Proljeće/Ljeto 2012

  Trenutak, Newman
  Jean-François Lyotard
 
 

Trebalo bi razlikovati vrijeme potrebno slikaru da naslika sliku (vrijeme proizvodnje), vrijeme neophodno za promatranje i razumijevanje tog djela (vrijeme potrošnje), vrijeme na koje se djelo odnosi (neki moment, scena, situacija, sekvenca događaja – vrijeme dijegetičkog referenta, priče koju slika pripovijeda), vrijeme utrošeno da bi slika došla do promatrača nakon “stvaranja” (njezino vrijeme opticaja), a na posljetku možda i vrijeme koje slika sama jest. To bi načelo u svojoj djetinjastoj ambiciji omogućilo izdvajanje različitih “mjesta vremena”.
Newmanovo se djelo razlikuje od drugih djela iz avangarde, a posebice onih što pripadaju američkom apstraktnom ekspresionizmu, po tomu što nije opsjednuto pitanjem vremena, kao djela mnogih slikara, već što pitanju vremena daje neočekivan odgovor: vrijeme, to je sâma slika.
Da bi se otkrio i pokazao taj paradoks, pogodan je način da se konfortira Newmanovo mjesto vremena s mjestom vremena u dva velika Duchampova djela. Veliko staklo (ili Nevjesta koju svlače njezini muškarci samci, čak) i Etant donnés (Dano) Marcela Duchampa odnose se na događaje... “Svlačenje nevjeste” – na otkrivanje bludna tijela. Pojava ženstvenosti i skandal koji predstavlja “drugi spol” čine jedno. U “retard en verre” (kašnjenje u staklu) nije uspio. U grmovima, iza tajnog otvora već jest. Ta dva djela predstavljaju dva načina pokazivanja anakronizma promatranja u odnosu na čin svlačenja. Siže slike je doista trenutak, bljesak koji zasljepljuje oko, epifanija. No, prema Duchampu, taj događaj – ženstvenost – ne može se uračunati u vrijeme promatranja “muškosti”.

Otuda proistječe da je vrijeme potrebno da bi se “trošila” (osjetila, komentirala) ta djela tako reći beskonačno, jer je posvećeno traganju za samom pojavom (apparition, Duchampov termin) čije je razgolićenje ujedno svetogrdan i svet analogon. Pojava je nešto što se događa, što je drugo. Kako se to može figurativno predočiti? Trebalo bi da bude identificirano, što je kontradiktorno. Duchamp organizira prostor “Nevjeste” prema vremenskom “ne još”, a  “Danog” (“Etant donnés”) prema “već ne više”. Promatrač “Velikog Stakla” čeka Godota. Iza vrata “Danog” voajer traži nestalu Albertinu. Oba ova Duchampova djela čine spoj između bezumne prustovske anamneze i beketovske parodije prospektive.
Newmanova slika nema za cilj pokazati kako trajanje prevladava svijest, nego sama biti događaj, trenutak koji se događa. Dvije su razlike u odnosu na Duchampovo djelo, jedna se tako reći tiče “poetike”, a druga tematike. U stanovitoj mjeri Duchampove teme spadaju u žanr “vanitas”, dok se Newmanove tiču Blagovijesti, Epifanije. No raskorak između te dvije poetike još je veći. Newmanova slika predstavlja anđela, ne nosi nikakvu poruku, nego je sama po sebi poruka. Slikarski ulog na velikim Duchampovim radovima jest izigrati pogled (i razum) zato što on ide za tim da pokaže kako na sličan način vrijeme izigrava svijest. A Newman ne prikazuje poruku koja se ne da prikazati, nego pušta da se sama prikaže.

Vrijeme utrošeno u “potrošnju” jedne Newmanove slike  sasvim je različito od onog koji zahtijevaju velika Duchampova djela. Nikad kraja prepričavanju Velika stakla i “Etannt donnés”. Priča, priče preplavljuju “Mariée”, priče izazvane stranim imenima na nacrtanim krajičcima papira u “Les Boites” (“Kutije”), metaforične na staklu, predstavljaju ih komentatori. Narativnost se prekriva, gotovo nestaje u uputama za montiranje “Etant donnes”, ali vlada prostorom opscenih jasala. Pripovijeda se rođenje. A i barokne osobine materijala zahtijevaju priču.
Na Newmanovim platnima pričama se suprotstavlja plastična nagost. Sve je tu, dimenzije, boje, crte bez aluzija. Do te mjere da predstavlja problem komentatoru. Što reći, što već nije dano? Opis je lak, ali bezizražajan kao kakva parafraza. Najbolji komentar sadrži se u pitanju: što reći? U uskliku: ah!, u iznenađenju: pazi, bogati! Sve su to izrazi jednog osjećaja koje se naziva u modernoj estetičkoj tradiciji (i u Newmanovom djelu): uzvišeno. Eto to je taj osjećaj. Dakle nema gotovo ničeg za potrošnju, konzumaciju, ili što ti ja znam. Ne konzumira se događaj (l’occurrence), nego samo smisao istog. Osjetiti trenutak je nešto trenutno.

Newmanov pokušaj da prekine s prostorom veduta utječe na “pragmatičku” osnovu prostora. Ne radi se više o princu slikaru, jednom Ja koji pokazuje svoju slavu (kod Duchampa svoju bijedu) nekom trećem (uključujući i sebe osobno, naravno) prema “komunikacijskoj strukturi” na kojoj se zasniva klasična modernost. Duchamp to razrađuje koliko može, naročito svojim istraživanjima na multidimenzionalnom prostoru kao i na svim vrstama “dodirnih točaka”. Njegovo je djelo u cjelini u znamenju jedne velike vremenske dodirne točke: suviše rano, suviše kasno. Vazda je posrijedi nešto suviše, što je znak bijede, dočim slava i kartezijanska velikodušnost zahtijevaju ono kako treba, comme il faut. No, taj se Duchampov rad očituje na jednoj slikarskoj, plastičnoj poruci koja se prenosi s pošiljatelja, slikara, na primatelja, publiku, u svezi s jednim referentom, dijegezom, koju publika teško uočava, ali koju ona treba, putem tisuću lukavosti i paradoksa koje je slikar smislio, nastojati uočiti. Oko istražuje prema zakonu: Pogodi!

Newmanov prostor nije trijadan, u smislu u kojemu bi počivao na pošiljatelju, primatelju i referentu. Poruka ne govori ni o čemu, ne potiče ni od koga. Newman “ne govori”, ne pokazuje posredstvom slike. Poruka-slika je nositelj poruke, ona kaže: “Evo me!, to jest Pripadam ti ili Budi moj. Dvije instancije: ja, ti, koje se ne mogu međusobno zamijeniti, koje postoje samo u neodložnom ovdje-sada. Referent (ono o čemu slika govori), pošiljatelj (njezin autor) nemaju pertinenciju, čak ni negativnu, čak ni kao aluziju na neko nemoguće prisustvo. Poruka jest predstavljanje, ali predstavljanje ništine, to jest prisustva. Takva “pragmatička” organizacija daleko je bliža etici nego bilo kojoj estetici ili poetici. Što se Newmana tiče, radi se o tome da poda boji, liniji, ritmu, snagu obveze, u sučelnoj relaciji, u drugom licu, čiji obrazac ne može biti: Vidi ovo (tamo), nego: Vidi me. Ili bolje: Slušaj me. Jer obligacija je modus prije vremena nego prostora, a njezin je organ prije uho nego oko. Na taj način Newman ide do kraja u pobijanju suda diferenciranja uvedenog preko Lessingova Laookona, na što se nedvojbeno polagalo kod istraživanja avangarde, recimo od Delaunaya do Maljeviča.

No, siže slike nije, u pravom smislu riječi, eliminiran. U jednom od svojih “Monologa” pod nazivom The Plasmic Image (1943-1945) Newman naglašava značaj sižea za slikarstvo. U nedostatku sižea, piše Newman, slika postaje ornamentalna. Treba odati priznanje predstavnicima nadrealizma, premda je smjer na izdisaju, što su oduvijek zahtijevali siže i time spriječili novu američku generaciju (Rothko, Gottlieb, Gorky, Pollock, Baziotes) da se prepusti čarima puste apstrakcije kojoj su podlegle europske škole već krajem prvog desetljeća XX stoljeća.
Prema Thomasu B. Hessu, “siže” Newmanova djela bi ukratko bilo “umjetničko stvaranje samo”, simbol Stvaranja, onog koje se pripovijeda u Postajanju, Genezi. To se može prihvatiti u onoj mjeri u kojoj je prihvatljiv misterij ili barem enigma. U tom istom Monologu Newman piše: “siže stvaranja jest kaos”. Mnogi naslovi njegovih slika usmjeravaju tumačenje prema (paradoksalnoj) ideji početka. Bog Sin (La Verbe) poput bljeska u tmini ili crte na pustoj površini, razdvaja, predskazuje, određuje razliku kojom, ma koliko ona neznatna bila, daje sposobnost čuvarstva, dakle prvi put stvara jedan svijet koji je osjetljiv. Taj početak jest jedna antinomija. On postoji u svijetu kao svoja inicijalna različitost, početak svoje povijesti. Nije ovosvjetovni budući da rađa ovaj svijet, potječe iz neke prahistorije ili neke a-historije. To je paradoks izvođenja, ili događanja. Događaj je trenutka koji pada ili se događa nepredviđeno, ali koji se, čim je tu, smješta u okvir onoga što se dogodilo. Bilo koji trenutak pod uvjetom da je shvaćen kao quod, prije nego kao quid, jest početak. Da nije tog bljeska, ničega ne bi bilo, ili bi bio kaos. Bljesak je “sve vrijeme” tu, kao što je i trenutak, i ujedno nikad nije tu. Svijet ne prestaje počinjati. Kod Newmana stvaranje nije ničije djelo, ono je što se događa...(ovo) usred neodređenog.

Ukoliko postoji “siže”, on je sadašnjost. Događa se sada, ovdje. “Ono što” se događa (quid-subjekt) dolazi potom. Početak je što postoji...quod (objekt); svijet, ono što postoji. Duchamp je imao za siže neuhvatljivost trenutka, što je pokušavao predstaviti umjetnim prostornim sredstvima. Newmanovo djelo počevši od ONEMENT I (1948) prestaje upućivati, kroz nekakav ekran, na priču situiranu s onu stranu, makar ta priča bila rafinirana i krajnje simbolična, kao što je kod Duchampa otkriće, ili “invencija” ili “vizija” drugog (spola). Uzmemo li slike s “početka” (gdje Newman postaje Newman) koje se nižu u velikom broju ONEMENT I: GALAXY, ABRAHAM, THE NAME I, ONEMENT II 1949, JOSHUA, THE NAME II, VIR HEROICUS SUBLIMIS 1050-1951 ili seriju od pet UNTITLED iz 1950 koja se završava s THE WILD, a čiji je svaki komad od jednog do dva metra visine s četiri do petnaest centimetara širine, vidjet ćemo da ta dva djela očito ne “pričaju” neki događaj, da se figurativno ne odnose na scene iz priča poznatih promatraču ili koje bi on mogao rekonstruirati. Nedvojbeno simboliziraju neke događaje, kao što to sugeriraju naslovi. Ti naslovi dopuštaju u stanovitoj mjeri Hessov hebraistički komentar, kao uostalom i ono što se zna o Newmanovu zanimanju za čitanje Tore i Talmuda. No, i sam Hess smatra da se Newman nikada nije služio svojim slikarstvom da bi prenosio neku poruku gledatelju kao i da nikad nije ilustrirao neku ideju ili naslikao neku alegoriju. Ne-figurativnost djela, čak i simbolična, mora služiti pri komentiranju kao vodeće pravilo.
Dakle, propitujemo li samo plastično prikazivanje, ono što se nudi pogledu a da se pritom ne potpomažemo konotacijama koje nam sugeriraju naslovi, ne samo da se ne osjećamo izvan mogućnosti bilo kojega tumačenja, nego dešifriranje slike, identificiranje se čini lakim, tako reći trenutnim, preko linija, boja, ritma, formata, razmjera, materijala (sredstvo, boja), podloge. Djelo bjelodano ne krije nijednu tajnu izrade, nijedno umijeće koje bi moglo otežavati razumijevanje putem promatranja i time izazvati znatiželju. Slika nije zavodljiva, niti dvosmislena, jasna je, “direktna”, otvorena, “siromašna”.
Treba priznati da svako to platno, čak i kada je u sastavu serije (a to će još više biti slučaj s četrnaest STATIONS, nastale između 1958. godine i 1966. godine) nema drugog cilja do biti samo po sebi vizualan događaj. Vrijeme onoga što je ispričano (bljesak bodeža nad Isakom), vrijeme da se ispriča to vrijeme (odgovarajući stihovi iz Geneze) prestaju bivati razdvojenima. Plastični trenutak koji ih kondenzira (linearni, kromatski, ritmički) jest slika. Slika se pojavljuje (se dresse), rekao bi Hess, kao poziv Gospoda koji podiže Abrahamovu ruku, može se to reći i jednostavnije: pojavljuje se kao što se pojavljuje događaj. Slika predstavlja predstavu, bitak se prikazuje ovdje sada. Nitko mi je ne pokazuje, pogotovo ne Newman, u smislu pripovijeda, tumači. Ja (promatrač) predstavljam samo otvoreno uho prema zvuku iz tišine, slika je taj zvuk, akord. Pojavljivanje (se dresser) – Newmanova stalna tema, mora se shvatiti kao načuliti uho (dresser son oreille), slušati.
Newmanovo djelo pripada estetici uzvišenog koju je uveo Boileau svojim prijevodom Longina, koja se sporo širila u Europi krajem XVII stoljeća, koju su najpodrobnije analizirali Kant i Burke, a koju su predstavnici klasičnog njemačkog idealizma, napose Fichte i Hegel, priključili načelu prema kojemu misao i stvarnost zajedno čine sustav, i samim tim pokazali da je nisu dobro poznavali. Newman je čitao Burkea. Smatrao ga je pretjeranim “nadrealistom”. Ipak, Burke, na svoj način, točno pogađa jednu bitnu točku Newmanova pogleda na stvari.
Delight, negativno zadovoljstvo koje na kontradiktoran, gotovo neurotičan način karakterizira osjećaj uzvišenog, proistječe iz prestanka opasnosti od nanošenja bola. Tu opasnost, kojom su bremeniti stanoviti “predmeti”, stanovite situacije koje otežavaju očuvanje sebe, Burke naziva terror: tmina, samoća, tišina, približavanje smrti mogu biti “strašni” po tomu što nagovještavaju da će pogled, drugi, govor, život... neočekivano nestati. Čovjek osjeća da uskoro možda više ničega neće biti. Ono što je uzvišeno jest to što se usred neizbježne ništine ipak nešto događa, biva, što nagovještava da sve nije svršeno. Jedno jednostavno “evo”, najmanji događaj jest dokaz tog “zbivanja”.

No, Burke pridaje poetry, koju bismo mi nazvali pisanjem, dvostruki, protuslovni krajnji cilj – širenje terora (mi bismo rekli: prijetnju prestankom govora) i prihvaćanje izazova koji sobom nosi prekid govora, podstičući ili prihvaćajući oblikovanje rečenice “koju nikad nitko nije čuo”. Što se slikarstva tiče, smatra da ono nije u mogućnosti ispuniti tu uzvišenu zadaću. Književnost ima slobodu kombinirati riječi i eksperminetirati s rečenicama, u sebi sadrži neograničenu moć govora koji je prebogat, ali slikarska umjetnost u Burkeovim očima ostaje sputana stegama figurativnog predstavljanja. Jednim jednostavnim izrazom poput “Gospodov anđeo” pjesnik, piše Burke, otvara mogućnost beskrajnog niza asocijacija; nijednom slikom se ne može postići to bogatstvo, slikom se ne može izvan onog što oko može raspoznati.
 Zna se kako su nadrealistički slikari pokušali izbjeći taj nedostatak. Unošenjem beskonačnosti u kompoziciju. Slažu se zajedno figurativni elementi, koji ako nisu vazda prepoznatljivi, a ono su barem određeni, i to na jedan paradoksalan način (poput odvijanja sna). Ipak to “rješenje” i dalje podliježe Burkeovoj primjedbi o nemoći slikarstva kad je posrijedi uzvišenost, jer se samo na drugi način spajaju “ostaci” otpali od “perceptivne stvarnosti”. A to što Newman smatra Burkea “pretjeranim nadralistom”, on to čini stoga što kao slikar uviđa da ta osuda vrijedi samo za onu umjetnost koja uporno ostaje pritom da predstavlja, da čini prepoznatljivim.

Kant u djelu “Kritika rasudne snage” munjevito i nehotimice skicira jedno drugo rješenje problema uzvišenog slikarstva. Piše da se ne mogu predstaviti u prostoru i vremenu beskonačnost moći i apsolutnost veličine koje su čiste ideje. No, na njih se makar može aludirati, mogu se evocirati pomoću onoga što on nazivlje “negativnom predstavom”. Iz tog paradoksa predstave koja ništa ne predstavlja, Kant daje za primjer zabranu prikazivanja likova po Mojsijevu zakonu. To je samo jedna indikacija, ali se njome nagovještavaju apstrakcionistička i minimalistička rješenja pomoću kojih će slikarstvo pokušati pobjeći od zatvorenosti nametnute figurativnošću.

Kod Newmana se taj bijeg ne sastoji u tome da se prijeđu granice figurativnog prostora određene u vrijeme renesanse  i baroka, nego da se smanji vrijeme događaja u kojem se odigrala legendarna ili historijska “večera” u odnosu na sam slikarski objekt. Kromatski materijal, odnos s drugim materijalom (platno, ponekad nepreparirano) i raspored (dimenzije, format, proporcije), jedino to mora izazvati zadivljujuće iznenađenje, čudo što nešto postoji a ne ništa. Kaos prijeti, ali bljesak se tzimtzuma,  “zipa”,  događa, što dijeli tminu, razlaže je kao što prizma prelama svjetlost u boje i slaže ih po površini u jedan univerzum. Newman je govorio da je prije svega crtač. Postoji nekakva svetost crte po sebi.
“Moja se platna ne vezuju ni za manipulaciju prostora, ni za sliku, nego za jedan osjećaj vremena”, piše Newman u jednom “Monologu” iz 1949. godine, nedovršenom, koji nosi naslov “Prologue for a New Esthetic”. Taj osjećaj, precizira Newman, ne predstavlja osjećaj vremena koje je dugo bio pod-temom slikarstva, a što je unijelo u slikarstvo osjećaj nostalgije i velike drame koju uvijek sačinjavaju asocijacije i povijest. Rukopis “Prologue” se ovdje prekida. No redovi koji prethode tom prekidu omogućavaju  malo više obradu vremena koje je posrijedi.
Newman priča da kolovoza 1949. godine obilazi humke Indijanaca Miami na jugo-zapadu Ohioa, kao i indijansku utvrdu u Newarku, Ohio. ”Stojeći ispred humka u Miamisbourg-u...bio sam zbunjen”, piše, ”apsolutnim karakterom osjećaja, jednostavnošću koja je dolazila sama od sebe”.  U jednom prethodnom razgovoru koji prenosi Hess, on pripovijeda taj doživljaj svetog mjesta. Čovjek promatra i misli: evo me, ovdje...a iznad, tamo (iznad granica mjesta) je kaos, priroda, rijeke, krajolici... Ali se ovdje stječe osjećaj vlastitog prisustva... Došao sam do ideje da učinim gledatelja prisutnim, do ideje da ”je čovjek prisutan”.

Hess uspoređuje tu izjavu s tekstom koji Newman piše 1963. godine da bi predočio maketu sinagoge koju je zamislio i izradio s Robertom Murrayom za izložbu Suvremene američke arhitekture sinagoga. Sinagoga je idealan siže za arhitekturu, nije prisiljen ni na kakvu organizaciju prostora, osim one koja po njegovom mišljenju najbolje odgovara zapovjedi: “Znaj pred kim stojiš. To je mjesto, Makom, gdje svaki čovjek može biti pozvan stati i čitati svoj tekst pred Torom...Moja je nakana da stvorim mjesto, a ne okolicu, da onemogućim kontemplaciju obrednih predmeta...Ovdje u ovoj sinagogi, svaki čovjek koji sjedi je izoliran u svom zaklonu očekujući da bude pozvan, ne zato da bi se uspeo na uzvisinu gdje pod pritiskom Tzimtzuma koji stvara svjetlost i svijet, može postati svjestan sveukupnog smisla vlastite osobe pred Torom i Bogom”. Središno “uzvišenje” gdje se čita Tora upisano je na nacrtima i planu pod imenom humak.

To stapanje indijanskog i židovskog prostora ima svoj začetak i kraj u pokušaju da se uhvati “prisustvo”. Prisustvo je pravi trenutka koji prekida kaos povijesti i podsjeća ili ukazuje samo da “nešto postoji” prije bilo kakva značenja tog nečeg što postoji. Ta se ideja smije nazvati mističnom, budući da je posrijedi misterij bitka. Ali bitak nije osjećaj. Prema Newmanu, bitak, time što se otkriva u jednom trenutku omogućava osobi da se “posvema osjeti”. U događaju, ni značenje, ni potpunost, ni osoba nisu u igri. Te  se instancije  pojavljuju “nakon” što se nešto dogodi, da bi u tome sebi naše mjesta. “Makom” znači mjesto, ali je to mjesto ujedno i biblijsko ime Gospoda. Treba ga shvatiti kao u francuskom izrazu “avoir lieu”, to jest dogoditi se.

Newman izlaže 1961. godine u Guggenheimu četrnaest STATIONS OF THE CROSS, put bola. Daje im podnaslov LAMMA SABACHTHANI, očajni krik što ga razapeti Isus upućuje Bogu: Zašto si me ostavio? ”To pitanje bez odgovora”, piše Newman u propratnom katalogu, ”prati nas već od davnina, od Isusa, od Adama, to je iskonsko pitanje”. Židovska verzija stradanja jest pomirenje s postojanjem (dakle i sa smrću), što ima značiti da se ništa nije dogodilo. Mesija, nositelj smisla, vječno se čeka. Jedini nikad izrečeni “odgovor” na pitanje napuštenog ne glasi: Znaj zašto, već Budi. Newman je naslovio jednu sliku BE, tome se vraća 1970. godine, u godini smrti, pod naslovom BE I (SECOND VERSION). Jedno drugo platno, koje je trgovac koji ga je izložio u New Yorku 1962. godine nazvao RESURRECTION, izloženo u Guggenheimu 1966. godine, zajedno sa STATIONS, pod naslovom BE II (započeto 1961. godine). U Hessovoj knjizi, u legendi u svezi s reprodukcijom tog djela stoji: FIRST STATION, BE II.

Razumije se da se s tim Budi nikako ne radi o uskrsnuću u kršćanskom smislu, nego o vraćanju jednog pravila koje proistječe iz tišine ili praznine, a koje perpetuira stradanje tako što ga stalno vraća na početak. Kod napuštanja smisla, umjetnikova deontologija se sastoji u tomu da u svojemu stradanju svjedoči da “nečega ima” – primjereno je da ne pruža ništa što bi omogućilo dešifriranje, a još manje tumačenje. Otuda uporaba jednoličnih boja, ne-iznijansiranih, kasnije i boja nazvanih “elementarnim” u WHO’S AFRAID OF RED YELLOW AND BLUE? (1966-1967). U tom posljednjem naslovu, upitnik znači: Događa li se? A AFRAID, mislim, mora se shvatiti kao aluzija na Burkeov “terror” koji obuhvaća “uživanje” u događaju, olakšanje što nešto postoji.

Bitak se najavljuje u imperativu. Umjetnost nije žanr definiran nekim ciljem (užitkom primatelja), a još je manje igra čija bi pravila valjalo otkriti; ona ispunjava ontološku zadaću, to jest “kronološku”. Obavlja je, a ne dovršava. Treba uvijek iznova beskonačno počinjati svjedočiti o događaju (l’occurrence), ostavljajući ga da bude. U prvim skulpturama iz 1963-1966. godine s naslovima HERE I, HERE II, HERE III, kao i u BROKEN OBELISK dovršenim 1961. godine, prepoznajemo trodimenzionalne verzije zip-a koji neizbježno precrtava pravom linijom sve slike, ali nikad na istom mjestu. Vertikalnost kod Newmana ne konotira samo elaciju, otkidanje od polja napuštenosti i besmisla. Ne uspravlja se uvijek, ponekad se spušta i gromom udara. Vrh prevrnutog obeliska dodiruje vrh piramide “kao” što na plafonu Sikstinske kapela božji prst dodiruje Adamov.
Djelo se pojavljuje (se dresse) trenutno, ali munjevitost trenutka se ispražnjava nad njim poput najkraće zapovijedi: Budi!

Jean-François Lyotard, ”L’Instant, Newman”, in: L’inhumain. Causerie sur les temps, Paris 1988.

S francuskog preveo Mario Kopić