Jesen 2009

 DERRIDA I BEUYS
  Gregory L. Ulmer
 
 

Najuočljivija je značajka Beuysova rada njegovo usvajanje šamanizma kao predstavljačkog modusa, pa čak i kao životnog nazora. U tom je smislu Beuys neobičan samo zbog opsega u kojemu je svoju umjetnost i svoj život integrirao s ulogom šamana. No, čini se da je «umjetnik kao šaman» primjeren opis za jedan vrlo značajan trend moderne umjetnosti, trend koji počinje «primitivizmom» ranih modernista (Gauguin, Picasso) i proteže se do suvremenog «abreagiranja» i «ritualnih» modusa izvođenja i tjelesne umjetnosti (Vito Acconci, Dennis Oppenheim). Stvar je nagađanja postoji li ikakva sveza između ove šamanističke tendencije u umjetnostima i onog «tribalizirajućeg» učinka masovnih medija (kako ga je opisao McLuhan) o kojemu se dosta raspravljalo. Puno je neposrednije relevantan stav da, ako ne sam «šamanizam», performans, objedinjavajući modus postmodernizma, jest ono što je sada bitno. Tako kaže Michel Benamou u svojemu uvodu u zbornik u kojemu su sabrana izlaganja s jedne međunarodne konferencije o performansu. «Mogli bismo se upitati, piše on, postavljajući pitanje koje je ovu konferenciju motiviralo, što uzrokuje tu sveprisutnu potrebu da se predstavi umjetnost koja je prije mogla samodostatno postojati na tiskanoj stranici ili na zidu muzeja? Kakva je ta nova prisutnost i kako je zamijenilo onu prisutnost koju su pjesme i slike tiho nudile ranije? Je li sve, od politike do poetike, postalo teatralno?»
Uklanjanje je opozicije subjektivno-objektivno, javno-privatno, strategijski paradoks šamanističkog izvođenja najznačajniji za ovu suvremenu promjenu. Tako je ono što može izgledati kao apoteoza egoizma i narcisizma nešto posve različito. Kao što piše Jack Burnham, sučeljeni smo sa situacijom u kojoj «onako kako naša mitska struktura propada, arhetipovi iščezavaju i iskušenja i psihodrame pojedinca počinju nam pribavljati osjećaj za smjer…U toj izuzetnoj osjetljivoj i ključnoj točki umjetnik se usmjerava na prvotne aspekte vlastite kreativne motivacije». No ove psihodrame nisu romantičarske ili ekspresionističke glorifikacije vlastitosti kakvim bi se mogle činiti. Prije će biti, kako to Burnham objašnjava u jednom komentaru povodom obrazovnog istraživanja implicitno prisutnog u dekompozicijskom, usmenom pisanju Derridina spisa «Odzvon»: «Različiti oblici post-slikarstva i post-skulpture kojih sada umjetnici prakticiraju odnose se na najranije stupnjeve dječjeg razvitka. Tu prvi pokušaji u smjeru međuljudskih odnošaja, odmjeravanje prostora, istraživanje tijela, stvaranje diskretnih i slučajnih hrpa predmeta reflektiraju sklonost umjetnika dostizanju mjesta na kojemu obitava nesvjesno. Baš kao što su alkemičari povratak kaosa (zaborav uma) shvaćali kao esencijalni činitelj Velikog Djela, uloga je šamana u ritualnoj djelatnosti bila neutralizacija i preustrojavanje pojedinačnog ega, te njegovo djelomično zamjenjivanje jednim uravnoteženim i potpunim super-egom. Na jedan paralelan način mi prisustvujemo uništenju potpisne umjetnosti, tako što umjetničko vladanje sve više postaje arhetipsko i ontološko».
Bit je ovog paradoksa povezana s promjenom u međudjelovanju pojedinačnog i općeg. Kao što je ranije zamijećeno, povodom mnemoničkih sustava, kod šamanizma se osobna vlastitost ne istražuje poradi sebe same, nego se koristi kao sredstvo za jednu praksu znanja.
Roland Barthes pruža zanimljivu perspektivu za značenje šamanizma za poststrukturalistički napor usmjeren prema uklanjanju starih kategorija vlastitosti, na jedan način posebno relevantan za gramatologiju. Ispitujući povijesnu promjenu glagola «pisati» iz prijelaznog u neprijelazni oblik, Barthes dokazuje da se najbolje određenje modernog «pisati» može iznaći u dijatezi, lingvističkom konceptu glagolskog roda (aktiv, pasiv, medij) «koji označuje način na koji glagolska radnja djeluje na subjekt glagola». Barthes piše: «Prema klasičnom primjeru glagol žrtvovati (ritualno) je aktivan ako svećenik umjesto mene žrtvuje za mene, a medijalan ako, uzimajući nož iz svećeničkih ruka, ja žrtvujem za sebe. U slučaju aktiva radnja se obavlja izvan subjekta, jer iako svećenik obavlja žrtvovanje, on njime nije obuhvaćen. U slučaju medija, naprotiv, subjekt djelujući obuhvaća i sebe; on uvijek ostaje unutar radnje, čak i ako je uključen i neki objekt. Medij, stoga, ne isključuje prijelaznost. Ovako definiran, medij točno odgovara stanju glagola pisati: danas pisati znači učiniti sebe središtem djelatnosti govora; znači, da bi se pisanje ostvarilo, neophodno je da onaj tko piše bude pod utjecajem tog pisanja; znači ostaviti pisca unutar pisanja, ne kao psihološki subjekt (indoeuropski svećenik je posve lijepo mogao jednostavno kiptjeti od subjektivnosti dok je aktivno žrtvovao za svog klijenta) već kao agensa radnje».
U suvremenom je eksperimentalnom pisanju «pisati», dokazuje Barthes, postalo medijalan glagol, uspostavljajući na taj način nov status vršitelja pisanja: «Smisao ili cilj ovog napora jest instancom diskursa zamijeniti instancu stvarnosti (odnosno referenta) koja je bila i još uvijek jest mitski alibi koji gospodari književnosti. Polje pisca nije ništa do pisanje samo, ne kao čista forma koju je zamišljala estetika umjetnosti radi umjetnosti, nego puno radikalnije, kao jedino područje za onoga tko piše». Unutar medija, tako ništa nije smješteno osim samog mjesta. Prostora.
Vrijedi zapaziti i da Derrida eksplicitno povezuje srednju poziciju diferancije s medijem:
«I vidjet ćemo zašto ono što se označavalo kao diferancija nije ni jednostavno aktivno niti jednostavno pasivno, da objavljuje ili prije zaziva nešto poput medija, da govori o jednoj operaciji koja nije operacija, o kojoj se ne može misliti ni kao o trpnosti niti kao o djelovanju subjekta nad nekim objektom, ni kao da počinje od nekog agensa ili nekog pacijensa, ili pak na temelju ili u svjetlu ma kojega od ovih termina. No filozofija je možda i začeta distribuiranjem medija, koji izražava određenu neprijelaznost, u aktiv i pasiv, te se i sama konstituirala u toj represiji».
Beuysovo prakticiranje šamanske pozicije koja djeluje u mediju pruža okvir unutar kojega se filozofija može preosmisliti.
Razlika između aktiva i medija (koju u klasičnom primjeru ilustrira ritualna situacija) reflektira razliku između svećeničkog djelovanja i šamanizma kao rivalskih modusa duhovne aktivnosti: institucionalnog predstavnika naspram nomadskog vrača. I sam Barthes eksplicitno ukazuje na svezu svoje teorije subjekta u pisanju sa šamanizmom u eseju «Smrt autora» u kojemu je «šaman» suprotstavljen lik ili pak označen kao alternativa «autoru». U primitivnim društvima, pripovijest nikada ne počinje neka osoba, nego posrednik, šaman ili govornik, čijem se izvođenju (tj. Vladanju pripovjednim kodom) mogu diviti, ali ne i njegovom geniju. Neki moderni pisci, kaže Barthes, nastojali su povratiti nešto nalik poziciji šamana, naspram pozicije «autora» koji svoju osobu pridružuje svom djelu: «Za Mallarméa, kao i za nas, jezik govori a ne autor: pisati znači dosegnuti, kroz prethodno postojeću bezličnost – koju nikada ne treba pomiješati s kastrirajućom objektivnošću realističkog romansijera – gdje sam jezik djeluje, izvodi a ne vlastitost». Derrida, naravno, koristi Mallarméa da bi izveo sličan zaključak, i sada možemo vidjeti da je šaman, koji radi u mediju, još jedna primjer onoga što Pisanje podrazumijeva.
Šamanizam je, dajmo jednu opću definiciju, samoliječenje duboke depresije uporabom psihičkih tehnika (primjerice transa induciranog jednoličnim ritmovima) koje pojedincu omogućuje stjecanje kontrole nad vlastitom nesvjesnom slikovnošću. Ovakvo samovidanje, opet, daje šamanu moć liječenja drugih, i njegova je glavna uloga u primitivnoj zajednici uloga liječnika. Freudova psihoanaliza, koja konstituira početke psihoanalize, u određenim aspektima podsjeća na iskustvo šamanističkog zvanja. Derridina koncentracija na pojavu psihoanalize kao područja znanja, uzorni problemi za gramatologiju kao znanost o znanosti, ukazuje na korisnost šamanističkih izvedbi kao dramatizacije predmeta gramatologije. Derridino pitanje – kako je jedan autobiografski spis, u ponoru nedokončane samoanalize, mogao svoje rođenje podariti jednoj svjetskoj instituciji – odražava fundamentalan problem poststrukturalizma: status subjekta znanja, specifičnog odnosa idioma sa sustavom u procesu znanja.
Uspoređujući šamanizam i psihoanalizu Claude Lévi-Strauss identificira aspekt vlastite artikulacije koji je najrelevantniji za primijenjenu gramatologiju. Zanimanje gramatologije kako za šamanizam tako i za psihoanalizu u svojstvu modela za jednu novu pedagogiju (specifično ostvarenu u praksama Lacana i Beuysa kao egzemplarnih figura) ima veze s neobičnim načinom komuniciranja koji su oni razvili da bi se obratili jednom registru razumijevanja različitom od racionalnog intelekta (a da istodobno nisu zanemarivali ni ovaj potonji). Obje prakse, ukratko, dijele sličnu maniru manipulacije simbolima. Ova sličnost postaje prilično očita, zamjećuje Lévi-Strauss, u terapeutskim tehnikama razvijenim radi liječenja shizofrenika koji nisu bili dostupni govornom liječenju prvotno namijenjenom za tretman neurotičara. Lévi-Strauss piše: «Uistinu, terapeut razgovara sa svojim pacijentom, ne riječju, već putem konkretnih radnji, pravih obreda, što prolaze kroz štit svijesti ne nailazeći na zapreku, da bi izravno donijeli svoju poruku nesvjesnom. Prepoznajemo, dakle, pojam manipulacije, koji nam je izgledao bitan za razumijevanje šamanističkog liječenja, ali čija, vidimo, tradicionalna definicija mora biti veoma proširena: jer to je sad manipulacija idejama, a sad manipulacija organima, pri čemu ostaje zajednički uvjet da se ona zbiva s pomoću simbola, to jest značećih ekvivalenata označenog, koji pripadaju jednom drukčijem redu stvarnosti negoli ove posljednje».
Lévi-Strauss je uvjeren da šamanizam može biti isto onoliko koristan za «osvjetljavanje opskurnih detalja frojdovske teorije» koliko i psihoanaliza za pomoć u razumijevanju šamanističkog liječenja. U sadašnjem stanju našeg poimanja čini se da je jedno naličje drugog. No ako su Freudove intuicije o gotovo biokemijskoj prirodi psihopatologije točne, čak bi i te razlike u praksi bile beznačajne, budući da bi oba načina liječenja funkcionirala prema jednom skupu homolognih struktura koji «u agregatnoj formi nazivljemo nesvjesnim». Lévi-Straussov opis ovog skupa odgovara Lacanovom razlikovanju Imaginarnog i Simboličkog: «Jer podsvjesno, rezervoar uspomena i slika kolekcioniranih tijekom svakog života, postaje običan aspekt memorije…Nesvjesno, naprotiv, jest uvijek prazno, ili točnije, ono je isto tako tuđe slikama kao želudac hrani koja kroza nj prolazi. Organ jedne specifične funkcije, ograničava se da nameće strukturalne zakone, koji iscrpljuju njegovu stvarnost neartikuliranim elementima koji proistječu s drugog mjesta: pulsije, emocije, predodžbe, uspomene. Moglo bi se dakle reći da je podsvjesno individualni leksikon gdje svaki od nas akumulira rječnik svoje osobne historije, ali da taj rječnik stječe značenje, za nas same i za druge, samo onoliko, koliko ga nesvjesno organizira slijedeći svoje zakone, i tako od njega čini govor».
Gramatologija tako može od Lacana i Beuysa naučiti kako uspostaviti praksu koja se kreće između podsvjesnog (Imaginarnog) i nesvjesnog (Simboličkog) registra, imajući na umu da uvjeti koji oblikuju psihoanalizu oblikuju i suvremene adaptacije šamanizma kakva je ona poduzeta od strane Beuysa, tako da su Beuys i Lacan u približno istom položaju u odnosu na Lévi-Straussov savjet: «Moderni oblik šamanističke tehnike, koji je psihoanaliza, izvlači dakle svoje posebne značajke iz činjenice da u mehaničkoj civilizaciji nema više mjesta za mitsko vrijeme negoli u samom čovjeku. Iz ove konstatacije, psihoanaliza može dobiti priznanje svoje valjanosti, istodobno kada i nadu da produbi svoje teoretske baze, i da bolje razumije mehanizam svoje djelotvornosti, sučeljavanjem svojih metoda i svojih ciljeva sa onima svojih velikih prethodnika: šamana i vračeva».
Glede samog Beuysa, osim dječjih maštanja o Džingis-kanu (posvuda sa sobom nosio je štap, zamišljajući da je nomadski pastir), njegov prvi susret sa šamanističkom praksom bio je u svojstvu pacijenta prije negoli u svojstvu «terapeuta». Beuys je u drugom svjetskom ratu bio pilot na istočnoj bojišnici i njegov se bombarder srušio u divljem području Krima (jedan od pet puta kada je tijekom rata bio ranjen). Tatarski čobani otkrili su ga u snijegom zatrpanoj olupini i skrbili su za njega više od tjedan dana prije nego što je prebačen u njemačku bolnicu: «Sjećam se glasa koji kaže Voda (voda), čoje njihovih šatora i gustog, oštrog mirisa sira, loja i mlijeka. Prekrili su moje tijelo lojem eda bi mu pomogli da povrati toplinu i obavili ga čojom koja je kao izolator trebala tu toplinu zadržati». Caroline Tisdall u svojoj studiji o Beuysu dodaje da je «istina da se bez tog susreta s Tatarima i s njihovim ritualističkim uvažavanjem za ljekovite potencijale raznih materijala Beuys nikada ne bi okrenuo masti i čoji kao likovnim materijalima», kako je činio pedesetih i šezdesetih, kao što ta autorica naglašava, do tog vremena ovi materijali već nisu puke autobiografske aluzije nego «elementi jedne teorije koja se bavi potencijalom i značenjem skulpture».
Ratne godine u cjelini, a napose taj doživljaj, naposljetku su rezultirale osobnom krizom s kulminacijom u živčanom kolapsu (dubokoj depresiji) koja je trajala od 1955. do 1957. godine. Gledajući unatrag ta se bolest može prepoznati kao jedan od elemenata koji se tradicionalno povezuju sa šamanističkim zvanjem. Kasnije je Beuys zabilježio: «Ta je kriza za mene bila vrlo važna, jer je sve, doista sve, bilo dovedeno u pitanje. Upravo sam tijekom ove krize energično odlučio istraživati sve što je u životu, umjetnosti i znanosti najdublje. Svojim sam ranijim radom već bio pripremljen za to, ali ovo je imalo biti jedna posve različita teorija umjetnosti, znanosti, života, demokracije, kapitala, ekonomije, slobode, kulture». Ova globalna reorijentacija, dodao je Beuys, blisko je povezana s onim što ljudi zovu individualna mitologija, obuhvaćajući ne samo iznašašće nove teorije nego i «ono što bi kasnije bilo definirano kao značajke jedne šamanske baštine».
Do razdoblja krize i tijekom nje, Beuys je pravio brojne crteže vezane za svoj doživljaj (zajedno s opširnim bilješkama vođenim za vrijeme rata o krajobrazu, ljudima, običajima područja iz kojega je potjecao šamanizam). Ti su crteži u svom procesu samoliječenja bili ekvivalent Freudovih pisama Fliessu. Beuysovi crteži također su jedan modus istraživanja kojim je, poput Freuda, Beuys postavio temelje jedne institucije ispitujući vlastitu psihu. Opisujući svoj impuls prema crtanju, Beuys iznosi: «Sa mnom je tako da me stanovita pitanja – vezana za život, znanost, umjetnost – zanimaju i osjećam da najdalje u smjeru odgovora na njih mogu otići na taj način što ću pokušati na papiru razviti jedan jezik koji će stimulirati neku u većoj mjeri tragalačku raspravu – više od samo onog što naša sadašnja civilizacija predstavlja u terminima znanstvene metode, umjetničke metode ili misli uopće. Pokušavam zaći iza toga – postavljam pitanja, stavljam razne oblike jezika na papir, stavljam i razne oblike senzibiliteta, intencije i ideje na papir, sve samo da bih stimulirao misao».
U tom kontekstu vrijedi spomenuti da je Beuys kao mladić želio studirati prirodne znanosti, posebno biologijske, ali ga je odvratio specijaliziran i uzak način na koji su one bile predavane.
Crteži zaslužuju pažnju jer su njihove teme i strukture jamčile resurse za njegove kasnije izvedbe, od kojih su se mnoge svodile na odigravanje crteža. Oni oličavaju onaj čisto grafički element Pisanja (crtano pisanje), provođenje kojega dovodi do pojave jedne dimenzije znanja koja je ekvivalent jeziku (la langue) u vizualnim umjetnostima. U predgovoru za katalog jedne izložbe Beuysovih crteža s naslovom koji zvuči kao odjek Derridina zanimanja za apotropaično, kustos primjećuje da je za Beuysa «crtanje način razmišljanja ili oblik mišljenja» (u jednom razgovoru u istom katalogu Beuys kaže: «Kada govorim o mišljenju, mislim na oblik. Ljudi moraju promatrati ideje onako kako umjetnik promatra skulpturu: da traže oblike koje mišljenje stvara»). Kustosova procjena oblika razvijenih u toj zbirci ukazuje na opseg u kojemu je Beuysov program paralelan s Derridinim hijeroglifskim projektom u cilju protezanja jezika u opće pisanje. «Proširenje je jezika ključ za proces promjene mišljenja, a za Beuysa se proširivanje jezika bilo posredstvom crtanja. Crtanje postaje način dostizanja područja nedostupnih isključivo putem govora ili apstraktnog mišljenja: način suspendiranja svih pojmova o granicama ili ograničenjima nekog polja, tako da ono obuhvati sve. Germinativna se točka svog kasnijeg razmišljanja pojavljuje u crtežima».
Poput Derridinih tekstova, Beuysovi crteži krše «zakone roda». Dio snažnog učinka ovih crteža predstavlja i to što postižu jednu mješavinu strogosti i igre poput one koju Derrida promovira u kontekstu znanstvenosti. Beuys rabi jako raznovrsne tehnike, no najviše od svega fascinira neuobičajena priroda njegovih materijala: olovka i boja, zečja krv i komadići ribe, fosfor i klorid željeza, mlijeko i politura, zlatni emajl, srebro u listovima i ostaci voća korišteni su u naizgled neograničenom broju permutacija. I površine na kojima crta su jednako raznolike: kuverte, omoti knjiga, listovi iz novina ili svezaka ili računskih knjiga, tapete, valoviti karton, srebrena folija, voštani papir, obični papir – spiskovi koji se čitaju skoro kao kombinacija Derridinih kategorija otpadaka i izbljuvka. Nepotrebno je reći da su kolaž i eksploatacija slučajnih učinaka dio strategije. Njegova je strategija delikatno isprobavanje ovih materijala, a oni odvraćaju otkrivanjem svojih poetskih mogućnosti. To posebno vrijedi za uporabljene i nošene stvari koje koristi. O Beuysovoj se tehnici tada može razmišljati kao o analogonu metamorfoze termina kod Derridine «dekompozicije». Olovka i boja su za Beuysa pomagala za meditaciju o uništavanju i uništenim stvarima…Stvari koje se često viđaju, često previđaju preživljavaju metamorfozu.
Beuys je 1961. godine postavljen za profesora kiparstva na diseldorfskoj Umjetničkoj akademiji, kada je počela faza koja je dovela do punog ostvarenja njegove misije, jer se u to vrijeme njegova osobna putanja presjekla sa stanovitim internacionalnim tendencijama u umjetnostima. Düsseldorf je svakako postajao važnim središtem avangardne djelatnosti, budući dom «Grupe Nula», njemačkog rivala francuske Groupe de Recherce d'art Visuel. Beuys se sreo i počeo raditi s članovima jedne internacionalne grupe aktivne u Düsseldorfu – Fluxusa – u čije su se najaktivnije sudionike ubrajali Nam June Paik, Wolf Vostell, Daniel Spoerri, Emmet Williams, Dick Higgins i John Cage. Fluxus je bio pokrovitelj «događaja» u jednom broju europskih gradova, događaja koji su uzeli oblik «happeninga» ili eksperimentalnih neo-Dada koncerata.
Kao što podsjeća Caroline Tisdall, ovaj je koncertni element – uključenost nekonvencionalne muzičnosti – ono što je pri Fluxusu najviše zanimalo Beuysa, budući da je zvuk za njega bio esencijalni skulpturalni materijal (buka, glazba, jezik). Prva od Beuysovih Akcija (termin koji on preferira u odnosu na performans) izvedena je 3. veljače 1963. i trajala je samo dvadeset sekundi: Piše: «Uletio sam u pauzi između dva performansa, navio mehaničku igračku, dva bubnjara koji su stajali na klaviru, i pustio ih da sviraju sve dok se mehanizam nije zaustavio», iako treba dodati da je već sljedeće večeri izveo puno složeniju «Sibirsku simfoniju, odsječak 1».
U tom avangardnom društvu Beuys je razvio svoj ritualan format koji ga je učinio znanim, isprva težeći da kao dominantni modus istakne provokaciju, a kasnije meditativnost. Od tada je usvojio i stalan kostim, oznaku njegovog negiranja distinkcije između umjetnosti i života, koji je obuhvatio kapu od čoje (magičnu kapu koja je dio tradicionalne šamanske odjeće) i letački prsluk (koji je bio aluzija i na njegovu biografiju – ratno pilotiranje – i na šamansku moć letenja, tehniku ekstaze, po Elijadeovoj definiciji). Letački prsluk ukazuje na nešto što je za Derridinu gramatologiju posebice zanimljivo u ovom aspektu Beuysovog rada: konvergenciju autobiografskih i mitskih dimenzija u njegovim objektima. Rezervirajući za kasnije detaljnu raspravu o njegovim akcijama i teorijama, htio bih za sada istaknuti Beuysove vlastite iskaze o nakani koji se tiču ove dvije komponente njegova rada – autobiografske, vezane za psihoanalizu, i mitološke, vezane za šamanizam. Njihova konjukcija u Beuysovim Akcijama pruža jednu verziju pozicije subjekta unutar znanja.

Ono što želim naglasiti jest sličnost Beuysove nakane kada je riječ o šamanizmu, u odnosu na program gramatologije, namjeren prekoračiti znanost. Beuys kaže: «Tako da kada se pojavljujem kao neka vrsta šamanističke figure ili aludiram na to, ja to radim da bih istakao svoju uvjerenost u druge prioritete i potrebu da se osmisli jedan posve različit plan za rad sa supstancijama. Primjerice, na mjestima kao što su sveučilišta, gdje svi govore tako racionalno, bilo bi neophodno da se pojavi neka vrsta čarobnjaka».
U svojim razgovorima Beuys često spominje šamanizam i psihoanalizu zajedno, kao strategije za obraćanje široj javnosti na način koji je istodobno edukativan i terapeutski – njegova intencija je da ova dva oblika diskursa i stila znanja uporabi kao pedagogije. Kaže: «Uporaba lika šamana na taj je način predstavljala jedno strateško razdoblje, ali kasnije sam držao znanstvena predavanja. S jedne sam strane također povremeno bio i neka vrsta modernog znanstvenog analitika, a s druge sam strane u akcijama posjedovao sintetičku egzistenciju šamana. Ta je strategija ciljala u ljudima stvoriti volju za pokretanjem pitanja prije nego na prenošenje jedne potpune i dovršene strukture. To je bila jedna vrsta psihoanalize sa svim problemima energije i kulture». Beuys naglašava da nije zainteresiran ponuditi rješenja u obliku znanstvenih ili pseudo-znanstvenih teorija, niti prenositi informaciju, nego potaknuti mišljenje: «Puno sam više zainteresiran za jedan tip teorije koji provocira energiju među ljudima i vodi ih do opće rasprave o njihovim sadašnjim problemima. To je otuda više jedna terapeutska metodologija». Takova je intencija paralelna s pedagoškim ciljem gramatologije da stimulira kreativnost.
Psihoanaliza i šamanizam, svatko na svoj način, znanja su o smrti. Primjerice, «Onkraj principa ugode», knjiga u kojoj se Freud bavi spekulacijama o nagonu života i smrti, predstavlja tutorijalni tekst Derridinih spekulacija o Freudu, nekih od Lacanovih najvažnijij teorija i poststrukturalističkog psi-fi (psihoanalitičko-filozofskog) pisanja, što sve ukazuje na opću zaokupljenost problematikom nagona smrti u okvirima kulture. A kao što pojašnjuje Eliade, šamanizam je upravo znanje o smrti: «Dodatna posljedica sposobnosti da putuje po natprirodnim svjetovima i da vidi nadljudska bića (bogove, demone, duhove umrlih itd.) jest i to što je šaman u stanju da odlučujuće doprinese znanju o smrti…krajolike koje vide i osobe koje susreće prilikom svojih ekstatičnih putovanja po onkraju detaljno opisuje sam šaman, tijekom transa ili nakon njega. Neznan i zastrašujući svijet smrti dobiva oblik, organizira se prema određenim obrascima. Napokon, pokazuje nekakvu strukturu i vremenom postaje poznat i prihvatljiv. Natprirodni stanovnici svijeta smrti pak postaju vidljivi».

Beuys se oslanja na obje teorije smrti da bi privukao pozornost na ono što osjeća kao «fatalni karakter» našeg vremena, s kojim se suočava preko jedne posebne uporabe šamanizma. Kaže: «Ne rabim šamanizam da bih ukazao na smrt, nego obratno – preko šamanizma ukazujem na fatalni karakter vremena u kojem živimo. No istodobno i ističem da se fatalni karakter sadašnjosti može prevladati u budućnosti». I gramatologija je jedan način da se subjekt dovede u svezu sa smrću. Derrida piše: «Razmicanje kao pisanje jest postajanje-odsutnim i postajanje-nesvjesnim subjekta. Kretanjem svog skretanja-derivacije emancipacija znaka zauzvrat uspostavlja želju za prisutnošću…Kao odnos subjekta sa vlastitom smrću, ovo postajanje jest uspostava subjektiviteta. Na svim razinama organizacije života, što će reći, ekonomije smrti. Sve grafemi su testamentarne bitnosti».
Beuys tada koristi šamanističke i psihoanalitičke tehnike za «manipulaciju simbolima», kako je to Lévi-Strauss opisao, da bi djelovao na druge. No slijedeći Barthesa, ne trebamo zaboraviti da šaman i analitičar rade u mediju. Beuysova uporaba dvostruke inskripcije motivirana je njegovim privatnim i nesvjesnim interesima isto koliko i ovom namjerom da se obrati primalnim razinama javne svijesti. Isto kao i prilikom šamanske seanse, tijekom koje se vidanje drugog odvija kroz dramatizaciju šamanove vlastite bolesti i izlječenja, i prilikom Beuysovih akcija istraživanje vlastitog potpisa predstavlja sredstvo za obraćanje preokupacijama grupe. Beuys kaže: «Moja osobna povijest je od interesa samo ukoliko sam pokušao svoj život i osobu iskoristiti kao sredstvo, i mislim da je to bilo tako još od prilično ranog uzrasta». «Tijek života i tijek rada kreću se zajedno, ali ne kao autobiografija. Prolongirani doživljaj blizine smrti – inicijacija kroz uskrsnuće». Beuys sustavno eksploatira «kontaminaciju» koja kod problematike potpisa zanima Derridu.
Tako Beuys u svoju umjetničku biografiju uključuje datum i mjesto rođenja, kao da je posrijedi izložba. Kada u kojoj su ga kupali kao dijete ponuđena je kao skulptura, ali u jednom duhu posve različitom od duha rady-madea, budući je, kako Beuys objašnjava, kod njega naglasak na značenju predmeta ne u smislu autorefleksije nego, posredstvom stanovitih dodataka i modifikacija (dodavanje komada gaze natopljenih malterom i lojem), u jednom općenitijem smislu: «ozljeda ili trauma koju doživi svaka osoba kada rođenjem dođe u doticaj s grubim materijalnim uvjetima u svijetu», reći će Beuys.
Poput Derride, Beuys miješa principe kolaža s fetišizmom, integrirajući antropološku i psihoanalitičku primjenu ovog termina. Slično kolažistima, on u svojim radovima rabi sve što zatekne u okolici, a razlika je to što čak i otpaci, predmeti tijekom godina akumulirani na policama njegovog ateljea, a potom iskorišteni u djelima kao što je «Lov na jelene», da ne spominjemo veće projekte, bivaju ispunjeni ili obdareni statusom relikvije. Ta je opozicija unutarnje-izvanjsko bez značenja za jednu organizaciju ljudskog života – svijeta, iz Beuysovog ugla, iz kojega je, kako kaže, «izvanjski izgled svakog objekta koji napravim ekvivalent nekog aspekta čovjekova unutarnjeg života». Važna značajka ovih «predstava» jest jednostavnost uporabljenih stvari. U jednom razgovoru Beuys naglašava: «Sve bi se, od najjednostavnijeg cijepanja komada papira do potpunog preobražaja ljudskog društva, moglo ilustrirati» .
U njegovim djelima prisutni su stalno međudjelovanje i preklapanje dva područja predstava (biografskog i arhetipskog), pri čemu se svaki od njih naizmjenice rabi kao orijentir u istraživanju onog drugog. Beuys je primijetio koliko živo se sjeća određenih dijelova svog djetinjstva. No on ta sjećanja istražuje ne da bi povratio prošlost nego (kao u slučaju šamanizma) da bi pomoću njih razmišljao u smjeru budućnosti. «Tramvajska postaja», primjerice, rad koji rekonstruira dijelove lokacije gdje se petogodišnji Beuys penjao u tramvaj i silazio s njega, opisivan je kao ne toliko podsjećanje na djetinjstvo koliko izvođenje jedne dječje intuicije. Evo jednog opisa tog djela – prvotno instaliranog na venecijanskom Bijenalu 1976. godine:
«Sam spomenik se vertikalno uzdiže s tla. Oko uspravno postavljene cijevi poljskog topa stoje četiri primitivne granate iz 17. stoljeća, čije su gornje površine, poput topovske cijevi, izlivene uz čuvanje dimenzija i površine prema originalnom spomenku u Beuysovom rodnom gradu. Ponad cijevi, tako da viri iz nje, počiva ljudska glava koju je Beuys modelirao 1961. imajući u vidu 'Tramvajsku postaju'. Pokraj spomenika prolazi tramvajska pruga, horizontalni element koji se proteže uz površinu zemlje, malo savijen, blago zakrivljen, napravljen tako da izlazi iz podzemlja i ponovno se vraća u njega. Kada bih se produžila, ova krivina bi zašla daleko u venecijansku lagunu…Na drugoj radijalnoj osi je šaht sve do vode lagune, a potom još u dubinu, sve u svemu oko 25 metara, tako da postaje jedna željezna cijev puna hladne vode».
Zašto bi glava virila iz topa? Beuysova nakana, kaže Caroline Tisdall, vezana je za rat ideja koji se vodio u njegovoj glavi. No to možemo vidjeti i kao verziju jednog šamanističkog motiva – trpljenja koje se povezuje s inicijacijom. Prvo nabiju glavu šamana na kolac, prema jednoj verziji ovog mita, potom isječeno meso razbacaju u svim pravcima, kao ponudu. Kao anticipaciju kasnijeg čitanja, možemo zabilježiti i gramatološke odjeke u jednom ovakvom djelu. Venecijanska laguna je paralelna s Derridinim primjerom homofoničnog čuna koji prometuje između lagune i langue – jezik kao organ i jezik kao sredstvo sporazumijevanja, a tramvajska linija konotira prometna sredstva obilježena «metaforom» kao terminom sa značenjem «autobus» ili «vozilo». U jednom kasnijem odlomku pokazat ćemo da je ova retorička dimenzija sustavno prisutna u Beuysovim objektima i akcijama.

Termin Plastik (skulptura, plastična umjetnost) funkcionira u Beuysovom programu na isti način kao écriture (pisanje) u Derridinoj gramatologiji. Baš kao što je Derrida zašao do najfundamentalnije razine pisanja - do gramme, artikulacije diferancije - da bi formulirao jedan princip općeg pisanja (proširenje termina "pisanje" tako da obuhvati svaku vrstu inskripcije, dolaženje do pojavnosti kao takvo), i Beuys se okrenuo najfundamentalnijoj razini skulpture da bi stvorio jednu teoriju kreativnosti koja presijeca sve podjele znanja i razmatra pitanje ljudske produktivnosti kao takve. Pritisak koji Beuys dodjeljuje terminima kao što su skulptura, znanost ili umjetnost paralelan je s Derridinom dekonstruktivističkom paleonomikom - učenjem o starim imenima u kojoj se stari termin zadržava dok se istodobno skoro katahrestički rasteže kako bi prekrio novo semantičko polje: "Sve te akcije bile su važne da bi se proširio stari pojam Umjetnosti i učinio onoliko velikim i širokim koliko je to moguće. Ovisno od mogućnosti, trebalo ga je učiniti toliko širokim da obuhvati svaku ljudsku djelatnost…S druge strane, ovo iznovice zahtijeva da je pojam Znanosti već i sam doživio takvo proširenje".
Radeći u terminima svojih respektivnih polaznih točaka - teorije jezika i umjetnosti skulpture - Derrida i Beuys su svaki ponaosob formulirali najviše do sada ostvarene generalizacije u svrhu pojašnjenja ljudske kreativnosti na koje se može gledati kao na ekvivalent u kulturalnim studijama za Einsteinovu formulu u fizikalnim znanostima. Dok je Derridina gramatologija izražena jednim skupom termina, semantičkim poljem koje obuhvaća nizove povezane s diferancijom, Beuysova formula predstavljena je kao skulptura - zapravo riječ-stvar, budući da se rad sastoji i od objekta i od diskursa. Taj rad ili žanr radova pod naslovom "Masni ugao", primjer je Beuysove važnosti za jednu primijenjenu gramatologiju. Pouka koju Beuysova praksa pruža tiče se sveze između ideja i predmeta i demonstrira riječ-stvar strukturu fundamentalnu za pikto-ideo-fonografsko pisanje. Derridine teorije i tekstovi traže jedno novo pisanje onkraj knjige u kojemu modeli, u obličju predmeta i postupaka, dopunjuju verbalni diskurs. Zadaća primijenjene gramatologije jest da uvede ovo pisanje u učionicu. Sveza ideja s predmetima u Beuysovoj praksi pruža barem jednu verziju načina na koji bi se pedagoški proces mogao reorganizirati. Stoga ću sada razmotriti "Masni ugao" i Beuysovu skulpturu uopće, koncentrirajući se na njegovo vlastito pojašnjenje kako ovaj rad funkcionira i ukazujući na preplitanja s Derridinim tekstovima.
"Masni ugao" nije jedinstveno djelo (zapravo svatko bi ga mogao napraviti) ali opisuje jedan element (jedinicu, situaciju, proces) koji je Beuys predstavljao sam za sebe ili kao dio drugih Akcija ili Okruženja i koji drži temeljnim otjelotvorenjem svog načela kreativnosti. Naslov je opisan: rad se sastoji od određene količine masti (običnog margarina, ali su rabljene i druge vrste masti) koja je nabijena u ugao sobe tako da čini masu u obličju jednakostranične piramide (vrh je u uglu, samo je osnova vidljiva) - što je skulpturalni element A iz diferancije. Materijal se ostavlja da užegne, da se rastopi i upije sve što je u zraku i da ga, sa svoje strane upiju zidovi i pod - figura dekompozicijskog gađenja, izbljuvak. Elementi djela su mast, čin stavljanja masti u ugao, sam ugao, geometrijska forma, vrijeme i proces kvarenja, reakcija promatrača.

Tekst u integralnom obliku možete čitati u štampanom izdanju “Odjeka”.

Priredio i preveo s engleskog Mario Kopić