Ljeto 2010

  ESTETSKI PROSTOR NESIMA TAHIROVIĆA
  Almir Bašović
 
 

U svom tekstu Mitski, estetski i teorijski prostor Ernst Cassirer je ustvrdio da ne postoji neko opće shvatanje prostora, već prostor svoj pojedinačni sadržaj dobija putem čula koja ga oblikuju u pojedinačnom slučaju. U zavisnosti od toga da li se radi o mitskom, estetskom ili teorijskom redu, forma prostora se mijenja i ta promjena se tiče prostora kao cjeline, tiče se njegove načelne strukture.Ukazujući na sličnosti između mitskog i estetskog prostora, određujući ih u odnosu na teorijski prostor koji obrazuje snaga čiste misli, Cassirer je umjetnički prostor definirao kao prostor ispunjen i prožet najintenzivnijim mogućim vrijednostima izraza. Umjetnički prostor, kaže Cassirer, oživljavaju i pokreću najjače dinamičke suprotnosti. U skladu s ovom Cassirerovom tvrdnjom, ovdje imam namjeru ispitati neke dinamičke suprotnosti u likovnom djelu Nesima Tahirovića.
Prvi okvir za razmatranje tih suprotnosti nudi Tahirovićev postupak u tretiranju materijala od kojih on gradi svoje slike. Naime, on najčešće polazi od metalne ploče iz čije cjeline „izdvaja“ oblik, „oduzimajući“ višak materijala, onako kako se u kiparstvu oblikuje kamen. Nakon toga slijedi postupak „dodavanja“ elemenata kojima se gradi kompozicija djela, onako kako se materijal oblikuje u nekim drugim tehnikama kiparstva. Ovo poređenje sa različitim postupcima u kiparstvu upozorava na nemogućnost jednostavnog svrstavanja Tahirovićevih djela, jer ona u sebi okupljaju i neke osobine klasične slike i neke osobine skulpture, a Tahirovićevo insistiranje na specifičnoj teksturi i način na koji on koristi boje ta djela povezuje i sa grafikom, čak bi se moglo reći da neka njegova djela izgledaju gotovo kao ploča – matrica spremna za otiskivanje grafičkih listova.
Čelik, bakar, aluminijum, drvo, platno - svi ti različiti materijali koje Tahirović koristi upućuju na njegovu stalnu potragu za mogućnostima koje nudi kombiniranje različitih materijala/elemenata. To na prvi pogled upućuje na sličnost Tahirovićevih postupaka sa postupcima raznih avangardnih pokreta koji su svijet željeli vidjeti kao smetljište, a umjetnost samo kao „novu upotrebu“ odbačenog i istrošenog, kao bricolage, domaće majstorisanje... Ipak, Tahirovićevo osjećanje svijeta je daleko od radikalne  ideje koju je promovirala ta umjetnost, daleko je od ideje o determinirajućoj sili, o nekom centru prema kojem se sve živo odnosi a koji je, kako kaže Czeslaw Milosz, jedno velikim slovima napisano NEMA. Nesim Tahirović je i po treiranju materijala i po doživljaju svijeta puno bliži klasičnim zanatlijama, njegove slike kao da dozivaju vrijeme u kojem je struktura grada bila određena položajem ulica i utjecajem pojedinih cehova, a ne veličinom ili inspirativnošću gradskog smetljišta.
Ova bi se veza između Tahirovićeve tehnike i doživljaja grada mogla proširiti. Naime, u svom opsesivnom bavljenju gradom kao ambijentom koji omogućuje dramu i pripovijedanje, Dževad Karahasan je izdvojio dva principa gradnje složenih cjelina. Jedan princip je nazvao dijalektičkim, a taj princip funkcionira tako što pojedini identiteti gube nešto od svoje prvobitne prirode, postajući elementima cjeline višeg reda. Kao primjer Karahasan navodi legure: metali koji ulaze u leguru gube gotovo sve svoje osobine. Drugi princip po Karahasanu je dramatski, a funkcionira tako da pojedini identiteti ne gube svoju prvobitnu prirodu, već na temelju napetosti koju uspostavljaju s drugim elementima u zajedničkom okviru postaju elementi cjeline višeg reda. Kao primjer Karahasan navodi mozaik u kojem svaki ugrađeni kamen čuva sve svoje osobine i nakon što je postao dijelom mozaika. Kako ćemo vidjeti, Tahirovićeva gradnja cjeline pokazuje sličnost s oba ova principa, a smisao te cjeline zavisi i od posmatrača.
Važnost onog koji posmatra Tahirovićevo djelo upućuje na to da je aktivan odnos posmatrača uslov za estetski oblikovan prostor. Ovdje podsjećam naprimjer na to da je Mihail Bahtin tvrdio kako umjetnost nastaje tek u aktivnom stvaralačkom gledanju gledaoca. Estetski odnos kao konstitutivni momenat pretpostavlja odnos jedne svijesti prema drugoj, igra i mašta (kao surogati života) nemaju tog aktivnog estetskog odnosa. Taj odnos u likovnom djelu Nesima Tahirovića na specifičan način je povezan sa postupcima koji po Bahtinu također jesu uslov estetskog pristupa, a to su postupci kojima se materijal snabdijeva emocionalno-voljnom usmjerenošću, postupci kojima se od materijala pravi potencijalni junak, nosilac sudbine.
Jedna od važnih karakteristika Tahirovićevog djela jeste upravo to da u njemu dominiraju motivi iz organskog svijeta, motivi živih bića koja jesu ili barem mogu postati junaci ili nosioci nekakve sudbine. Sav imaginarij u ovom djelu sačinjen je od likova koji svoje puno značenje uspostavljaju tek u odnosu na ljudsko, što znači da ovo djelo podrazumijeva ljudsku svijest posmatrača u kojoj će se dovršiti. Tu se pokazuje paradoksalan odnos prema dijalektičkom i dramatskom principu u Tahirovićevom djelu. Većina bića predstavljenih na Tahirovićevim slikama izgleda kao da lebdi, kao da su ta bića uhvaćena u nekom pokretu koji je više anđeoski nego ljudski, a materijal kao da je upotrijebljen tako da dominira dijalektički princip, jer svi elementi jesu dio jedne organske cjeline koja funkcionira („lebdi“) kao cjelina jedino ako u svijesti posmatrača ti elementi izgube svoja pojedinačna svojstva. S druge strane, ukoliko ne gledamo cjelinu već nam oko registira pojedine elemente kao samostalne, vidjet ćemo da ta bića umjesto zgloba imaju šaraf, umjesto lica – metalnu nitnu, umjesto krila – limenu traku, a njihova carska kruna ili krijesta jeste zapravo metal načet korozijom.
Kontrast kao princip koji može proizvesti razna značenja vidljiv je i u Tahirovićevoj gradnji kompozicije. U tom postupku naglašen je odnos prema tradiciji ikone i srednjovjekovnog slikarstva, s jedne, i prema islamskoj tradiciji, s druge strane. U Tahirovićevim radovima dominira centralna kompozicija koja se gradi kao „upisivanje“ u krug. Na njegovim slikama ne postoje različiti planovi, tačnije rečeno: sve je u prvom planu, drugi plan jeste samo podloga,  i to metalna ploča koja je prethodno oblikovana i koja svoje „osvjetljenje“ i specifičnu teksturu „duguje“ tragovima kuckanja, dakle podloga koja je određena komponiranjem prednjeg plana.
Boris Uspenski je u svojoj studiji Semiotika ikone napravio do sada vjerovatno najznačajniju analizu srednjovjekovnog slikarstva koja se bazira na problemu prostorne koncepcije i semantičke sintakse ikone, otvarajući novu mogućnost pristupa modernoj i savremenoj umjetnosti čiji su postupci, u većini slučajeva, analogni postupcima dorenesansne umjetnosti. Neki postupci koje navodi Uspenski karakteristični su i za Tahirovićeva djela, to su naprimjer unutarnji izvor svjetlosti, zatim naglašena važnost okvira kao simboličkog prelaska iz svijeta slike u stvarni svijet, ili sumiranje vidnog utiska u vremenu kojim se simbolizira kretanje, a kao rezultat tog sumiranja se pojavljuju uvrnuti oblici nastali spajanjem različitih položaja figure koja se kreće.
Ipak, najnaglašenija osobina Tahirovićevih slika koja te slike povezuje sa tradicijom umjetnosti prije renesanse jeste oštra izdvojenost figura. Ta djela su struktuirana doslovno kao da pokušavaju prizvati u sjećanje ono što Heinrich Wölfflin naziva umjetnošću pipanja. Prelazak na renesansnu umjetnost gledanja koja svoj korijen ima u oku i koja se obraća samo oku, Wölfflin naziva „najkapitalnijom preorijentacijom koju poznaje historija umjetnosti“. (Najbolji dokaz za ovaj Tahirovićev „povratak“ umjetnosti pipanja jeste podatak da jedan slijepi kolekcionar iz Italije dugi niz godina uspijeva komunicirati sa Tahirovićevim radovima!) Naravno, ta preorijentacija na ljudsko oko neodvojiva je od otkrića centralne perspektive, čije odsustvo u djelima Nesima Tahirovića upućuje na vezu sa srednjovjekovnim evropskim slikarstvom ali i na vezu sa islamskom tradicijom.
Kako to u svom tekstu o perspektivi kaže Erwin Panofsky, perspektiva u preobražavanju ousia (stvarnosti) u phainomenon (privid), svodi božansko na puku tematiku za ljudsku svijest. Ako sam dobro razumio, u islamu je sistem zabrana u vezi sa likovnom umjetnošću neodvojiv upravo od zabrane miješanja ljudskog i božanskog. To je prije svega zabrana pripisivanja čovjeku božanskih atributa, zbog čega u likovnoj umjetnosti islama nema iluzije zbilje, nema paralele između umjetnika i Tvorca, dakle nema paralele koja se u evropskoj kulturi začinje upravo u renesansi sa pojavom centralne perspektive i koja kulminira sa pojavom autoportreta. U islamu, kako kaže Seyyed Hossein Nasr, Jedinstvo i povezanost svega što postoji nužno isključuju individualni portret, i zato u islamskoj umjetnosti kanon jeste apstrakcija. Kod Tahirovića nema individualiziranih likova, glave njegovih bića su apstraktne, te glave svojom formom i apstraktnošću podsjećaju na gornji dio bosanskomuslimanskog nadgrobnog spomenika -  nišana.
Kao argument za Tahirovićevu naslonjenost na islamsku tradiciju mogla bi poslužiti i njegova veza sa zanatlijama, koji u islamu dobijaju na važnosti zato što cilj zanatlije-umjetnika nije imitacija božanskog svijeta već uobličenje ambijenta u kojem čovjek živi. Ali, čini se ipak da je najvažnija veza sa islamskom tradicijom u Tahirovićevom likovnom djelu vidljiva u onim njegovim radovima koji isključuju slikanje figura kao nečeg važnog po sebi, što isključuje mogućnost da te figure postanu ono što Nasr naziva „idolom uma“. Mislim na veliki broj Tahirovićevih radova koji su organizirani kao iluminacije za priču, jer i sami nazivi tih slika često upućuju na neki događaj kao na embrion priče.
Pogledajmo, naprimjer, ove nazive: „Jedinstvo kretanja“, „Mjesečevo gibanje“, „Sjedinjenje nebeskih stvari sa zemaljskim“, „Nebesko darivanje“, „Nadlijetanje djetinjstva“, „Kretanje u tamnom prostoru“, „Formiranje mjesečevog luka“, „Rasprskavanje“, „Uspinjanje na oblacima“, „Predskazanje“, „Silazak u noć“, „Svjetlo koje se penje“, „Kretanje božanske radosti“, „Kretanje nebeskih elemenata“, „Mjesečevo preobraženje i obnova“, „Prelazak na drugu stranu“, „Događaj u nebu“, „Nebesko ukazanje“, „Sveti dolazak“... U Tahirovićevom djelu, dakle, tematiziraju se: razna putovanja i susreti, nebeski događaji, kretanja, gibanja, sjedinjavanja, darivanja, nadlijetanja, formiranja, rasprskavanja, uspinjanja, predskazanja, silasci, penjanja, preobražavanja, ukazanja, dolasci... Nije teško primijetiti da kod Nesima Tahirovića nalazimo čitav inventar motiva oko kojih se u književnosti otkako ona postoji organizira pripovijedanje, a Tahirovićeve slike kao da su komentari, ilustracije puno širih priča. Pritom, ako iluminirati znači i osvijetliti, čitav Tahirovićev opus zapravo bi se mogao shvatiti kao jedna vrsta iluminacije priče o njegovom putovanju prema svjetlosti, kao iluminacija puta koji iznutra i organski dovodi do njegovog posljednjeg ciklusa punog svijetlih, gotovo bijelih radova.
Ovaj utjecaj srednjovjekovnog kršćanskog slikarstva i utjecaj islamske umjetnosti u Tahirovićevom djelu neodvojiv je od oblikovanja prostora  zasnovanog na doživljaju koji se razlikuje od doživljaja prostora u dominantnoj tradiciji unutar postrenesansne evropske kulture, od prostora kako se on uglavnom doživljavao od Isaaca Newtona pa sve do dvadesetog stoljeća. Prostor koji najavljuje centralna perspektiva jeste kontinuiran, nepomičan, to je prostor nezavisan od svih događaja i tijela, prostor koji je svojom formom potpuno prilagođen ljudskoj logici.
Nesim Tahirović pokušava oblikovati prostor koji sadrži i neke privilegirane, „nebeske“ zone. U svom slavnom eseju O suštini smijeha i uopće o komičnom u likovnoj umjetnosti Charles Baudelaire kaže da s tačke gledišta istinski apsolutnog, postoji samo radost.Tahirovićeva umjetnost je umjetnost koja se raduje postojanju kao konkretnom i pojedinačnom, ali i kao kosmičkom činu (naziv jedne njegove slike je jednostavno „Dobar dan“!). Njegovo bavljenje slikama Kosmosa, naprimjer bavljenje Nikolom Kopernikom i njegovim sistemom, kao da nas želi podsjetiti na to da je prostor nauke nekada bio neodvojiv od prostora ljudske imaginacije, dakle od umjetnosti. A ako ćemo pravo, i danas kad nam se objašnjavaju krajnja pitanja Univerzuma od nas se zahtijeva čin vjere ili određeni stupanj imaginacije. U nauci se sve agresivnije insistira na kultu Objektivnosti, ali ja ne znam nijednog čovjeka koji može razumjeti neke brojeve kojima barata suvremena fizika, kao što su naprimjer broj 10 sa eksponentom 45 (koliko traje crna rupa), ili broj kojim se naprimjer označava domet neke sile u centimetrima, a njegova vrijednost je izražena kao 10 sa eksponentom -15.
Zato Nesim Tahirović uporno insistira na simbolima kao temeljnim strukturama imaginarnog, o kojima je u svojoj knjizi Antropološke strukture imaginarnog tako lijepo pisao francuski antropolog Gilbert Durand. Kod Tahirovića možemo naći brojne simbole uspona koji se, kako kaže Durand, suprotstavljaju padu definiranom kao užas pred vremenom i smrti (vidjeti naprimjer radove „Krilata bajkača“ i „Sveta ptica“); u gotovo svim Tahirovićevim radovima naći ćemo spektakularne simbole, simbole svjetlosti - zvijezde i sunce; Tahirović je doslovno opsjednut mjesecom koji Durand naziva „arhetipom mjerenja vremena“ i simbolom „eksplicitnog obećanja vječitog povratka“ (vidjeti radove kao što su: „Mjesečeve faze“, „Zlatna mjesečina“, „Noćni vodič“ „Nebesko mjerenje“, „Kretanje u nebu“...). Tahirovićevo djelo svjedoči o važnoj ulozi imaginacije koju Durand definira kao „beskonačnu rezervu vječnosti protiv vremena“, a Tahirovićeva upotreba simbola upozorava i na to da prostor koji nam je dat nije isključivo ljudski prostor.
Na to upozorava i jedna druga osobina Tahirovićevog djela, njegovo naglašeno miješanje životinjskih i ljudskih elemenata, zbog čega bi njegovu umjetnost mogli povezati sa groteskom. U svojoj knjizi Groteskno u pjesništvu i slikarstvu Wolfgang Kayser pojam grotesknog konstituira kao osnovni estetski pojam, razmatrajući tri epohe koje su proizvele groteskno jer više nisu mogle vjerovati u zaokruženu sliku svijeta i utvrđeni poredak stvari, a to su 16. stoljeće, razdoblje Sturm und Dranga te doba Moderne. Kao jednu od najvažnijih osobina groteske Kayser navodi to da ona ruši poredak stvari na kojem se temelji naš svijet. Tahirovićevo djelo, kako ćemo vidjeti, govori i o nekim osobinama naše „nezaokružene“ epohe.
Pojedini ciklusi ili slike Nesima Tahirovića, kao što su naprimjer „Kosmički mehanizmi“, „Svjetiljka nebeske svjetlosti“, „Nebeska sprava“, „Dodiri i uglovi“, „Nebeska konstrukcija“, „Nebeska stalaža“, „Časovnik života“, „Nebeska fabrika“, „Nebo u crvenom ekranu“, „Nebeski mehanizam“, „Nebeska platforma“, samim nazivima naglašavaju miješanje organskog i mehaničkog, metafizičkog i svakodnevnog, upućujući na onu disproporciju koja po Kayseru karakterizira tehničku grotesku. Također, kod Tahirovića nalazimo ono što Kayser definira kao trajne motive groteske: tijela pretvorena u lutke, automate, marionete, i lica ukočene maske... Osnovna osobina likovne umjetnosti koja se zasniva na grotesci, kaže dalje Kayser, jeste da ona ne prikazuje neko stanje mirovanja nego neki „pregnantni momenat“, ili barem stanje ispunjeno opasnim napetostima. Veliki broj Tahirovićevih slika gradi se na napetosti (vidjeti radove znakovitih naslova, kao što su naprimjer „Napetost oprečnih sila“ ili „Pod pritiskom“), ali i na grotesknom umnožavanju osobenosti („Pristup novom životu“, „Djedovina“, „Stvaranje svijeta“...), zatim na mnogobrojnosti glava („Gondel“, „Parovi živih bića – Ja sam vas u parovima stvorio“, „Drei Bruder / Tri brata“, „Maska“...), ili mnoštvu ruku (vidjeti, naprimjer, „Predskazanje I“).
Mogli bi kod Tahirovića pronaći još osobina groteske koje navodi Kayser, kao što su naprimjer miješanje razdvojenih područja, ukidanje statike, gubitak identiteta, izobličavanje „prirodnih“ proporcija, ili naprimjer ukidanje kategorije predmeta, razaranje pojma ličnosti, razbijanje historijskog reda i ustrojstva. (Ne znam je li slučajno to da naslov jednog spisa kojeg navodi Kayser glasi Arlekin ili odbrana groteskno-komičnog, a da jedini lik iz commedije dell' arte i uopće iz pozorišta koji se konkretno pojavljuje u Tahirovićevom opusu jeste onaj u radu pod nazivom „Arlekin“!) Groteska koju razmatra Kayser daje prednost životinjama kao što su zmije, sove, žabe, pauci, noćne ptice, gmizavci, dakle životinje koje žive u nekim drugim, čovjeku nedostupnim predjelima, zbog čega je prava groteskna životinja slijepi miš. Kod Nesima Tahirovića nema tih životinja, kod njega možemo naći ptice, slona, ribe, pijetlove, leptire, lastavičija gnijezda, konje...
Polemizirajući sa Kayserovom definicijom grotesknog, Mihail Bahtin u svojoj slavnoj knjizi o smjehovnoj kulturi srednjeg vijeka i renesanse tvrdi da Kayser ne govori o grotesci uopće jer je njegova perspektiva određena naslijeđem romantičarske groteske. Za Bahtina je groteska puno širi pojam, ona se kao princip snižavanja, prevođenja visokog, duhovnog, idealnog, apstraktnog na materijalno-tjelesni plan može pronaći i duboko u antici. Po Bahtinu, groteska barata sa ambivalentnošću onog gore - neba i onog dole – zemlje, pri čemu je zemlja načelo apsorbovanja (grob, utroba), ali i načelo rađanja, preporoda.
Radovi Nesima Tahirovića uspostavljaju vezu sa groteskom kako je definira Bahtin upravo u onoj mjeri u kojoj pokušavaju Tahirovićev svijet osloboditi svega strašnog, učiniti ga bezazlenim, osloboditi ga od onog oblika neljudske neminovnosti i ograničenosti koje nam nudi naš svijet automata i visoke tehnologije. Također, kod Tahirovića se u pravilnom ritmu, među motivima koji svjedoče o „zagledanosti u nebo i zvijezde“, povremeno pojavljuju motivi plodnosti, motivi onog groteskong i apsolutnog dole, simboli materijalno-tjelesnog svijeta koji snižavaju sva Tahirovićeva „nebeska putovanja“, naglašavajući pritom njihovu apstraktnost. U tom smislu znakovit je, naprimjer, ciklus pod nazivom „Tragovi u žitnom polju“ koji tematizira klas kao simbol ženske plodnosti, zatim rad „Crveni ban“ koji doslovno tematizira narodnu sliku falusa, dakle tematizira simbol muške plodnosti koji još od antičkog mima ima važno mjesto u „nezvaničnim“, karnevalskim formama kulture. A posebno zanimljiv jeste Tahirovićev rad „Ljeto“, rad koji kao da priziva grotesknu sliku materinskog obilja zemlje: na toj slici neki cvijet (suncokret?) drži ogromne ženske gaće.
Na pragu moderne epohe, aludirajući na kraj srednjovjekovne vertikalne hijerarhije, Francis Bacon je ustvrdio da ljudski duh jeste prije opterećen olovom nego snabdjeven krilima. Kod Tahirovića kao da ovu metaforu nalazimo doslovno shvaćenu, realiziranu u odnosu između pokreta njegovih likova i „olovnog“ materijala od kojeg su ti likovi napravljeni. Groteskno kod Nesima Tahirovića tako upućuje na sliku čovjeka kao mašine koja je i anđeoske sfere nastanila svojim mehaničkim predstavama, ali to je još uvijek mašina koja ima jednu ljudsku osobinu: ona se smije. Treba li naglašavati činjenicu da se učinak groteske i u djelu Nesima Tahirovića zasniva na tome da se zemaljska stvarnost i svijet kao konačna cjelina ospore posredstvom humora?
Za groteskno bi mogli vezati i Tahirovićevo relativno često tematiziranje maske. Maska je, kako kaže Bahtin, vezana sa radošću, smijehom i metamorfozama, sa veselom relativnošću, sa veselim negiranjem identiteta i istoznačnosti. Maska je oličenje igralačkog principa života, ona podsjeća na to da je porijeklo kulture u igri, da je čovjek, kako to u svojoj utjecajnoj knjizi pokazuje Johan Huizinga, homo ludens. Upravo princip dječije igre Tahirovića povezuje i sa onom linijom evropskog slikarstva koja razbija euklidovski prostor kao što „dijete razbija igračku“.
U svojoj knjizi Poetika sanjarije, u poglavlju pod naslovom Sanjarija o djetinjstvu, Gaston Bachelardpiše o sanjariji u djetinjstvu kao uslovu za postojanje pjesničkih slika. Po Bachelardu, to prvotno biće je zapravo istinsko biće sanjarije koje čovjeka oslobađa njegove historije i imena, ono je  bezvremeno i uvijek se vraća ljepoti prvih slika. U sanjariji kao spoju memorije i imaginacije, kaže Bachelard, postiže se oživljavanje prošlosti. Takva prošlost nema datuma, ali ima godišnja doba čiji su ciklusi paralelni sa ciklusima imaginarnih svjetova. Ciklusi slika Nesima Tahirovića zasnovani su upravo na „antikvarnici uspomena“ iz djetinjstva, oni predstavljaju rekonstrukciju tog prvotnog bića, a ta rekonstrukcija ne robuje historijskom redu ili historijom opterećenim simbolima, već se i sa tim redom i sa tim simbolima poigrava.
Dodajmo ovdje tom poigravanju i još jedno zapažanje o Tahirovićevoj tradiciji, koja pored kršćanske/hrišćanske i islamske, uključuje i onu bogumilsku: postupak pomjeranja proporcija ljudskog tijela i postavljanje tog tijela u istu ravan sa nebeskim simbolima Tahirović kao da preuzima sa stećaka. Imajući sve ovo u vidu, bilo bi možda zanimljivo razmotriti Tahirovićevu poziciju s obzirom na njegovu duboku ukorijenjenost u pluralnost bosanske tradicije koje se on u svojim sanjarijama „sjeća“. Imajući, dakle, u vidu pluralnost Bosne koja u djelu Nesima Tahirovića nije naučena i koja ne funkcionira kao koncept ili kao dio nekog racionalnog plana. Čitav program evropske umjetnosti koji se povezuje sa dječijom psihom kao žarištem mitske svijesti i utjecajem umjetnosti tzv. primitivaca u osnovi je imao shvatanje tradicije kao okova, kao bremena kojeg se umjetnici žele osloboditi. To osjećanje je u prošlom stoljeću najjasnije formulirao Paul Klee govoreći da želi biti kao novorođenče i da o Evropi ne želi znati ama baš ništa, a može se reći da je preko raznih avangardi kao poetika osporavanja  to osjećanje preživjelo do danas.
Međutim, možda se o Evropi ima prava „ne znati baš ništa“ kad je čovjek iz centra Evrope, ali kako se upustiti u avanturu odbijajuće geste u odnosu na evropsku tradiciju kad je čovjek iz Bosne, kad je poput Nesima Tahirovića duboko ukorijenjen u kulturu s evropskog ruba? Mora li se uporno i uvijek iznova taj čovjek vraćati gesti koja potvrđuje njegovu pripadnost evropskoj tradiciji da bi tu tradiciju uopće imao prava osporavati? Može li se ta evropska tradicija osporavati na neki neevropski ili ne-do kraja-evropski, recimo bosanski način, a da taj način „iznutra“ ipak bude sasvim evropski? Hoće li se u tom slučaju čovjek sklon traganju za autentičnim osporavanjem možda naći između onih koji tu tradiciju prihvataju sa provincijskim oduševljenjem i nedostatkom kritičnosti i onih drugih koji vjeruju da te tradicije nije ni bilo jer je oni još nisu otkrili? Hoće li se možda taj čovjek naći na brisanom prostoru, prilično usamljen, smješten između prividnih sukoba koji pokušavaju onemogućiti posvećenost stvarnim pitanjima?

Ne znam, naravno. Možda i hoće ukoliko bude imao sreće i ukoliko bude dovoljno zaokupljen tim stvarnim pitanjima. Ili ukoliko, poput Nesima Tahirovića, buku koja kod nas traje ne bude čuo od kuckanja svoga čekića. Ja ponekad volim misliti da nas tim ritmiziranim kuckanjem svojih slika Nesim Tahirović, zapravo, pokušava podsjetiti na ljepotu tišine. Kao što mi se ponekad učini da u svijetu raznih razgraničavanja koja se zasnivaju na etničkoj, vjerskoj, civilizacijskoj i svakoj drugoj isključivosti, Nesim Tahirović sa dozom dječije naivnosti uporno insistira na principu uključivanja. Ponekad mi se, naime, učini da u svijetu u kojem agresivno dominira ili – ili logika, Nesim Tahirović upravo suprotnostima kojima oblikuje svoj estetski prostor, a od kojih smo u ovom radu krenuli, pokušava oživjeti sjećanje na i-i logiku, logiku na kojoj se zasnivaju i mit i umjetnost.