Jesen/Zima 2011

  Fenomen pisanja rodnim identitetom?  Ili fenomen pisanja ženom?
  Merima Omeragić
 
 

Zatomljeni ženski govor je rezultat (ne)mogućnosti ovladavanja jezikom, što je proizvod patrijarhalne, kulturne dominacije muškarca u sferama artikulacije društvenog života. Tretiranje pitanja o (ne)postojanju ženskog pisma ne treba svoditi na dimenziju davanja univerzalnih odgovora muškarcu ili ispisivanje vlastite ženskosti/ženstvenosti, kao ni projiciranje ženske imaginacije u tekst koji je jednom zahvaljujući falocentričnom Logosu determiniran kao iracionalan. Pisanje ženu ne treba samo da dovede do njene jednakosti, niti isključivo afirmiranja njene različitosti, već do potvrde njene svijesti o pisanju koja je općenita  (Šafranek, 1983)  i nje same kao subjekta koji piše . Granice jezika izmiču subjektu, ali poznavanjem sfera identiteta dolazi se do ideje vlastitog iskaza koji odbacuje okvire zadatosti kulture čime pisanje postaje derridianska dislokacija značenja putem koje se jezik premješta izvan domašaja stabilnog. Hijerarhija potresena nadmetanjem i borbom između dvostrukih literarnih vrijednosti, jezičkih muških kao normiranih i jezičkih ženskih kao varijante, destabilizira se idejom androginosti, te ideološkim zaokretom na politiku tekstualnostisa politike seksualnosti. Postmoderna pluralnim ženskim identitetima dovodi u pitanje ideju Luce Irigaray o specifičnom, jedinstvenom ženskom identitetu, to nužno znači da je žensko pismotežnja svakog govornog subjekta da u tradicionalne oblike diskursa unese jedan opozicioni i subverzivni element  (Lešić, 2006: 449)koji je ideološki motiviran. Ako krenemo od činjenice da rod čini razliku, subjekt je veza, neprostor kulturnog sukoba, koji se ispisuje u jeziku teksta koji je determiniran kodovima roda koje uspostavlja kultura, tradicija i društvo. Rodno određena kao žena, o čemu svjedoče njeni brojni tekstovi, intervjui te polemike, Camille Laurens (Laurence Ruel-Mezieres), mada njen pseudonim postaje oznaka za poigravanje rodovima, jeste savremena francuska autorica, nasljednica francuske škole feminizma. Svojim kompleksnim tekstovima prije svega percipira problem literarne reprezentacije iskustva različitih rodova i pratećih im identiteta, transmisije seksualnog u tekstualno, ženskog kao filozofskog. Njen roman Ni ti ni ja (2006) predočava nam problem stvaranja umjetnosti, teoretiziranja ljubavi i njene transmisije u književnost, kompleksnost muško-ženskih odnosa, pitanje trenutka koji nas određuje, trenutka čiste sadašnjosti iz perspektive žene. Roman otpočinje bilješkom autorice koja je upućena čitatelju/ici čime se frekventno destabilizira relacija čitatelja prema tekstu. Tekst je elektronska prepiska autorice romana sa francuskim režiserom, work in progress, jednoglasna razmjena Laurensinih mailova (mailovi režisera se ne pojavljuju u romanu) sa čitateljima, koji prate razvoj filmskog scenarija. To je film o filmu – o tome koliko glumimo jedni pred drugima. Tekst je pun oklijevanja, grešaka, kontradiktornosti, praznina, pauza, dotjerivanja pojedinih scena, priloga romana, bilješki, prijedloga planova, ali i poruka koje nisu dio komunikacije, koje su završile u korpi. Ovdje nije riječ samo o ženskom pismu koje se postavlja kao pisanje protiv Logosa, muškog diskursa koji posjeduje zakon, propisuje norme, prigušuje žudnju žene, nameće joj svoje „smislene“ riječi „nemoćne da iskažu ono što pulsira, urla, umire, izigrano“ (Slama, 1983)već pitanje autoričinog iskustva koje je neminovno žensko i kao takvo dio tekstualne igre. Rodna osobitost i heteroseksualnost počivaju na biološkoj i instinktivnoj osnovi  (Bordo, 1999: 130) te s obzirom da rod oblikuje iskustvo, na osnovu primarne bipolarne matrice, (koja se razgranava), možemo govoriti o razlici između ženskih i muških iskustva. Autorica knjigu karakterizira kao nekakvo mentalno gradilište, sa svojim neredom, svojim škartom i svojim sumnjama. Koji je drugi način da se približimo realnom ako ne praćenje, bez kanalisanja, životnih događaja koji kroz nas prolaze, prenošenje reči i slika gde haos, i pored svega poprima oblik – ljudski oblik (Laurens, 2007: 10). Geneza filmskog predloška, stvaranje antifilma ili ženskog filma, priče Čovjek moje smrti, teksta romana, samo stvaranje nacrta filma se odvija kroz osvještenje pisanja. Suočena sa teškoćom literarne reprezenentacije ne samo identiteta glavnih likova koji je konstruisan kroz komunikaciju i jezik, već nam posebnošću vlastitoga jezika Laurens predočava razliku ženskog i muškog senzibiliteta i načina na koji oni tretiraju želju i ljubav. Riječ je o dekodiranju rađanja i nestanka ljubavi. Naratorka Kamij u romanu i lik Helene u filmu, kao i Arno ideal muškarca, s jedne strane, te, s druge strane, Žak koji upotpunjava žensko mišljenje o muškarcima dubinskim psihoanalizama, nosioci su maski izdresiranih tijela i govora općih mjesta žena i muškaraca u patrijarhalnom društvu. Roman postaje varijabla, svjedočanstvo o rađanju, trajanju i kraju ljubavi. To svjedočanstvo, istorija jedne iluzije, ljubavi koja je iščezla i ostavila bol. Naime, transmisija ljubavi koja je nestala u tekst postaje problemom Laurensinog pisanja, stvaranje novog književnog žanra: romana mržnje i romana otvorenog raka o čemu svjedoče i autoreferencijalni signali. Na tom stupnju, to više nije autofikcija, to je autopsija! Literatura koja se piše post mortem – post mortem, post coitum, po sili stvari i, čak: post restant, često! (...) Taj čovek me je ostavio bez glasa. Oduzeo mi je sve reči kao u nepravednom razvodu. Više ne živim u jeziku. Živim pod zakonom tišine: napišem dvadeset redova, a onda mi od toga ruke same padnu: ne uspevam da prekoračim okvir, da okrenem stranu. Bolujem od bolesti, od muke da ispričam svoju bolest (Laurens, 2007: 27-29). Ljubav postaje priča, koja se ispisivanjem ispituje, a kazivanjem potvrđuje. Muški i ženski rod su stravično razdvojeni. I kada slučajno uteknu iz tvrđave, sretnu se samo da bi se rastali. Sve u svemu to je košmar (Laurens, 2007: 34). Roman Ni ti ni ja  ima za cilj istražiti nestajanje ljubavi, uz pomoć detalja i činjenica napraviti potpunu rekonstrukciju priče. 

Demitologizacija: Čitanja Antiorfeja

Helen/Kamij je literatura, ona se oglašava pisanjem. Njen ugao pisanja jeste jedini pravi ugao – mrtvi ugao. To što ćemo čitati, dakle, nije roman, sa svojim putovanjima, nadama, svojim ritmom, već priča u kojoj se ništa ne dešava, u kojoj ništa ne nastaje, pripovedanje u kome je već sve mrtvo i koje je samo ponekad odavalo utisak kretanja, onako kako se pokreću lešine u kojima gmižu crvi. (...) Pisanje razdvaja, ne vezuje ništa osim beskrajnog traganja za nemogućim saznanjem. Pisati znači proći pored. Autorica nastoji shvatiti prirodu muške ljubavi. Literatura postaje njeno oruđe. Francuski pisac B. Konstan postaje paradigma muške ljubavi, bajka H. K. Andersena pod nazivom Sniježna kraljica postaje simbolom dopiranja do drugog bića, Helen i Arno su Gerda i Kej, Stendalov spis O ljubavi dobija novu  dimenziju ženskim pismom pod naslovom O Razljubljivanju. Upravo taj tekst predstavlja ironizaciju toka muške ljubavi: volim, voljen sam, prevario sam se, nije uspelo i to dokazujem, nesrećan sam (1. ponavljanje istog ciklusa s drugim objektom (volim drugu), 2. sklonost nostalgiji), moja ljubav se izmenila. Roman karakterizira desakralizacija mita i čvrste intertekstualne veze. Iako proces destrukcije mita neminovno prati ironija, igra i apsolutna fiktivnost, fragmenti mita u tekstu romana su prevrednovani, grade novu nestabilnu strukturu koja ruši svetu povijest. Naratorka dijalogizira i s tradicijom patrijarhata, tako sukob žene sa mitom koji se odvija na polju agresivne muške kulture i tradicije rezultira prevazilaženjem kulturalnih koncepata i zasnivanjem vlastite kulture u kojoj žena prezentuje samu sebe, a pri tome nije onakva kakvom je vijekovima re-prezentiraju muškarci, o čemu svjedoče fundamentalni argumenti interpretacija mita i religije u feminizmu . Autoritativna i istinita riječ mita kao temelja kulture se deideologiziraju u dijelu romana pod naslovom Antiorfej. Laurensova prije svega odnose među polovima percipira kroz manipulatorske namjere ovog mita smatrajući da privid neizmjerne Orfejeve ljubavi prema Euridici zaklanja pravu istinu, izbijanje mržnje. Posmatranjem suština mitskih slika Euridiku sagledavamo kao Orfejev alter ego čime se briše njeno značenje, naime ona postaje samo dio njega, objekt njegovog pjesništva, obezglašeni lik literature koji postoji radi pjesništva. Ilustracije radi, dovoljno je pročitati neke od verzija ovog mita. S ciljem da razgoliti istinu umjetničkog djela vizijom Orfeja isključivo kao pjesnika, koji u ime umjetnosti žrtvuje Euridiku, jednim užitkom nadomješta drugi, otkriva boga umjesto kojeg govori (Frye, 2000: 69) spoznaje (i pjesmom) smrt, jer pjesma postaje opravdanje za odricanje one Druge, žene u sebi. Orfejeva Pesma navodno može da dirne smrt, njegov glas želi da razbije kristal života. Da bi preživeo taj pogled on šalje Euridiku kao izviđača, ona je ta koja silazi tamo odakle će on izvući božansku pesmu. Euridikina smrt je alibi, Euridikina smrt je ono drugde koje Orfej priželjkuje, i ide drugde da je traži – a pošto je onde neka onde i ostane! (Laurens, 2007: 133). Realiziran u vidu rasprave žene i muškarca (izrečeni autoricom u ime reditelja s kojim se dopisuje) Antiorfej postaje potvrda ženske revizije ideje ljubavi u kulturi. Za muškarca Orfej je otelotvorena ljubav, presonifikacija ljubavnog očajanja. Za ženu odsutni muškarac sa intimnim porazima (Aristejevo nasilje, ujed zmije). Bogovska šansa o povratku Euridike među žive pada bez napora. Taj živi mit nije sposoban da izdrži dva minuta a da se ne okrene, da se uzdrži delić sekunde kako bi njegova žena uživala u životu! Ma bednik jedan! Prebrzi ejakulator! Impotentan tip! Ali tako je, nego šta! Ima samo mali test ljubavi i on ga ne prolazi! I vi to nazivate ljubavlju! A zapravo je to mržnja, čista mržnja! (Laurens, 2007: 132). Orfejeva opsesija zvukom nadvladava njegovo obećanje dato Hadu, ne čuvši Euridiku iza sebe kako ga slijedi, on se okreće. To je samoubistvo, taj okret u mestu, taj pogled unazad, to i njega ubija, umire kao čovek, umire toj ženi. Samo pesnik živi i dalje – jednim nehumanim životom (Laurens, 2007: 133-134). Konačni pad odvija se zahvaljujući ženama, Orfej nastradava od ženskog fatuma –  tipična ženomrzačka suština: demonski erotski odnos - Menajide ga ubijaju zbog njegovog otvorenog prezira prema ženama. Užas se vraća u obliku furije, užas ima oči žene – znao je da će se to desiti, dobro je znao da će se vratiti: pakao. U poglavlju korpa, autorica prezentira fenomen muške ljubavi percipiran ženom. Nastavljačica iskustva francuske teoretičarke i spisateljice Simone de Beauvoir, Camille Laurens definitivno ljubav muškarca vidi kao uopćeni osjećaj prema odsutnom. Mnogi muškarci i ne znaju, ili ne žele sebi da priznaju, da bi zapravo hteli da žene nestanu. Načini da to postignu su brojni i raznovrsni: postavljaju ih na pijedestal ili beže od njih, pretvaraju ih u nedostižne ili nedodirljive, ili ih pokrivaju velom da bi bile nevidljive, ili ih unakažavaju da bi postale nepoželjne; ili ih ubijaju budući da su nevidljive. Vole odsutne žene, ćutljive, divne, povučene, mrtve. Vole ih samo izdaleka: daleko od očiju, blizu srca? Kad se približ,e obamru. Sve se to radi u ime ljubavi, a ta se strategija svodi na ovo pitanje: šta da učinim da žena koju volim nestane pa da mogu da je volim? Šta da učinim da nestane da bih postigao da bude večno prisutna? (...) Volite žene, vi ste muškarci koji vole žene, koji vole Ženu - tako ste oslobođeni toga da volite samo jednu (Laurens, 2007: 137-138). S druge strane žena se predaje ljubavi, živi u svijetu svog partneraili da parafraziramo Beauvior njen vlastiti svijet se surva u kontingenciju. Ti se polako penješ uz neku planinu, ja se uspinjem uz planinu, ti padaš u neku jarugu, ja upadam u jarugu (Laurens, 2007: 233).

Fragmenti lucidnog zavođenja

Kulturno, pa donekle i naučno viđenje ljubavi oduvijek suprotstavlja razliku u shvatanju, poimanju i realizaciji ljubavi žene i muškarca. Od prvog susreta subjekta i objekta vid, sluh i tijelo su instrumenti očitovanja osobne egzistencije i prezentacije anoinimnosti egzistencije Drugom, te viđenje kako neki objekt počinje egzistirati za nas žudnjom ili ljubavlju. Trenutak kada egzistencija drugoga ulazi u područje naše egzistencije je početni trenutak romana Ni ti ni ja. Večno u ljubavi je to što se obe idividualnosti rađaju jedna za drugu u tom trenutku (Kierkegaard, 1990: 298). Tehnikom montažnog kadra je predstavljen i pojašnjen susret naratorke sa Arnoom, te prvi sastanak u caffeu France kada otpočinje igra određena kao zavođenje. Zavođenje koje se sada odvija u jeziku posredstvom govora i sile riječi. Ljubavni diskurs u čitanju ustupa mesto nekom koji samom sebi kazuje, zaljubljeno prema drugom (Brathes, 1978)  a sastavljen je od autodestruktivnih stavova, krhotina govora – riječi u igri koje su znamenite (slika, priča) i slojevite (znak, simbol). Zavođenje oduzima diskursu smisao i okreće ga od istine smatra Jean Baudrillard. Pokušajem ukidanja privida duskurs upada u zamku jer je osuđen na svoje uloge zavođenja, a samim time i na propast. Agony ljubavnog osjećanja postaje realnost, unaprijed smo izgubili voljenu osobu, to je opipljiv strah od ljubavi. Postojanje tajne drugoga koja nama ostaje nedostupna, ali koju uporno želimo da spoznamo, samo pojačava intenzitet tajnosti tajne između dvoje ljudi, tajna se ne može razotkriti. Bilo da je riječ o sjedinjenju zarad prevazilaska otuđenosti (E. Fromm), dosezanja ljepote (Platon) ili o daru onoga što se ne posjeduje (J. Lacan) zavođenje se predočava kao rješenje koje će zaštititi tajnost tajne. Postoji tajna, pokazuju nam je, na nama je da je dešifrujemo. Muzika mu vraća vid, a možda i život. U tom svom ponovnom rađanju on je najčešće sam, vrlo usamljen i videćemo ga više puta, samo u stanu ili napolju, s vokmenom, kako uranja u muziku kao u more koje mu uzburkava krv. Ali ponekad je poziva da mu se pridruži, poziva je da uđe, i kada joj pušta Hendla ili Malera, Bartoka ili Monteverdija, on je uvlači u tajnu – svoju tajnu, neizrecivu tajnu koju, međutim, čujemo, vrlo gorku tajnu koja ipak očarava (Laurens, 2007:  66).  Njegova tajna je u tome da tajna postoji, to sve – njegova tajna je da je on tajna. Pokušajem prevazilaska tajne jezikom ili fizičkim sjedinjenjem dolazimo do tamo, tamo gdje nema ničega (Baeudrillard, 2001: 122). Čovjek koji pokazuje svoje tijelo čini to s namjerom da fascinira, da mu njegovo tijelo izruči drugo. Fenomen erotizma uvijek pristupačan postaje pitanje trenut(a)ka i njegova recipročnost se ogleda kroz čulo dodira. Dok je jezik u službi zavođenja, praćen nerješivim zadovoljstvima. A zapravo je Arno sve to pokrenuo, znala je to, rekao joj je: „Volim te“ i nešto se srušilo u crastvu jezika, u tom blistavom gradu u kojem je živela. (...) Čula bi ga kako izgovara ja da bi mogao da živi, volim te, dakle, jesam, zašto ga je čula ne znam, ja da bi mogao da bude kao ostali, da bi pokušao, volim, dakle, jesam kao drugi, ja da bi se razlikovao i istovremeno stapao, ja sam drugi dakle, volim. (...) Čini joj se da riječi svojim konformizmom materijalizuju odsustvo stvari, dok tišina obavija njihovo prisustvo, stvarnost, istinu (Laurens, 2007: 85-86). Laurens  razlaže sintagmu „volim te“ na  ja-volim-tebe, pri čemu je ja lična zamjenica koja označava nikoga i sve, dok tebe također bez upotrebe imena postaje nesavršen odgovor (Barthes, 1978). Zapravo riječi su svedene na prazne znakove s pozitivnim i negativnim koeficijentom, to je dvosturka igra riječi, uz „volim te“ uvijek ide „ne volim te.“ Ljubav traje u trenutku, potom se stanje mijenja. Taj zakon postoji, pridržavamo ga se u stvarnom životu, prelazak ljubavi u ravnodušnost ili mržnju. Ali ta dva osećanja su razdvojena vremenskim intervalom koja ih čini razumljivim, ako ne i prihvatljivim, kao da je vreme samo za sebe dovoljno objašnjenje, kao da ljubav ima čisto biološku komponentu koja se može uporediti s telesnom kojoj je sudbina da oslabi i umre. (...) U strastvenoj verziji ili njenom ciničnom prevodu mogli bismo reći da se sveukupnost vremena sabire u svakom trenutku: „Volim vas večno, večeras.“ Ali ukoliko je tako, onda se i sve mogućnosti u vremenu takođe gomilaju, slažu se jedna preko druge u istoj određenoj tački. Helen/Kamij u Arnoovoj izjavi vidi prazninu, kraj, riječ koja je obavila zadatak zavođenja i prekinula igru, laž. Spoznaja jezika koji zna šta govori; volio sam te i nikad te nisam volio su dijelovi sintagme „volim te.“ Nakon niza događaja koji su obilježili pad osjećanja, Arno nudi Helen ljubavno prijateljstvo. Međutim, njoj ostaje ironija kao jedino oružje, ovim postupkom smatra da ju je on neutralisao, izbrisao njene rodne razlike u odnosu na njega, da bi uklonio vlastitu želju i strah, da bi je učinio neželjenom, a opet bliskom, idealnom. Stoga ona piše. Suprotno je uvek istinito, eto aforizma koji izluđuje film. (Ne literaturu, ne,  reči su upoznate sa svojom dvostrukom igrom, dok slika... Generalno, verujemo ono što vidimo.) Suprotno je uvek tačno – ne kasnije, bilo bi to previše lepo, već istovremeno. Sve se dešava u jednom trenutku i na jednom mestu, sve je uvek već tu, već učinjeno, već poreknuto, već završeno. Dve rečenice „Volim te“, „Ne volim te više“ ne podrazumevaju trajanje, nego postoje kao palimpsest. Nužno je bilo ovu priču prikazati kroz pokušaj stvaranja filma jer je film makeing process koji traje, a zarad filma se odvija proces rekonstrukcije tekstom. Postupkom montaže cijeli roman je postavljen između dva kadra. Laurens na lucidan i bolan način pokušava ispisati ljubav. Subverzivnim pismom žene ljubav i bol se transponiraju u umjetnost/i, izriču se sudovi o nepremostivoj razlici spolova i rodova, praćeni problemom stvaranja i postupcima pisanja, analizom jezika i onoga što se njime može i smije iskazati.

LITERATURA

Barthes, Roland 1978. Fragmenti ljubavnog diskursa, Radio Beograd-Treći program, (zima): 269 – 235.
Baudrillard, Jean 2001. Simulacija i zbilja, O zavođenju. Zagreb: Naklada Jesneski i Turk
Bordo, Susan 1999. Feminizam, postmodernizam i skepsa spram roda, u: Feminizam/Postmodernizam ur. Linda J. Nicolson. Zagreb: Liberata.
Deleuze, Gilles 1983.  Postajanje – ženom? Republika, tematski broj: Žensko pismo, XXXIX (studeni-prosinac): 146.
Frye, Northrop 2000. Anatomija kritike, Zagreb: Golden marketing.
Kierkegaard, Soren 1990.  Ili – ili, Dnevnik zavodnika, Sarajevo: Veselin Masleša. 
Laurens, Camille 2007.  Ni ti ni ja, Beograd: Rubikon.  
Lešić, Zdenko 2006. Feministička teorija i kritika, u: Suvremena tumačenja književnosti, Sarajevo: Sarajevo Publishing.
Slama, Beatice 1983.  Od „ženske književnosti“ do pisanja u „ženskom rodu“, Republika, tematski broj: Žensko pismo, XXXIX (studeni-prosinac): 85 – 106.

Šafranek, Ingrid 1983. Ženska književnost i žensko pismo, Republika, tematski broj: Žensko pismo, XXXIX (studeni-prosinac): 7 – 28.

Kao što to Gilles Deleuze odlično primjećuje: Ne radi se o tome da se piše „kao“ žena. Čak ni žene ne uspijevaju uvijek kada se trude da pišu kao žene, u funkciji budućnosti žene. Žena to ne znači nužno biti pisac, nego postajanje-manjinskim našeg pisanja, bez obzira na to da li smo muško ili žensko. (Deleuze, 1983)

Androginost – biološki pojam podrazumijeva postojanje oba roda (muškog i ženskog) u istoj jedinki. Kulturološka uvjetovanost specifikuma jezika (govora  i pisma) označava usmjerenost na ideologiju teksta bez obzira na spolne i rodne osobitosti autora.

Tekst romana Ni ti ni ja nalikuje filmu. Od samog početka, raspodjele uloga, tehnike prikazivanja scena, i njihove brze smjene, zatim, intertekstualnih i ekfrazičnih odnosa sa književnošću, filmom, muzikom i mitom, znanošću uopće. Zanimljivo je naglasiti konfiguraciju filmskih sekvenci koje su u službi pojašnjenja i konstrukcije identiteta likova u romanu. Na isti način je iskorištena muzika, dok mit i znanost nose i dodatne funkcije afirmacije ženskog pisanja i fragmentiranja različitih shvatanja spolnih uloga u današnjem društvu.

Kate Millet u svojoj studiji Sexual Politics (1968)razarajući civilizacijske vrijednosti posebno obrađuje mitologiju i religiju. Simboli kojima je žena opisana su u funkciji kulturnog kreiranja i propagande kojom se producira patrijarhalni  koncept žene.

Seksualnost je natprirodna. Treba pronaći jedan  fantastičan erotizam, jedan erotski Alien – ili odustati. Ništa se ne podrazumeva, jedan muškarac i jedna žena, čak i kada ide samo od sebe. Oni spajaju razdvojena tela, tela koja se razlikuju. Tela su bliska, ali strana, ljudska ali nepoznata: tela su stranci. Svako čita telo onog drugog, nasumice, naslepo, ali telo nije napisano Brajevom azbukom, nije dovoljno na njega spustiti ruke. To je neizvesno ukrštanje, međuzvezdani susret, galaktičko približavanje. To je naučna fantastika, to o čemu vam ja pričam. (Laurens, 2007: 52)