Proljeće 2010

 O MUZICI I PLESU - MUZIKA ILI UDAR PROTURJECJA
  Umberto Galimberti
 
 

Ne bi trebalo pisati ''o'' muzici, nego ''s'' muzikom i muzicki ostati sudionik njenog misterija. (V. Janklvitch)

S neobičnom radikalnošću Vladimir Jankélévitch prekida način na koji je Zapad dosada shvaćao muziku, počevši od Platona; Platon je muziku zasnovao kao odgojnu umjetnost s moralnom ulogom da prati čovjeka na njegovu pravom putu prema Dobru u kojem se izražavaju istina i dužnost.
Zato, kako kaže Platon, treba spasiti ''samo liru i kitaru, Apolonove instrumente, korisne za polis'' i ''izbaciti trigonon, pektidu, pa i frule, Marsijine instrumente i nosioce tirsosa, Dionisove pratioce'', jer Dionis, kao što je već pokazao Euripid u Bahantkinjama, uništava polis. Platon piše da je riječ o ''instrumentima nezgodne moći, koji mogu zavesti, očarati, fascinirati, opiti, prodrijeti u dušu i prisvojiti je''. Otuda potreba da muziku očistimo od te njene moći i zatvorimo je u čistu harmoniju lire i kitare, koje su kadre reproducirati kozmičku harmoniju, uzor za harmoniju grada-države.
Ta metafizičko-odgojna namjera, zbog koje Platon daje prednost jednoglasnoj muzici i odstranjuje ''instrumente s više žica, koji daju višeglasnu harmoniju'', utjecala je potom na sudbinu zapadnjačke muzike, koja je ostala u okviru etičko-metafizičkog registra kao formativno sredstvo duhovnosti, kao alegorija metafizičke stvarnosti koja nas vodi do istine bivstvovanja, s onu stranu privida stvari.
Jankélévitch prekida ovaj način mišljenja muzike, koji od Platona do Schopenhauera, preko Plotina, Augustina, Leibniza i Hegela ne čini drugo nego podupire noseći stup cjelokupne zapadnjačke kulture, i spaja muziku ne s istinom bivstvovanja, s ''platoničkim suncem'', s hegelovskim Duhom, koji je ''sveprisutan i potpun u dubini stvari'', nego s Neizrecivim, kao što je neizrecivo – kako piše Jankélévitch, ''Jahveovo lice koje se ne da opisati, jer tko ga vidi, umire''.
Muzika, dakle, ni izdaleka nije linearni ili konstruktivni diskurs, kao što bi želio Platon, i ni izdaleka nije ogledalo bivstvovanja, nego se kreće između bivstvovanja i ne-bivstvovanja, svagda na rubu ponora kao metafore života, života koji ni izdaleka nije utemeljen, jer je u ''osnovi'' bez razloga i bez zašto, dakle neutemeljen događaj, milost.
Ali upravo zato jer je riječ o neutemeljenom događaju, bez razloga i bez zašto, izražava muzika i doista tragičku prijetnju da svi zvukovi, sve riječi i svi glasovi mogu uistinu i zamrijeti. Ovdje Jankélévitch, iako ima zaslugu što je muziku s jedne strane uskratio platoničkom, dakle i zapadnjačkom zahtjevu da bude u pomoći promatranju koje se usredotočuje na neprolazno i sjajno Jedno, toliko drago odgojnim moralistima od Platona do Tolstoja, s druge strane propušta udar proturječja što ga život, zbiljnost i bivstvovanje svagda nose sa sobom i što ga muzika slavi.
Taj nemirni kontrast, ta prijetnja, koju je već ocrtala grčka tragedija, koja je dionizijskom muzikom zaustavila stvari i glasove s ovu stranu spasenja, kod Jankélévitcha je promašeni susret, gdje se prijetnja transformira u mirniji i spokojniji kontrast pokreta: vječno prolaženje između života i smrti, između zvuka i tišine, koje pod novom formom posve izvjesno ponovno vraća ugašeno biće životu i bezbojan glas novom zvučnom nacrtu. Opet dakle Platon, opet zapadnjačko čitanje stvari mišljenih u harmoniji Jednoga: ''vidljivo'' prema platoničkoj tradiciji, ''nevidljivo'' prema judeo-kršćanskoj tradiciji.
I Odisej se, kako se ne bi dao zavesti pjesmom sirena, daje privezati za jarbol, nakon što je svojim ljudima začepio uši, dok je Orfej pobijedio pjevanje sirena još ljepšom muzikom, zbog koje su se sirene, opsjednute njegovom moći, bacile u more i pretvorile u grebena.
To je usporedba Ernsta Blocha, filozofa utopije, koji upozorava na prirodu muzike. Ona je u svojoj biti utopijska i kadra je probuditi u nama najdublju dimenziju, koja se ne identificira s praznom apstrakcijom niti s načelom reda, kao što su Platonovo ''Dobro'' ili Hegelov ''Duh'', nego se prije podudara s onim što je u nama najireduktibilnije, zapravo s raskorakom između nas i onoga što o sebi znamo, dakle s utopijom samih sebe. Muzika dakle nije kao Odisejev brod, koji nas vodi kući, nego je kao Orfejeva bajka koja nas vodi u podzemlje, u najdublji i najunutarnjiji sloj nas samih, u kojemu je pohranjena naša ostvariva, premda udaljena, budućnost.
Tu udaljenost, do koje ne seže nikakav projekt, jer je čisti zvuk osjećaja, ugledala je muzika, koja za razliku od riječi što ispunja, živi pathos nedostatka, i zbog toga se rađa, u svom prvom izrazu, kao lament u kojem se nastoji učiniti intimno prisutnim ono što je već daleko.
Blizina i daljina nisu samo figure prostora, nego i vremena, kojem je muzika prvo skandiranje, bilo zbog toga što nas uvodi u sakralno vrijeme, kao liturgijska muzika koja, s božićnim oratorijem ili Pasijom, precizno upoznaje sabranu zajednicu u kojem se vremenu nalazi, bilo da nas uvodi u čisto vrijeme koje razbija realno vrijeme, budući da je muzika nekakva bezbožna gesta koja nas oslobađa od vremena uređenog pomoću slijeda danâ.
No utopijska crta muzike jest u njenoj slušnosti, dapače samoslušnosti, dakle senzorijalnoj dimenziji privilegiranoj u odnosu na oko koje, ograničavajući se na opisivanje vidljivog, ne prekoračuje nikad prezentno, a još manje doseže ono daleko, koje je dubina naše intime. Kao bliska onome što se kao ireduktibilno nalazi u svakom subjektu, muzika je nešto dobrohotno, nešto blisko, više nego ljubav koja nas, kao ljubavi spram bližnjeg, udaljava od samih sebe.
U muzici naime djeluje reminiscencija koja nas vodi kući na intimniji način nego što to može učiniti analitička praksa, jer muzika je, kako piše Elio Matassi, ''topos utopije koji se ne može lokalizirati'', što možemo prevesti kao ''mjesto premještanja koje se ne može lokalizirati'', gdje premještanje ne znači da nas ono vodi negdje drugo, nego u smislu da nas vodi iz intimnosti subjektivnosti u apsolutno, apsolutno koje ovdje razumijemo kao nešto što je odriješeno od svih veza (solutus ab), budući da muzici ne može odgovarati ništa od onoga što je svijet i aktualnost svijeta.

TKO NE PLEŠE, NE ZNA ŠTO SE DOGAĐA

''Plešimo kao trubaduri, između svetaca i kurvi, između boga i svijeta ples!'' Tako kaže Nietzsche, nakon što je uzdrmao sve likove što ih je Platon rasporedio s onu stranu neba zvanog ''hiperuransko''. I kad je Emanuele Tesauro 1663. godine usmjerio u nebo svoj Cannocchiale aristotelico (aristotelovski dalekozor), otkrio je da je na početku svijeta ''plemenita umjetnost, ples, za koji kažu da je rođen izvorno sa samim svijetom''.
Zaista, prije nego što se božje ukrutilo u pojam Boga i sveto odvojilo od profanog, i Platon se slagao da su nam upravo bogovi, ''koji su dani za drugove u plesu, ulili osjećaj ritma i sklada uz nasladu, pa da nas time pokreću i vode pri korskom plesu''. Tu se stara grčka kultura podudara s biblijskom, gdje psalmist hvali Gospodina ''bubnjem i plesom'' i gdje je David ''iz sve snage plesao pred Gospodinom''.
Kršćanstvo je odvojilo svetost od plesa i ukrutilo tijelo u nadziran i zatvoren prostor. Tako Ivan Zlatousti piše da ''Ubi saltatio, ibi diabolus'', gdje je ples, tamo je i đavo, a sveti Ambrozije ''saltationem'', ples, označava kao najbliži put prema bestidnosti. A ako ples treba biti način proslavljanja praznika, onda sveti Augustin nema sumnji: i tokom praznika ''melius est arare quam saltare'', bolje je orati nego plesati.
Kada su se u svetom postepeno prestajali susretati čisto i nečisto i sveto je postalo samo prostor pokore i askeze, kada su riječ, pisanje i um postepeno postajali sredstva svetog, tijelo i njegove geste što ih je oživljavao ples prešli su iz kraljevstva Dionisa u kraljevstvo vraga, od Bakovih svećenica prema vješticama vrzina kola.
S renesansom i rođenjem moderne znanosti tijelo je bilo spašeno od pakla, kamo ga je prognala religija duše, i izloženo na anatomskom stolu kao tijelo disciplinirano opisom medicinskog znanja. Na mjesto vjerskih kategorija dobro/zlo, duša/tijelo, sveto/profano, nastupaju medicinske kategorije u smislu zdravlje/bolest koje omogućuju  povratiti ples kao ''dobrohotno kretanje'', samo ako izbjegavamo krajnosti i plešemo disciplinirano. Kad je ples atrofirao u uglađenu ritualnost, pokazao se akulturacijskom gestom. No sada je riječ o plesu zatvorenog tijela, ograničenog na svoj svijet, a ne o plesu otvorenog, grotesknog tijela, koje stupa u svijet i svijet prodire u njega.
Ponovno otkriće tijela dakle ne donosi nikakvu otvorenost u svijet i zato kodeks dvorskog plesa može biti prihvatljiv i za vjerski ambijent, samo ako se tijela tokom plesa ne dotiču, jer, kako piše Franjo Saleški: ''Ljudska tijela su slična kristalima koje nije moguće nositi zajedno, jer bi se pri dodiru mogli razbiti, i plodovima, koji se, premda su netaknuti i brižno pripremljeni, pokvare ako se dodiruju''.
Čini se da je omladina iz naših diskoteka doslovno razumjela savjete Franja Saleškog, jer su obuzeti solipsističkim plesom, pa i kada imitiraju pokrete koitusa ne prodiru stijenu nekomunikativnosti. Višak energije oslobođene tijelima, pokušaj da se pokretima nadomjesti nemoć govora, mehanički ritam što potiskuje gestikulacijsku ekspresiju u bezvremenu kadencu, stroboskopska svjetla što drobe kontinuitet kretanja i blokiraju oblike, uistinu su parodija plesa, gdje se dramatično pokazuje nemogućnost da tijelo prenesemo u središte vlastitog iskustva.
Apokaliptična, orgijastična, hipertehnološka atmosfera u našim diskotekama, gdje je sklonjen ples, kao što je bolest  sklonjena u bolnicu ili smrt na groblje, govori naime o tijelima koja su se odrekla svojih gesta i nazadovala u samostalno i za sve jednako kretanje, odnosno ritam, koji ovdje razumijemo ne kao ritam srca ili ritam disanja, u kojem bismo mogli ući u trag prvim oblicima života u tamnom majčinom trbuhu i prodornom kriku kad izlazimo iz majčina trbuha. Razumijemo ga kao ritam ponavljanja, koji krletku vlastitog tijela ne može pomaknuti iz konvencija. I tako se gubi tajna plesa. Kao što piše Fabrizio Andreella u knjizi Suspendirano tijelo, ples samo još znači ''liječiti društvo koje nastoji potisnuti ono što doživljava kao bolest. Bolest emocionalnosti, koja nikada neće biti sistematična; bolest čovječanstva kojeg nije moguće ograničiti na propisana pravila ponašanja; bolest tijela koje izmiče nametnutoj  dimenziji mesa; bolest duše koja ne može izdržati u krletki uma; bolest uma koji se ciklički odriče svoje uloge represivnog vladara iskustva''.
To stoji, jer u nekom smislu možemo reći da se um uspostavio kao um oslobođen tijela, s posljedičnom redukcijom  tijela na bezizraznost mesa. I jer ples odbacuje konfliktni dualizam između materijalnog i nematerijalnog, jer tijelo ne doživljava kao takmaca duše, ples s jednostavnošću svojih pokreta rastvara disjunktivnu crtu s kojom djeluje um, tako da postavlja istinito naspram lažnog, dobro naspram zla, pozitivno naspram negativnog, visoko naspram niskog, kako bi prizvalo simbolički poredak (u grčkom značenju syn-ballein, ''postaviti zajedno'') iz kojeg izviremo i koji je još uvijek u nama kao bezdan u koji svijest nastoji baciti svoju blijedu svjetlost.
U plesu naime tijelo utjelovljuje produkcije simboličkog smisla kako bi ih potvrdilo u ritualnoj ritmičnosti ili rastvorilo u orgijastičkoj groznici. To je moguće jer tokom plesa tijelo napušta uobičajene geste koje u svijetu imaju svoje polje primjene, kako bi se produciralo u gestikulacijskim nizovima bez namjere i cilja; ti nizovi u svom ritmu i kretanju proizvode prostor i vrijeme koji su posve novi, budući da su bez granica i prisile.
Jer geste ne pripadaju više stvarima ovog svijeta, postaju u plesu višeznačne i upravo u toj višeznačnosti tijelo može reciklirati simbole, pomiješati ih međusobno ili čak ukinuti. Kad se tijelo plesača oslobađa u čistoj nenamjenskoj gestikulaciji, ono opisuje svijet koji je s onu stranu svih kodova i svih relativnih upisivanja, budući da je u plesu jedini vidljivi znak onaj u kojem tijelo upisuje sebe samog između zemlje i neba.
U tom smislu ples je sredstvo za bijeg pred ozbiljnim, ugrožavajućim kodovima. Zaista, kližući jedan preko drugoga u plesu, pokreti tijela ne daju se pojedinačno razaznati, prema tome ne možemo ih ni analizirati. Zbog brzog promicanja pokreta ples u trenutku briše tek stvorene figure, neprekidno stvara i uništava svijet i u tom krajnjem razmaku ukida značenja stvorena u tom razmaku. Ples, koji je parodija svih sistema, rastvara sve smislove koji bi htjeli postati definitivni. Lakoća tijela koja ponovo uvodi lakoću simbola, njihovo talasanje, koje se poigrava sa strogošću kodova i njihovim upisivanjima.
Ako tijelo dopusti da ga u sistematskom jeziku kodova izražava racionalnost, tijelo izražava u simboličkom jeziku i u ustalasanom semantičkom višku, koji ga obilježava, svoju e-motivnost, odnosno ono što ga pomiče. Jer emotivnost nije sistematična, nikada se neće moći oblikovati u jezik. Kad emotivnost prevlada znakove i isklizne u značenja, može se izraziti samo u semantičkom višku koji isklizne na rubove kodova. To je razlog da što društva više postaju racionalna, tim više ukidaju simbolički jezik, sve više oduzimajući prostor emotivnim izrazima što svoj korijen imaju u tijelu.
No ipak kodove ne održava na životu racionalnost, nego emotivnost. Nije naime dovoljan sistem znakova da bismo imali smisao. Smisao je uvijek unesen u emotivnu referencu, koja može biti i strah pred djelomičnom ili potpunom dekodifikacijom. Primitivni jezik, koji upotrebljava organske metafore za izražavanje emocija, govori o srcu, želucu, jetri, bubrezima i uopće o tjelesnim organima kao o sjedištu emotivnih reakcija i potom te organe prebacuje iz tijela kako bi imenovao vanjske stvari; tako kuća recimo ima ''pročelje'', vaza ima ''trbuh'', a grad ''srce''.
Time tijelo i njegovi dijelovi ne postaju referenca ili kod svih kodova, nego ono što prevodi jedan kod u drugi, emociju u organ, organ u stvar svijeta. Ples je živ simbol tog neprestanog i neprekinutog prevođenja. Sada tek možemo razumjeti gnostički fragment koji kaže: ''Tko ne pleše, ne zna što se događa''.

S talijanskog preveo Mario Kopić
Umberto Galimberti, Orme del sacro, Milano 2000.