ploči 6933, objašnjava da je skraćena pjesma jednostavno osnovni pojam, a produžena je pjesma pojam iskazan sa svim nakitom. Moj prijevod, Pjevam o sadržajima, na svaki način je približnost onoga što mislim da je značenje riječi “pjevam na sve načine o pojmovima.” Međedovićevo precizno značenje mi je nejasno.
25 Vidi: PN 12472, ploča 7120: “NV: Tako ti pjevaš isto kako je Ćor Husein pjevao, zar ne? Husein je drugi, tehnički učtiviji oblik za Husu. MV: Ne pjevam ništa drugačije. NV: Sve po riječ? MV: Sve po riječ, ništa više ne ispuštam ili dodajem. NV: A šta to znači po riječ? MV: Kako čuo tako pjevam. Vlahovljak ovdje koristi varijantu formule o kojoj se gore razmatralo.
26 Uporedi sa Međedovićevom primjedbom u PN 12467, ploča 6935, kao odgovor na pitanje da li može načiniti dobru pjesmu od loše: “Ne mogu; ne postoji način da napravim istinu od laži.”
27 U svojoj transkripciji ploče, Vujnović piše:”Ja ću mu hi turit na nj pet”. Međutim, nakon slušanja snimaka, osjećam isto tako mogućim da je Međedović rekao”ja ću mu hi turit na nj’ pet” (Vratit ću ih kasnije). Ako je Vujnovićeva transkripcija tačna, ne bi bitno promijenila smisao ovog odlomka: Međedović ne bi zahtijevao da “izmišlja” detalje, ali da njegovo znanje nadilazi ono što bi mogući pjevač mogao ispričati čak i sa savršenim pamćenjem.
28 Na ploči 6952, Međedović tvrdi da njegova okita odgovara stvarnosti perioda sultana Sulejmana:” U mom okićenju sa kojim kitim pjesme o staroj Krajini, mogu vam kazati – vrijeme sultana Sulejmana bilo je vrijeme takve slobode širenja.” Međedovićeve primjedbe su izuzetno slične drugim Parryjevim kazivačima, Ibro Bašić, Vidi: Foley (1990:44).
29 Za sličan argumenat o sustavima koje su prikazane u diskusijama o etničkom identitetu u Jukatanu, vidi: Loewe (2007.), Loewe argumentira da umjesto traženja bitnog niza značenja koje su u osnovi ovih sustava, etnografi bi ih trebali shvatiti kao retorička sredstva koja se koriste u načinima specifičnih konteksta da bi vršili naročite vrste društvenog poslovanja.

 

 Citirane reference

Allen, Thomas W. 1921. The Homeric Catalogue of Ships. Oxford: Clarendon Press.
Auerbach, Erich. 1953. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, prijevod Willard R. Trask, Princeton, NJ: Princeton University Press.
Bakker, Egbert J. 1993. Discourse and Performance: Involvement, Visualization and “Presence” in Homeric Poetry. Classical Antiquity 12 (1):1-29.
1997.Poetry in Speech: Orality and Homeric Discourse. Ithaca. NY: Cornell University Press.
2005. Pointing at the Past : From Formula to Performance in Homeric Poetics. Washington, DC: Center for Hellenic Studies.
Bonifazi, Anna. 2008. Memory and Visualization in Homeric Discourse Markers.UOrality, Literacy, Memory in the Ancient Greek and Roman World, ed. E.A. Mackay, str. 35-64. Leiden: Brill.
Bynum, David E. ,izd. 1979. BihaćkaKrajina : Epics from Bihać, Cazin, and KulenVakuf. Serbo-Croatian Heroic Songs 14. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Čolaković, Zlatan. 2004. Homer: Ćor Husoili Avdo, rapsod ili aed? Almanah 27-8:47-68.
2007a. Post-tradicionalnaepikaAvde Međedovića i Homera. U Epika Avde Međedovića: kritičko izdanje / The Epicsof Avdo Međedović: A Critical Edition, izd. Zlatan Čolaković, vol. 1, str. 47-89. Podgorica: Almanah.
2007b. The Singer above Tales. In Epika Avde Međedovića: kritičko izdanje/ The Epics of Avdo Međedović: A Critical Edition, izd. Zlatan Čolaković, vol. Q2, str. 567-97. Podgorica:Almanah.
Crossett, John. 1969. The Art oh Homer’s Catalogue of Ships. Classical Journal 64(6):241-5.
Diller, Hans. 1956. Der vorphilosophischeGebrauch von kosmos und kosmein. In Festschrift Bruno Snell, str. 47-60.Munchen:C.H. Beck.
Feld, Steven. 1982. Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression. Philadelphia: University Of Pennsylvania Press.
Finkelberg, Margalit. 1987. Homer’s Views of the Epic Narrative: Some Formulaic Evidence. Classical Philology 82(2):135-8.
1998. The Birth of Literary Fiction in Ancient Greece. Oxford: Clarendon.
Fleischman, Suzanne. 1990. Tense and Narrativity: From Medieval Performance to Modern Fiction: Austin University of Texas Press.
Foley, John Miles. 1990. Traditional Oral Epic: The “Odyssey”, Beowulf, and the Serbo-Croatian Return Song. Berkley : University of California Press.
1995. The Singer of Tales in Performance. Bloomington: Indiana University Press.
1998. The Individual Poet and Epic Tradition: Homer as Legendary Singer. Arethusa 31 (2): 149-78.
Ford, Andrew. 1992. Homer: Poetry of the Past. Ithaca, NY: Cornell University Press.
Fowler, Robert. 2007. Introduction. In EpikaAvda Međedovića: kritičko izdanje/ The Epics of Avdo Međedović: A Critical Edition, ed. ZlatanČolaković, vol. 2, str.539-44. Podgorica: Almanah.
Garvie, A. F. 1994. Odyssey: Books Vl-Vlll. Cambridge: Cambridge University Press.
Havelock, Eric A. 1963. Preface to Plato. Cambridge , MA: Harvard University Press, Balknap Press.
Heiden, Bruce. 2008. Common people and Leaders in Iliad Book 2: The Invocation of the Muses and the Catalogue of the Ships. Transactions of the American Philological Association 138(1): 127-54.
Jensen, MinnaSkafte. 1980. The Formulaic Question and the Oral- Formulaic Theory. Copenhagen: Museum Tusculanum.
Kay, Matthew W. 1995. The Index of Milman Parry Collection1933-1935: Homeric Songs, Conversations, and Stories. New York: Garland.
Kerschensteiner, Jula. 1962. Kosmos: quellenkritischeUntersuchungenzu den Vorsoktatikern, Zetemata 30. Munchen: C. H. Beck.
Kirk, G. S. 1985. The Iliad : A Commentary, Vol. 1. Cambridge : Cambridge University Press.
Krischer, Tilman. 1965. Etimoe and Alithne. Philologus 109 (3-4): 161-74.
Loewe, Ronald. 2007. Euphemism, Parody, Insult, and Innuendo : Rhetoric and Ethnic Identity at the Mexican Periphery. Journal of American Folklore 120 (477) :284-307.
Lord Albert Bates. [1960] 2000. The Singer of Tales. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Marjanović, Luka P. 1988. Hrvatske narodne pjesme. Knjiga 3: junačke pjesme (muhamedovske). Zagreb: Maticahrvatska.
Martin, Richard P. 1989. The Language of Heroes : Speech and Performance in the “Iliad”. Ithaca, NY: Cornell University Press.
Miletich, John S. 1988. Muslim Oral Epic and Medieval Epic. The Modern Language Review 83 (4): 911-24.
Minchin, Elizabeth. 2001. Homer and the Resources of Memory: Some Applications of Cognitive Theory to the “Iliad”and “Odyssey”. Oxford : Oxford University Press.
Monro, David B., and Thomas W. Allen, izd. 1920. Homeri Opera, 3. izdanje, 5 vol.. Oxford: Clarendon.
Moulton, Carroll. 1977. Similes ih the Homeric Poems. Hypomnemjata 49.Götingen: Vandenhoeck and Ruprecht.
Murko, Mathias. 1913. BerichtübereineBereisung von Nordwestbosnien und der angrensendenGebiete von Kroatien und DalmatienbehufsErforschung der Volksepik der bosnischenMohammedaner. Sitzungsberichte der Kais. Akademie der Wissenschaften in Wlen, Philosophisch- HistorischenKlasse, 173.Bd., 3. Abhandlung. Wien: A. Hölder.
1929. La poésie populaire épique en Yougoslavie au début du XX siècle. Paris : Champion.
Nagy, Gregory. [1979] 1999.The Best of the Achaeans. Baltimore. MD: Johns Hopkins University Press.
1990. Pindar’s Homer. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.
1996a. Homeric Questions. Austin: University of Texas Press.
1996b. Poetry as Performance : Homer and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press.
2002. Plato’s Rhapsody and Homer’s Music: The Poetics of the Panathenaic`Festival in Classical Athens. Washington, DC: Center for Hellenic Studies.
Paivio, Allan. 1971.Imagery and Verbal Processes. New York: Holt, Rinehart, and Winston.
Parry, Adam, izd. [1971] 1987. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers OfMilman Parry. New York : Oxford University Press.
Puhvel, Jaan. 1976. The Origin of Greek Kosmos and Latin Mundus. Americam Journal of Philology 97 (2): 154-67.
Rubin, David C. 1995a. Memory in Oral Traditions: The Cognitive Psychology of of Epic, Ballads and Counting-Out Rhymes. New York: Oxford University Press.
1995b. Stories about Stories. In Knowledge and Memory: The Real Story, izd. Robert S. Wyer Jr., str. 153-64. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.
Schmaus, Alois. 1966. Studije o krajinskojepici. In Gesammelteslavistische und balkanologischeAbhandlungen, vol. 4, str. 77-253.München: R. Trofenik.
Škaljić, Abdulah. 1966. Turcizmi u srpskohrvatskom jeziku. Sarajevo; Svjetlost.
Solmsen, Friedrich, izd. 1990. Hesiodi Theogonia, Opera et Dies, Scutum, 3. izdanje. Oford: Clarendon.
\Vasenkari, Maria, and ArmiPekkala. 2000. Dialogic Methodology. In : Thick Corpus, Organic Variation, and Textuality in Oral Traditionj, izd. L. Honko, str. 243-54. Helsinki:Finnish Literature Society.
Von Sidow, Carl Wilhelm. 1948. Geography and Folk -Tale Oicotypes. In: Selected Papers on Folklore Published on the Occasion of His 70th Birthday, izd. L.Bødker, str. 44-59. Copenhagen:Rosenkilde and Bagger.
\West, M. L. 2003. Iliad and Aithiopis. Classical Quarterly 53 (1): 1-14.

Wilson, Edward O. 1978. On Human Nature. Cambridge, MA: Harvard University Press.