Jesen 2010

  Istorija bolesti i Sara i Serafina: Eseji u romanima Tvrtka Kulenovića i Dževada Karahasana
  Fahrudin Kujundžić
 
 

Razina autora

Eseji iz romana Tvrtka Kulenovića mogu se naći i u njegovim zbirkama eseja. S druge strane, u knjigama eseja Dževada Karahasana nema nijednog eseja koji je dio nekog od njegovih romana. Sam Karahasan je, prilikom jednog intervjua, objasnio i zašto: eseji u njegovim romanima su eseji njegovih likova.
Uzimajući to kao polazište, u ovom tekstu imam namjeru da analiziram kakve posljedice to ima na poziciju eseja u romanima ovih pisaca, tj. koliko ta razlika u vanjskom odnosu prema esejima u vlastitima romanima, na nivou autorstva, utiče i na samu poziciju eseja unutar romana.
Ograničit ću se ovdje na dva romana, Istoriju bolesti i Saru i Serafinu, prije svega zbog istog tematskog okvira: posljednji rat u BiH. Što se tiče Karahasanovih romana, u ovom okviru može se izdvojiti i Šahrijarov prsten, koji se u kritici i ističe kao jedan od najznačajnijih Karahasanovih romana, ali sam ovdje odlučio dati prednost Sari i Serafini zbog dvostruke uloge pripovjedača: pripovjedač koji je u isto vrijeme i lik, kao što je to slučaj i u Kulenovićevoj Istoriji bolesti. Na takvom primjeru se mogu još jasnije komparirati postupci ubacivanja eseja u roman kod ova dva pisca, s tim što ću se na pojedinim mjestima koristiti i primjerima iz Šahrijarovog prstena.
Pošto se ograničavam na dva konkretna romana, moguće je da rezultati ove analize ne obuhvataju i sve ostale romane, ili da im u nekim detaljima i proturječe. Ovaj tekst je prije svega zamišljen kao neka vrsta temelja u odnosu na koji bi se dalje moglo pisati o položaju eseja i u ostalim romanima ova dva pisca.

 

Razina pripovjedača

Pripovjedač Istorije bolesti zove se Tvrtko Kulenović. Nije potrebno pretjerano veliko znanje iz teorije književnosti da se ne upadne u zamku izjednačavanja pripovjedača s autorom. Uostalom, Istorija bolesti počinje napomenom: ličnosti u romanu su uvijek književni likovi, književni junaci, bez obzira na imena.
Pripovjedač Sare i Serafine je bezimeni profesor. Mogu se bez sumnje povlačiti određene paralele sa Karahasanom kao autorom, čime bismo lako mogli upasti u pozitivistički diskurs, ali tako drastične mjere nam ovdje nisu potrebne. Ono što je ovdje najvažnije uočiti jeste da to što sam uzeo za polazište ovog teksta, kao razinu autora, bitno određuje i razinu pripovjedača.

Istorija bolesti ima dva paralelna toka. S jedne strane daju se naznake radnje, fragmenti u kojima se pripovjedač pojavljuje kao lik i u kojima se slikaju smrti njegovih bližnjih, od porodice do prijatelja, ali i smrti/nestanci ljudi koje pripovjedač tek po čuvenju zna ili onih koje uopće ne zna. Na drugoj razini pojavljuje se sam pripovjedač, izdvajajući se iz radnje, govori najvećim dijelom o književnosti, ali ne samo o njoj.
I pripovjedač Sare i Serafine boravi na dvije razine. Na jednoj kao lik učestvuje u nabavljanju papira koji su za druge likove neophodni da bi izašli iz opkoljenog grada. (Lik pripovjedača tu jako liči liku koji je karakterističan za Dostojevskog, kakav je naprimjer Razumihin u Zločinu i kazni, pa i Aljoša u Braći Karamazovima, a i mnogi drugi: lik koji spaja ostale likove i koji svojim djelovanjem doprinosi razvoju sižea. Da li on dominira nad sižeom, tj. da li svojim djelovanjem proizvodi događaje, ili ga siže tek koristi, to je drugo pitanje.) Na drugoj razini pripovjedač se nalazi na nekoj neodređenoj vremenskoj (i prostornoj?) distanci u odnosu na događaje koje je ispripovjedao.
Ako uporedimo to, vidjet ćemo kako su skoro svi eseji Istorije bolesti smješteni na razinu na kojoj samuje pripovjedač i velikim dijelom razgovara sa drugim piscima i knjigama, dok su nasuprot toga eseji Sare i Serafine smješteni na razinu na kojoj je pripovjedač lik uronjen u događaje.
Postoje i izuzeci u Istoriji bolesti, kratki eseji koji dolaze kao komentar određenog događaja koji je upravo opisan ili naznačen, ali pripovjedač Istorije bolesti uopće mnogo više boravi na onoj razini gdje je sam, izdvojen, odakle komentira i pokušava objasniti, dok je pripovjedač Sare i Serafine na toj razini tek na kraju romana, u epilogu.

 

Fragment znanja

Esej je, kako se može naći u Rečniku književnih termina: kraći prozni napis u kome se izlažu lični utisci i pogledi na neko pitanje života, morala, nauke ili umetnosti. Esej je pisan uz pomoć pozivanja na vlastito ili opšteljudsko iskustvoi nosi pečat autorovog misaonog i stvaralačkog temperamenta.
Međutim, ono što je ovdje važnije od te tehničke strane eseja, jesu značenja koja iz toga proizlaze. Naime, esej karakteriziraju fragmentarnost i otvorenost, kako ističe Milivoj Solar: iskustvo se u eseju prezentira isključivo u fragmentima koji načelno ne dozvoljavaju takvo povezivanje koje bi ih ''zatvorilo'' u dovršenu cjelinu. Bez obzira na to da li esej nastaje iz čežnje za cjelinom ili iz prezira prema cjelini, o čemu Solar raspravlja u svom tekstu, pitanju kojem ćemo se na kraju vratiti, esej je svojim oblikom fragmenta znanja destruktivan prema ideji cjeline. Esej sam po sebi dakle govori o odsustvu sistema znanja, a preko toga i o odsustvu cjelovitosti slike svijeta.
Time se daje uvod i u objašnjenje pitanja kako je esej svoje plodno tlo našao u okviru romana uopće, ali nam je još važnije da se time na neki način daje i širi kontekst za romane o kojima je ovdje riječ.
Kako sam već spomenuo, tematski okvir za oba romana je isti: posljednji rat u BiH, i to konkretno: opsada Sarajeva. Međutim, različiti su načini na koje Kulenović i Karahasan pristupaju toj istoj temi, a u okviru toga se mogu tražiti razlike i sličnosti u poziciji eseja u ovim romanima. Ono što je sigurno zajedničko jeste da se kod oba pisca fragmentiranost i otvorenost znanja koju podrazumijeva i nudi esej, uklapa tako u kontekst pisanja o ratu, zbog pitanja kakva cjelovita priča je uopće moguća dok se svijet raspada.

 

Slike nestajanja

Važno je istaći da Kulenović i Karahasan opisujući rat ne proturječe jedan drugom. Štoviše, na toj osnovnoj razini oni jedan drugog kao da nadopunjuju.
To se može vidjeti na primjeru upečetljivih razmišljanja o smrti kao potpunom nestanku. Tako u Istoriji bolesti pripovjedač govori, nakon što u njegovoj blizini padne granata:

I to je bio pravi strah od smrti. Uvijek sam, kao i svi koje poznajem, govorio da se ne bojim smrti, bojim se bolnice, bolesti, bolovanja, sakaćenja. Sad je bilo drukčije, otkinute noge su bile strašnije u smislu produžene egzistencije, a smrt je bila strašnija u smislu njenog prestanka, i taj strah je bio jači, veći, veći nego bilo kakav strah od svega što nije smrt, od nesmrti. Možda zato što je to takva smrt: apsolutno iščeznuće. Onaj pred koga padne granata velikog kalibra doslovno iščezava, ona ga istovremeno i rasparčava i usisava, ne spaja se ni s kakvom prirodom, ne odlazi ni u vazduh ni u vodu. Nema da mu rastu nokti ni kosa, niti treba da se boji kakve će snove sanjati, jer ono što ne postoji ne može ni da sanja, i ta posljednja tanka struja svijesti mora na nešto da se osloni da bi postojala.

S druge strane, pripovjedač Sare i Serafine u jednom od razgovora sa svojim prijateljem Dervom, vojnikom, govori nešto što se može uzeti kao nastavak ove Kulenoviće misli:

Zato sam na primjeru kompjutera, o kojima također ne znam ništa, pokušao objasniti šta bi moglo biti nestajanje, dakle odlazak u nepostojanje to jest odlazak iz postojanja. Zamisli kako bi bilo kad bi nešto što postoji uistinu a ne virtualno, nešto dakle što naprosto postoji, moglo nestati onako kako nestaju stvari koje nisu odštampane i nisu pohranjene u memoriju kompjutera, vikao sam uzbuđeno i uplašeno (zaista uplašeno, sve vrijeme se i radilo o mome strahu). Ti si ga gledao na ekranu, sve je bilo kao da ono postoji, kao da je stvarno koliko i knjiga u tvojoj polici ili stol na kojem kompjuter stoji – a onda ništa. Naprosto ga nema. Bez tragova i bez drugog identiteta, bez pamćenja i bez ostataka. Zamisli kako bi bilo jezivo kad bi tako mogle nestajati stvari koje su dobile dar stvarnog a ne virtualnog postojanja!!! To bi bilo jezivo, to bi značilo da je Ništa moguće i da je stvarno koliko i postojanje samo. To bi značilo da smrt jeste ili bi mogla biti potpuni odlazak iz postojanja, to bi značilo da je svijet zaista mogao nastati slučajno i značilo bi kako je ipak moguće da Boga nema, a to...

Na razini pogleda na rat Kulenović i Karahasan kao da nadopunjuju jedan drugog. Razlike nastaju u daljnjem oblikovanju tog iskustva, u različitim okvirima.

 

Književnost koja postaje sama sebi predmet

U Istoriji bolesti, kako sam već spomenuo, najveći broj eseja posvećen je književnosti. U vremenu raspada jedne slike svijeta, u manirističkom periodu, rekao bi Ernst R. Kurcijus, književnost se okreće sama sebi, jer u stvarnosti ne nalazi oslonac i jer joj ta poljuljana stvarnost ne može odgovoriti na pitanje njenog položaja i smisla.
Pavao Pavličić u Poetici manirizma navodi tri načina na koja književnost manirizma samu sebe uzima za predmet: odnos prema tradiciji, odnos književnosti i stvarnosti, i autotematičnost. Sva tri ta načina su od velike važnosti i za Istoriju bolesti, i što je bitno naglasiti, ostvaruju se uz pomoć eseja. Čak bi se tim povodom moglo govoriti i o tri skupine eseja u ovom romanu, koji bi odgovarali toj trijadi.
Kao što je to slučaj i sa književnosti manirizma, tako je i odnos Istorije bolesti prema tradiciji problematski. Taj odnos nije obilježen tek odbacivanjem ili negiranjem; sa tradicijom se uspostavlja dijalog kako bi se ona preispitala u okvirima novog konteksta. Pripovjedač suočen sa ratom, traži u književnosti primjere koje zatim poredi sa svojim vlastitim iskustvom. Primjer za taj tip eseja su dijelovi posvećeni Kamiju (o romanu Kuga, kao potrebnijim iako slabijim romanom od Stranca) ili Malrou (kada u odnosu na vlastito iskustvo, pripovjedač pronalazi naivnosti u određenim Malroovim citatima).
Odnos književnosti i stvarnosti u manirizmu jedanput smjera prema zaključku da je zbilja jednako fiktivna kao i književnost (to vrijeme voli usporedbu svijeta i pozornice),  a drugi put opet k zaključku da je književnost jednako zbilja kao i zbilja sama. Direktan razgovor o tom odnosu u Istoriji bolesti otvara se i uvođenjem termina Danila Kiša: ''fiction'', fikcija, izmišljanje, koje je dosada bilo odrednica književnosti i za koje je potrebna vremenska distanca, i ''faction'', bavljenje faktima, pravljenje književnosti od činjenica.
I na kraju, autotematičnost, za Istoriju bolesti vjerovatno i najvažnije od ova tri tipa odnosa, pošto čini se otvara ključna pitanja ovog romana i na neki način u sebe obuhvata i prethodna dva tipa. Na toj razini se govori direktno o konvencijama romana, da bi se preko toga govorilo i o samoj Istoriji bolesti. Kao najvažniji primjer mogu se izdvojiti dijelovi u kojima se porede roman i knjiga:

Roman se piše od početka prema kraju, knjiga se ''napada'' sa svih strana odjednom, kao slika, ili još bolje kao skulptura. U njoj se vrše bezbrojna ukrštanja koja se ne presijecaju u jednom centru: svako mjesto u njoj je centar, i zbog toga je povezano sa svakim drugim mjestom. Ona je slika stvarnosti, ali ne u tom smislu što prepričava banalne događaje, nego u tom smislu što oslikava strukturu svijeta.

U okviru tog trećeg tipa su i pitanja da li je uopće moguće napisati roman o ratu čiji je pripovjedač svjedok.

 

O različitim okvirima

Odmah na prvi pogled se može uočiti da je tip eseja zastupljen u Sari i Serafini dosta drugačiji u odnosu na gore predloženu moguću klasifikaciju tipova eseja u Istoriji bolesti. U Sari i Serafini imamo tako eseje o dunđerima, o kuferašima, o žitu, o mogućnosti određivanja karaktera čovjeka s obzirom na to na koji način otvara vrata, i tako dalje.
Sara i Serafina započinje esejom koji se sam nameće kao mogući okvir za čitanje cjeline romana, i to je možda najbolje polazište u ovoj komparaciji. U pitanju je, naravno, priča o brončanim likovima, ali je važno primijetiti da je ta priča dijalogizirana. Naime, u bečkom hotelu Evropa, sjede profesor pripovjedač i njegov prijatelj Albert. Albert započinje priču govoreći o tome kako se ljudski život odvija u sjeni brončanih likova, a pod brončanim likovima podrazumijeva spomenike određenog sistema vrijednosti, metaforu države i političkog poretka. Albert naglašava kako je to neizbježno i kako bi i nepoznati ljudi odvedeni na pusti otok brzo proizveli svoje brončane likove.
Međutim, taj esej kroz koji se može pokušati čitati cijeli roman, biva dijalogiziran, jer pripovjedač dodaje kako se ne slaže sa svojim prijateljem, i zatim daje svoju sliku, kako ljude više nije moguće odvesti na pusti otok jer pustih otoka više nema, i da je po njegovom mišljenju brončani lik koji zasjenjuje sve upravo svijet koji ostaje bez tajni.
Naravno, nisu dijalogizirani svi eseji u Karahasanovim romanima, ali je ovdje važno što je dijalogiziran onaj esej koji bi mogao ponuditi ideju o cjelini. Bahtinovski rečeno, ta misao se razvija dijaloški, ali ne u svom logičkom dijalogu, već putem suočavanja celovitih duboko individualizovanih glasova. Albert se doduše u romanu više ne pojavljuje, tako da nam ovaj esej toliko nije važan zbog tog lika, ali je važan zbog lika pripovjedača: moglo bi se čak reći da dijalogizirani esej o brončanim likovima više govori o liku pripovjedača nego o cjelini samog romana.
U tom kontekstu se mogu analizirati i ostali eseji Sare i Serafine. Uopće, nosilac tih eseja je dominantno pripovjedač, kao što je to slučaj i u Istoriji bolesti. Ali eseji Sare i Serafine prije svega stupaju u odnos prema samim likovima, prije nego prema cjelini na način o kojoj kroz tri spomenute razine govore eseji Istorije bolesti, i o kojoj se, po logici knjige u odnosu na logiku romana, može čitati iz skoro svakog u njoj prisutnog eseja. Nasuprot toga, skoro da bi se moglo reći da je esej o brončanim likovima izuzetak sa svojom mogućnošću čitanja cjeline, dok se o cjelini skoro ništa ne može saznati iz eseja o dunđerima, o kuferašima, o vratima, i slično.
Pošto uglavnom esejizira pripovjedač, kroz te eseje najviše saznajemo o njemu samom. To je još očitije u Šahrijarovom prstenu gdje je dominantno nosilac eseja lik Faruka, i gdje su oni presudni za formiranje tog lika. Naravno i pripovjedač Istorije bolesti u svojim esejima govori mnogo o sebi, ali presudno važna razlika je u tome što Istorija bolesti podrazumijeva i određenu igru između razina autora i pripovjedača, igru koja nije na taj način prisutna u Sari i Serafini.
Značaj eseja pripovjedača Sare i Serafine se zatim nužno širi i u odnosu na ostale likove. O dunđerima pripovjedač govori da bi osvjetlio određene osobine Derve, o kuferašima govori zbog Sarine porodice, o otvaranju vrata zbog Sare i tako dalje. Zanimljiv primjer je i Dubravkov govor o grahu, koji jedino govori ponešto o Dubravku i skoro ni o čemu više. To je važan primjer i zbog toga što bi se to moglo uzeti i kao esej drugog lika. (Sličan primjer je u Šahrijarovom prstenu u Azrinom eseju o kupatilima, koji je zapravo parodiranje Farukovih eseja.) U tom kontekstu veoma važno je primijetiti kako je i esej o brončanim likovima kao metafori države, kroz koji bismo se mogli odlučiti na čitanje čitavog romana, također velikim dijelom esej drugog lika, i što je još važno, mišljenje s kojim se sam pripovjedač ne želi složiti. S druge strane, o esejima drugih u Istoriji bolesti možemo govoriti samo uslovno. Naravno, čuju se i glasovi drugih pisaca u esejima prisutnim u Istoriji bolesti, ali bismo u tim slučajevima prije trebali govoriti o esejima pomoću drugih, kao naprimjer uklapanje određenih ideja Danila Kiša, a ne o esejima drugih, koji bi se suprotstavljali i koji bi u tom suprotstavljanju bili skoro ravnopravni glasu pripovjedača.
Kroz eseje u Karahasanovim romanima se zatim slika i širi kontekst: najprije naprimjer razmišljanja o Sarajevu (o pripadnosti naselju), a zatim i još šire (kao naprimjer u Šahrijarovom prstenu Farukov esej o narodnom kolu), pa sve do slike vremena (naprimjer razmišljanje o gubitku privatnog na račun javnog: javni su nam životi i javni organi, javna su nam osjećanja i javne navike, pa nam je i smrt javna, besramna, prostački izložena stranim pogledima).
Na toj razini slikanja šireg konteksta Karahasan i Kulenović se ponovo približavaju i na nekim mjestima opet skoro nadopunjuju, ali razlike opet počinju u načinu oblikovanja i u okvirima u koje su postavljene te ideje u samim romanima.

 

Cjelina: prezir ili čežnja

Istorija bolesti je svjesno građena kao niz fragmenata, uz dva paralelna toka o kojima sam govorio, koji se ukrštaju i rastavljaju, da bi tekli jedan pored drugog upravljani skoro naglašeno po nejasnim zakonima slobodnih asocijacija. Situacija sa Sarom i Serafinom je potpuno suprotna. Taj roman određuje jako čvrsta, analitička struktura, u kojoj je korak naprijed moguć tek uz pomoć koraka nazad. Na nekoj sporednoj liniji teku i eseji, ali poslije njih se priča vraća na jasno određenu, skoro kružnu vremensku osu romana.
Zanimljivo je to da Karahasan pokušava graditi svojim romanom cjelinu, i to po načinu pripovjedanja jako čvrstu cjelinu, a da su pritom njegovi mnogi eseji toliko fragmentarni u odnosu na tu cjelinu da im ponekad i sam pripovjedač oduzima mogućnost bilo kakvog smisla. S druge strane, Kulenovićev roman je sav sastavljen iz fragmenata, skoro bez ikakvog kontinuiteta među njima, ali njegovi eseji su skoro svi upućeni prema razmišljanju o cjelini, o književnosti uopće, o odnosu prema stvarnosti, o samoj Istoriji bolesti. Dakle, ovi romani kao da idu suprotnim putevima, ali na kraju zapravo dolaze do istog rezultata. Pripovjedač Tvrtko Kulenović je na kraju kroz razbijene fragmente napisao roman o tome da li je uopće moguće napisati roman o ratu čiji je svjedok. S druge strane, bezimeni profesor iz Sare i Serafine, svoju priču je uspio ispričati u zaokruženoj cjelini, ali time nije uspio odgovoriti na pitanje šta je izgubio Sarinom smrću, tj. na pitanje zbog kojeg je uopće sve to i pričao.

Tako dolazimo do onog pitanja za koje sam rekao da ćemo mu se vratiti na kraju. Ovako postavljeno, moglo bi se reći kako Istorija bolesti, zajedno sa esejima u njoj, i s obzirom na stavove i motivaciju samog pripovjedača, nastaje iz prezira prema cjelini, iz namjernog odustajanja, dok bi se s druge strane moglo reći, također i s obzirom na motivaciju ali i način pripovjedanja, da roman Sara i Serafina nastaje iz neke vrste čežnje za cjelinom, ali čežnje koja ostaje neispunjena jer nedostaje mogućnost razumijevanja, dakle ključni element te cjeline. Za razliku od Kulenovića koji će zbog toga kroz eseje pokušati da preispita i književnost i stvarnost, Karahasanov pripovjedač, skoro poput Šeherzade u Hiljadu i jednoj noći, otpor će vidjeti u samom pripovjedanju, pa bi se kroz to moglo tražiti jedno od mogućih objašnjenja i za one eseje u Sari i Serafini za koje se ne može jasno odrediti njihov odnos prema cjelini.