Zima 2009

  USKRSNUĆE PRIČE: PROJEKAT LAZARUS ALEKSANDRA HEMONA
  Anela Hakalović
 
 

U okviru književno-umjetničkih, teorijskih i kulturnih strujanja posljednjih desetljeća postao je naročito popularan fenomen takozvane dvostruke pozicije, koji se izvodi iz postmodernističkog zahtjeva za političkom korektnošću literature, kao i iz njegove fetišizacije područja margina, graničnosti, rascjepljenosti. Biti u dvostrukoj poziciji, kako to objašnjava Terry Eagleton, znači biti „istodobno unutar i izvan neke pozicije, zaposjesti teritorij i istodobno skeptično zastajkivati na granicama, to je mjesto odakle često dolaze najintenzivnije i najkreativnije ideje. To je mjesto bogat izvor, premda najčešće nije bezbolno“ (Eagleton, 2005: 43). Dvojna pozicija omogućava propitivanje centra, njegovu decentralizaciju i denaturalizaciju, kako spolja, tako i iz same unutrašnjosti. S tim u vezi jeste i popularizacija figure “pisca u egzilu’’, kao figure koja može ponuditi iskustvo dvostruke svijesti, progovoriti ne iza, nego iz same margine. Tema izgnanstva, egzila, imigracije postaje tema za koju, kako kaže Dubravka Ugrešić, savremeni „pisci zaista nemaju copyright“.1 Koristeći oružje dvojezične, dvonacionalne, dvokulturalne svijesti, pisac “dvojne pozicije’’ može postati utjelotvorenje subverzivnih artikulacija naspram opresivnih strategija dominantnog/nih diskursa. Poliperspektivizam same pozicije pisca emigranta omogućuje i poliperspektivno pisanje; iz pozicije pisca koji je “iz-među’’ pisac-emigrant može ponuditi i u svom književnom stvaralaštvu jedno otkrivanje ili opisivanje upravo tog prostora graničnosti, a samim tim i jednu priču koja je već sama po sebi jedno kontrapunktno pisanje/čitanje.
Ovakva teorijska propitivanja otvaraju i referentni okvir za čitanje novog romana Aleksandra Hemona – Projekta Lazarusa. Prvi put objavljen 2008. godine u Americi, a na našem govornom području skoro godinu dana kasnije, u izdanju izdavačke kuće V.B.Z iz Zagreba u prijevodu Irene Žlof, Projekat Lazarus je nastavak Hemonove poetike i ispisivanja njegovog karakterističnog stila; autopoetičnog pisanja o emigraciji s prizvucima kiševskog dokumentarizma, ali sa nesumnjivim duhom originalnosti. Priča se realizira kroz dvije fabularne linije, od kojih je prva priča o ubistvu Jevreja Lazarusa Averbucha koji je 1908. godine, nakog progona u Kišnjevu (tadašnja Rusija), došao u Chicago u Ameriku, gdje je (ne)pravedno ubijen. Nakon ubistva Lazarus biva proglašen anarhistom što u tadašnjem Chicagu proizvodi pometnju i strah od tuđeg i stranog. Druga fabularna linija prati lik bosansko-američkog pisca Vladimira Brika koji istražuje smrt Lazarusa i putuje do njegovog mjesta porijekla. Brikovo razumijevanje Lazarusove priče ujedno se realizira kao i njegovo samorazumijevanje, što pronalazi svoje ishodište u spajanju dva fabularna toka u jednu jedinstvenu priču. Osim ovog dualizma, postoji također dualizam i sa stajališta subjekta naracije; naime, poglavlja romana odvojena su fotografijama, pa se tako pripovijedanje, osim na klasični način, odvija i kroz fotografije. Na samom početku romana Brik sreće svog starog poznaniku fotografa Roru (koji je, dakle, drugi subjekt naracije), a koji s njim kreće na putovanje. Ova činjenica (dva glavna subjekta naracije), povlači i dvojno autorstvo, jer su naime fotografije djelo Hemonovog prijatelja Velibora Božića2. U cjelini, Hemonov roman se pojavljuje kao mreža u kojoj svaki konac ovisi o položaju drugog: likovi se međusobno komentiraju, različita vremena se utapaju u apsolutnu simultanost. Uronjenost i stalna međusobna prožetost stvari princip je koji prožima cijeli tekst.
Kao polazište priče o Lazarusu Averbuchu, Aleksandar Hemon je uzeo stvarni historijski događaj i dao kao zadatak liku Vladimiru Briku da napiše priču u njemu. Priča o Jevreju Lazarusu Averbuchu se povezuje i sa biblijskom pričom o Lazaru, što za posljedicu u romanu ima izvjesne intervencije u konstrukciji vremena. Tri tačke vremena (biblijsko vrijeme, Chicago iz 1908. godine u kojoj je ubijen Lazarus Averbuch, te vrijeme u kojem Vladimir Brik piše o Lazarusu) stapaju se u momentu stalne istovremenosti. Međutim, u svakoj od tih tački dolazi do daljeg raslojavanja: sadašnje ili “Brikovo vrijeme’’ u stalnoj je korespondenciji sa ostala dva vremena, ali i sa svojom unutrašnjom dijalektikom. Brikovo “čitanje’’ priča o Lazarusu Averbuchu odvija sa paralelno sa njegovim putovanjem u svoju prošlost, pri čemu se kao naročito simptomatičan javlja lik Brikovog prijatelja Rore. Rora je dovršen i cjelovit lik, koji je prema riječima samog Hemona, “nalik epskim likovima Homerovih epova Ilijade i Odiseje’’3. On je su/pripovjedač priče o Briku, čije je pripovjedanje “faktografsko’’, nasuprot Brikovom fikcijskom. Pripovijedanje ovdje preuzima formu putovanja, s tim da nas putovanje dovodi na početak Brikove priče (u Sarajevo). Na ovaj način, priče o Briku i Lazarusu postaju recipročne i uzajmno refleksivne. Lik Vladimira Brika je istovremeno figura čitatelja/pisca koji primjenjuje Saidov metod “kontrapunktnog čitanja’’4 historije. Na historijski “tekst’’ o ubistvu Lazarusa biva primjenjen strategijski koncept “ponovljene lektire’’5 pri čemu Brikovo pripovijedanje može dobiti atribuciju subverzivnog elementa naspram dominantnog diskursa. U tom smislu, lik Vladimira Brika postaje figura koja pre/ispisuje stvarnost i koja uspostavlja fikcijski tekst kao ravnopravan tekstu historije. Odnos fikcijske naracije o Lazarusu naspram njene historijske verzije postavljen je kao odnos sjećanja prema pamćenju kako su ga odredili pripadnici tzv. teorije kulturnog pamćenja, teoretičari Jan i Aleida Assman. 6 Književni tekst kao pri/sjećanje zaboravljenog i/ili onoga što je potisnuto, namjerno odgurnuto na marginu, ovdje se odnosi subverzivno ili uzurpirajuće prema kulturnom pamćenju. Brikova priča o Lazarusu je vankanonska, ona propituje utemeljenost kanona zasnovanog na historijskoj naraciji. Izvlačeći na površinu subjektivno i intimno, naspram činjeničnog iskazanog kroz faktografsku vjerodostojnost koji sebi priskrbljuje historijska naracija, relativiziraju se temelji “istine’’. Priča o Lazarusu je ispričana iz jednog novog rakursa, čime je osporeno njeno prvotno utemeljenje. U okviru historijske naracije priča o Lazarasu nije bila zaboravljena, nego definirana i zapečaćena. Vladimir Brik, kao figura pisca, na ovaj način utjelovljuje legendu o Simonidu7. Nagrizajući uvriježenost monolitnog diskursa svojom naracijom, Brik re/konstruira (uskrsava) identitet Lazarusa, stvarajući fikciju koja pretendira na ravnopravno su/postojanje sa faktografijom. Za razliku od historiografske zabilješke o smrti Lazarusa, fikcijska priča ne nudi odgovore, nego naprotiv, tek postavlja pitanja, čime uspostavlja pandan kulturnom zaboravljanju. Faktografiranje fikcionalnog i fikcionaliziranje historijskog ovdje ima za cilj ono što postmodernistička proza sebi postavlja kao svojevrsnu premisu, a to je da “pre-ispitati ili pred-staviti prošlost u fikciji ili historiji’’ znači “otvoriti je prema sadašnjosti, zaštiti je od toga da bude konačna ili teleološka’’ (Hačion, 1996: 186). Historija u Hemonovom romanu biva oslobođena linearnosti i predstavljena u ponovljivosti svoje naracije: simultanost i ponovljivost različitih vremena potencira i simultano su/postojanje različitih priča, kao i preferiranje konkretnog nauštrb opšteg; subjektivnog zarad opšeg i cjelovitog.
 Baš kao i djed o kojem priča Brik, u jednom od svojih sjećanja, tako i povijest, prikazana u ovoj knjizi, pojavljuje se kao senilni starac koji još uvijek vjeruje da je dijete i neprestalno se vraća na svoj početak:

Kada je izgubio vid, potpuno se isključio iz sadašnjosti: više se nije mogao sjetiti naših imena, niti nas je prepoznavao kao svoje unuke. Postali smo Brikovi koje je 1908. ostavio za sobom u Ukrajini kada je došao u Bosnu: Romani i Ivani i Mikole i Zosje. (...) Jednom sam ga tako poveo u kuhinjsku šetnju, do kredenca i nazad, tri metra za koje nam je trebala vječnost da pređemo. I odjednom smo se našli u Lavovu, njemu je bilo devet godina, ja sam mu bio otac, vraćali smo se iz crkve, i htio je svoj slatkiš kao što mu je i obećano. Kad sam mu rekao da mu nemam ništa dati, moj djed je počeo plakati kao dijete.
 (Hemon, 2009: 62, 63)
 
Definiranje vremena u duhu ničeanskog vječitog vraćanja istog inicira postavljanje pitanje: šta smo naučili iz repetitivnog hoda historije? U samoj knjizi ne nameće se odgovor, nego tek ukazivanje. Simultanost različitih vremena povlači i neizbježne paralelizme: kako čitati priču o paranoičnom strahu američkog svijeta od stranog i tuđeg u Chichagu 1908. godine? Priča o strahu od anarhizma američkog društva s početka prošlog stoljeća veoma lako postaje priča o američkom društvu nakon 11. septembra, a priča o Brikovoj poziciji imagranta izoštreni odraz pronalazi u samom liku Lazarusa, ali i Olge, Lazarusove sestre. Vladimir Brik pokušava uskrsnuti priču o Lazaru Averbuchu, baš kao što je Isus Krist uskrsnuo biblijskog Lazara. Projekat Lazarus je i priča o pisanju, recikliranju diskursa, re-ispisivanju ispričanih priča, mogućnosti pisca da ispriča „objektivnu“ priču. U tom smislu, postavlja se pitanje, da li je Hemon, za glavnog lika svog romana slučajno izabrao bosansko-američkog pisca (da li je to samo poigravanje autobiografskom građom), da li bosansko-američki pisac slučajno istražuje priču o još jednom imigrantu Lazarusu Averbuchu? Ova pitanja svakako zaoštrava i nevjerovatna sličnost između Vladimira Brika i biografije samog Hemona. I sam Hemon, kao i glavni protagonist njegovog romana zauzima “iz-među’’8 poziciju. On je savršen prototip pisca nositelja “hibridnog identiteta’’9, jer je kao pisac porijeklom iz Bosne i Hercegovine, 1992. godine otišao u Ameriku i tamo nastavio pisati i to na engleskom jeziku. Opsesivna tema njegove poetike jeste upravo lik imigranta. Hemon utjelovljuje koncept pisca popularne “dualne pozicije’’, pisca koji ima mogućnost da bude u onom prostoru “iz-među’’, jer mu vlastito iskustvo daje pravo na to. Pričanje priča iz prostora koji je “iz-među’’ ukazuje na procesualnost svakog identiteta; ukazuje na stalno klizanje, transformiranje i nemogućnost uspostave stalnih označitelja. Opisujući sebe, na jednom mjestu u romanu, Vladimir Brik kaže:

Ljudsko lice sastoji se od drugih lica-lica koja si naslijedio ili pokupio usput, ili onih koja si jednostavno izmislio-naslagana jedna preko drugih bez ikakvog reda.
             (Hemon, 2009: 90)

Brikovo “uskrsnuće’’ priče o Lazarusu ujedno se pojavljuje i kao narativiziranje njegove vlastitosti; a očigledne sličnosti između Brika i samog Hemona ukazuju i na određeni stupanj fikcionaliziranja njegove biografije. Različite priče se jedna prema drugoj odnose sistemom uzajamnih ogledala; svaka priča iskošeni odraz pronalazi u drugoj, a svako pisanje se pojavljuje kao pisanje sebe. Krug narativnog putovanja se ne zaustavlja sa posljednjom stranicom teksta, nego izlazi van njega, uvlačeći čitatelja/čitateljicu u daljni proces narativizacije svijeta.
 Postojanje fotografija i “fotografskog diskursa’’ u Hemonovom romanu potcrtava osporavanje legitimne utemeljenosti faktografije. Paradigma realističke mimeze koja je imanentna mediju fotografije ponovno uprisućuje Lazarusovu priču. Fotografije u romanu učestvuju u destrukciji linearnosti vremena, jer se u fotografskoj naraciji u romanu kombiniraju fotografije koje su historijski dokazi sa fikcijskim: fotografije sa likom historijskog Lazara kombiniraju se sa “fikcijskim’’ fotografijama, onima čije je narator Rora, a autor Hemonov prijatelj Velimir Božić. Fotografija se ovdje pokazuje kao instrument pamćenja, čije pretendiranje na mogućnost apsolutne predočivosti biva narušena strategijom “kontrapunktnog čitanja’’. Na ovom mjestu postaje bitna i razlika u konstituciji likova Brika i Rore. Brik, kao nedovršen lik, utjelovljuje ideju “nomadskog subjekta’’, lik čije je identitet procesualan. On se smješta u poziciju između dva stereotipna lika; s jedne strane je Rora, a s druge njegova žena Mary. Oni su donekle stereotipizirani likovi, a njihova jednoličnost biva relativizirana ludičkom funkcijom. Naracije Projekta Lazarusa je uronjena u ironijski diskurs, čime se, na neki način, pravi određeni odmak od potencijalne dramatičnosti i patetizacije opisanih događaja. Diskurs humora učestvuje u onemogućavanju stvaranja manihejskih opozicija, ponavljajući na taj način dominantni princip cijelog teksta: središte svijeta je pomično ý

 

 

Bilješke

1 Hemon svakako nije klasični “pisac u egzilu’’, međutim, zbog pogodnosti i relativne razumljivosti konotacija koje ova sintagma proizvodi ,mislim da se u određenoj mjeri i Hemon može svrstati u tu grupu pisaca. Dubravka Ugrešić, u svom eseju „Pisati u egzilu“ govori iz ličnog iskustva o dvosmislenostima pozicije pisca koji se našao u procjepu dvije domovine; o stereotipima i očekivanjima vezanim za tu poziciju.
2 Prema riječima samog Aleksandra Hemona, dvanaest fotografija koje se nalaze u knjizi su djelo njegovog prijatelja Velibora Božića, dok su ostale posuđene iz arhiva Chicago Historical Society (podaci preuzeti iz intervjua sa Jill Owens (preuzeto sa: http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html)
3 http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html (preuzeto: 19. 10. 2009. godine)
4 Edward Said u svom djelu “Kultura i imperijalizam’’ predlaže strategiju “kontrapunktnog čitanja’’ kao čitanja koje nije jednoglasno. Preuzimanjem iz teorije muzike ovaj pojam, Said želi pronaći/ponuditi formu čitanja koja će izbjeći uniperspektivirano poimanje. Said o ovom pojmu govori u okviru teorijskih promišljanja postkolonijalne teorije, ali se ono može primijeniti i na svaki metod čitanja koji je u suprotnosti sa kanonskim interpretacijama i koji ukazuje na kontekstualnu uslovljenost teksta, ali i uplive dominantnih društvenih praksi u nastanak određenog teksta.
5 Ovdje se pozivam na ono što Nirman Moranjak-Bamburać u svojoj “Retorici tektualnosti’’ označava sintagmom “ponovljene lektire’’. Govoreći o postmodernističkom re/ispisivanju ili recikliranju već postojećih diskursa ona ukazuje na to da postmoderničke koncepcije vremena počivaju na “sklonosti prema propitivanju svih povijesno poznatih obrazaca’’ što služi da se ukaže na “kontigentnost povijesnog tijeka i otvore nove mogućnosti pluriperspektivizirane spoznaje’’ (Moranjak-Bamburać, 2003: 243).
6 Ovi teoretičaru tematiziraju pojmove sjećanja i pamćenja i ispituju njihovu primjenljivost na književnost. Oni ispituju “šta leži u osnovi današnjeg pojma književnosti i koji su mu stupnjevi prethodili’’(Biti, 2007: 359). Teorija kulturnog pamćenja nastoji rekonstruirati “uvjete nastanka skupnih identiteta’’, a osnovna pretpostavka jeste da je “osnov svakog kulturnog identiteta pamćenje’’. U okviru učenja ovih teoretičara pravi se razlika između sjećanja i pamćenja, pri čemu se sjećanje “prema pamćenju odnosi subverzivno’’. Književni tekst se pojavljuje se kao ono što “onemogućuje stabiliziranje kulturnog pamćenja i njegovo pretvaranje u statičan prostor’’ (Preljević 131, 132).
7 Legenda o Simonidu kaže da je on bio pjesnik koji je jedini preživio proslavu na kojoj su si ostali učesnici stradali zbog rušenja sale. Kao jedini preživjeli, Simonid je rekonstruirao identitet učesnika, jer su im lica bila uništena. Ovu legenda se obično spominje na početku svakog teoretiziranja o vezi pamćenja i književnosti. Legenda ukazuje na ulogu pisca/umjetnika pri kreiranju istina.
8 Ovdje se oslanjam na pojam “iz-među’’ (in-between) koji koristi postkolonijalni teoretičar Homi Bhabha da bi označio naročitu formu savremenog identiteta kao alternative monolitnim formama identiteta. U svom učenju, Homi Bhabha naglašava plodnost onoga što on označava “iz-među’’ prostorima i situacijama. Biti između pruža mogućnost nadilaženja dualizama između Prvog i Drugog, prostori “iz-među’’, prema stajalištu Homi Bhabhe nude mogućnost “kulturne hibridnosti koja prihvata razliku bez neke pretpostavljene ili nametnute hijerarhije’’ (Bhabha, 2004: 22). Ono što je ključna osobina prostora “iz-među’’ jeste mogućnost sagledavanja dvije pozicije, mogućnost egzistencije ne iza granice, nego u prostoru same graničnosti.
9 Pojam hibridnog identiteta također je posebnu aktualizaciju dobio popularizacijom postkolonijalne teorije i kritike. Sintagma “hibridni identitet’’ je u korelaciji sa kategorijom pozicije “iz-među’’. Pojmom hibridnog identiteta, Homi Bhabha ukazuje na potrebu dekonstruiranja čvrste podjele na Prvog i Drugog, ukazujući na to da „se moderni svijet ne može više zasnivati na manihejskim pojmovima kojim potenciraju suprotnosti, već jedino na afirmaciji različitosti’’ (Lešić, 2006: 547).

 

Bibliografija

Izvor: Hemon, Aleksandar. Projekat Lazarus.Zagreb: VBZ. 2009.

 

Literatura:

Biti, Vladimir. Pojmovnik savremene književne i kulturne teorije. Zagreb: Matica Hrvatska. 2007.
Bhabha, Homi K. Smeštanje kulture. Beograd: Časopis Beogradski krug. 2004.
Eagleton, Terry. Šta nakon teorije? Zagreb: Algoritam. 2005.
Hačion, Linda. Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija. Novi Sad: Svetovi. 1996.
Lešić, Zdenko. “Postkolonijalna teorija i kritika’’, u: Suvremena tumačenja književnosti. Zdenko Lešić (ur.). Sarajevo: Sarajevo Publishing, 2006. 530-552.
Moranjak-Bamburać, Nirman. Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook. 2003.
Preljević, Vahidin. Kulturno pamćenje, identitet i književnost. Razlika/Différance (121-133).
http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html (preuzeto: 19.10.2009.)
http://www.b92.net/casopis_rec/60.6/pdf/097-109.pdf (preuzeto 19.10.2009.)