Proljeće 2009

 UZ DOSADAŠNJU ESTETSKU MISAO
  Žarko Ratković
 
 

 Uopćeno govoreći, pet glavnih zamjerki se može staviti dosadašnjoj estetskoj misli:

  1. Nesposobnost dosadašnjeg estetskog promišljanja da izvrši oštro kvalitativno razdvajanje između općeg i umjetničkog stvaralaštva.
  2. Tendencija ukalupljivanja fluidnog i mnogostranog estetskog fenomena u filozofske sisteme, svođenjem istog na zajedničke nazivnike, što je nužno rezultiralo nasilnim i umjetnim konstrukcijama.
  3. Statički pristup završenog umjetničkog djela  i njegove umjetničke vrijednosti u odnosu na umjetničku kritiku budućih generacija.
  4. Uvođenje u estetiku pojmova, koji pripadaju drugim naukama i zamjenjivanje sadržaja tih pojmova sa sadržajem čisto estetskih  pojmova.
  1. Stvaranje nepremostivog jaza između umjetnika stvaraoca umjetničkog djela i umjetničke publike, predstavljanjem iste kao bezoblične mase, koja stvarno  postoji, ali koja nije nužna.

Iz prvog zastranjivanja proizašla je zapanjujuća posljedica da prošla estetika nije bila u stanju od drveća vidjeti šumu, jer nije bila u mogućnosti diferencirati umjetničko od neumjetničkog. Naime, jasno je da nisu sva slikanja na platnu, niti bajanja po papiru i sl. ujedno i umjetničke tvorevine.
Drugo osnovno zastranjivanje ne pripada samo estetici, ono pripada ukupnom ljudskom, a posebno filozofskom mišljenju, kao produkt bitne značajke intelekta da lakše shvaća jednostavnost od kompliciranosti i istorodnost od raznorodnosti, svodeći mnogorodne fenomene na što manji broj općenitih principa. Ovo zastranjivanje je dovelo do katastrofalne posljedice, jer su se principi gnoseologije kao nauke o spoznaji transponirali u ontološke sisteme monizma, dualizma i slično, kao u važeće principe kozmosa.
Treće zastranjivanje je u potpunosti  izbacilo iz estetskog razmišljanja teoretiziranje o mogućnosti umjetničkog vrednovanja, kao nešto o čemu nije dozvoljeno raspravljati, jer je u potpunosti neuhvatljivo, pa je bolje o njemu ni ne govoriti.
Četvrto zastranjivanje je napravilo potpunu zbrku u estetici, kao uostalom i u mnogim drugim područjima ljudske misli, koja zbrka se uvijek ponavlja, kad se pojmovi, koji svojim sadržajem pripadaju području jedne nauke, jednostavno transponiraju bez ikakve prerade, izmjene ili zamjene u područje drugih nauka.
Peto zastranjivanje je dovelo do prenaglašavanja uloge individualnog umjetničkog duha kao autora umjetničkog djela, uz zanemarivanje, pa čak ponekad i odbacivanje ukupnosti kolektivnog umjetničkog duha, kao rezultante sraza individualnih umjetničkih duhova.          
Eklatantan primjer prvog i četvrtog zastranjivanja, da ne nabrajamo već prevladane estetike, upravo je estetika Benedetta Crocea, koja ne dopušta kvalitativnu razliku između opće i umjetničke intuicije, što dalje nužno vodi apsurdnosti nerazlikovanja općeg od umjetničkog stvaralaštva.
«Mi smo sasvim slobodno i otvoreno poistovjetili intuitivnu ili izražajnu spoznaju s estetskim ili umjetničkim faktom, time što smo uzeli umjetnička djela za primjere intuitivne spoznaje i njima pripisali karakteristične osobine te spoznaje. Ali, to naše identificiranje, ima protiv sebe jedno stanovište, koje su i mnogi filozofi usvojili, a po kome se umjetnost cijeni kao intuicija jedne sasvim zasebne prirode. Ako i dopustimo, kažu oni, da je umjetnost intuicija, ne smijemo i ne možemo priznati, da je intuicija i u svakom slučaju umjetnost: umjetnička intuicija ima sasvim poseban kvalitet, ona je nešto više od intuicije uopće. Ali čime se ta umjetnička intuicija razlikuje, u čemu je to njezino «više», nitko nije umio nikada dokazati» /1/.

I Croce dolazi do sofističkog zaključka:
« Sva je razlika dakle u kvantitetu i kao takva indiferentna za filozofiju, koja je scientia qualitatum» /2/.
« Zbog toga istog razloga, ne može se ustvrditi, da se intuicija, koju obično zovemo umjetničkom, razlikuje od one opće, kao intenzivna intuicija. Ona bi takva uistinu bila, kad bi njeno djelovanje u jednom istom materijalu bilo različno. Ali budući da proces umjetničke aktivnosti, iako zahvaća šire obzorje, ipak istom metodom stvara kao i obična, opća intuicija, onda je jasno da je razlika između jedne i druge ne u intenzitetu, već u ekstenzitetu» /3/.
Prvu pogrešku, ujedno i osnovnu, napravio je Croce, kada je ukidanjem razlikovanja između realne i irealne percepcije, a njihovo ujedinjavanje nazvao intuicijom.
«Nema sumnje, percepcija je zaista intuicija: percepcija sobe u kojoj radim, tintarnice i papira, što su preda mnom, pera što je u mojoj ruci, predmeta, koje dodiruje i kojima se služim, ja, kao osoba, koja kad piše i onda postoji - sve su to intuicije. Ali intuicija je i to kad se u mojoj glavi stvori slika jednog drugog mene, koji radi i piše u jednoj drugoj sobi, u nekom drugom gradu, na jednom drugom papiru, služi se jednom drugom tintarnicom i drugim perom. To ima da znači da je njihovo razlikovanje realnosti od nerealnosti sasvim strano prirodi intuicije, i da je samo od sekundarnog značenja. Kad bi smo mogli predočiti sebi jedno ljudsko biće u času kada prvi put intuitivno promatra, vidjeli bismo, da ono može intuitivno osjetiti samo afektivnu realnost i da su prema tome u njega moguće samo intuicije realnoga. Ali budući da se svijest realnog osniva na distinkciji realnih i irealnih slika, a kako takva distinkcija u prvom času ne postoji, onda te slike uistinu ne će biti intuicije, ni realnog ni irealnog, ne će biti percepcije, već jednostavno intuicije» /4/.
Intuicija nije percepcija i to je jasno kao dan. Intuicija je spoznajni proces logičnog rada podsvijesti, koji nam izbacuje gotov sud u svijest, koji sud je često istinit, ali ponekad i pogrešan, i koji pripada području općeg individualnog duha. I čak dalje od Bergsona, koji je ustvrdio da se intuicija mora poslužiti inteligencijom da bi se izrazila, tvrdim da bez pomoći inteligencije i bez postojanja inteligencije, intuicija se kao njen podsvjesni odraz ne bi mogla ni formirati.
Srž estetskog fenomena nije intuicija već umjetnički doživljaj, koji je opet kvalitativno različit od doživljaja opće psihe, koji predstavlja jedno sadržajno mnogo šire područje od same intuicije. Umjetnički doživljaj ponekad i sadrži unutar sebe i intuiciju, ali ne intuiciju općeg duha, već od nje kvalitativno potpuno različitu, umjetničku intuiciju. Međutim, i jedna i druga, i umjetnička i opća intuicija, nešto su sasvim različito od ujedinjenje Croceove percepcije.
I dok je Croce barem pokušao ukazati i postaviti pitanje da li razlika između opće i umjetničke intuicije postoji, ali je našao da je kao kvalitativne razlike nema, baš stoga što je intuiciju zamijenio ujedinjenom percepcijom, dotle ogromna većina drugih estetika uopće ne pokušava  da spomene i da izvrši razgraničenje između umjetničkog i neumjetničkog fenomena, te su kod njih opće stvaralaštvo i umjetničko stvaralaštvo, opći doživljaj i umjetnički doživljaj, opći osjećaj i umjetnički osjećaj, opći izraz i umjetnički izraz potpuno iste kategorije.
Naime, iz samih redaka ovih estetika drugo ne proizlazi. Time su bijegom od suštine problema umrtvili svoje estetike, prosto bježeći od kvalitativno novog estetskog fenomena.
Ni Croce, kao ni sveti Augustin, ne dopušta gradaciju ljepote, već samo gradaciju ružnoće, te protivno svakoj zdravoj logici apriori odbacuje mogućnost umjetničkog vrednovanja. Ponovno uvodeći u estetiku rehabilitirani pojam «lijepog» ulazi u nerazrješiv labirint zabluda, stalno se vrteći uokrug.
«Ali poslije svih naših danih objašnjenja, kada je uklonjena svaka opasnost krivog shvaćanja i kad je s druge strane svakome jasno da je tendencija koliko običnog toliko i filozofskog govora da značenje riječi « lijep» ograniči na estetičku vrijednost izraza, smatramo da je i dopušteno i potrebno da ljepotu definiramo kao uspio izraz ili još bolje samo kao izraz, jer izraz, koji nije uspio nije uopće izraz» /5/.
«Dosljedno tome ružno je neuspio izraz» /6/.
« I dok nam lijepo ne predstavlja nikakvu gradaciju jer mi ne možemo sebi predočiti nešto što je od lijepoga još ljepše, što je od izražajnog još izražajnije, što je od harmoničnog još harmoničnije – ružno naprotiv ima više stupnjeva od najmanje ružnog – što nalikuje gotovo na lijepo - do ružnog u najvećoj mjeri» /7/.
I dok iz estetika, jednom za svagda, bez obzira na dodatna tumačenja i ograde, bez obzira na provedene rehabilitacije i dodatna objašnjenja, treba izbaciti pojmove «lijepo» i «ružno» i iste zamijeniti pojmovima « umjetničko djelo« i
«neumjetničko djelo», isto tako treba dopustiti mogućnost vrednovanja umjetničkih dijela, kao i njihovo međusobno vrijednosno kompariranje, jer nam se isto nameće kao nužnost svakodnevnog susretanja sa mnogobrojnim djelima umjetnosti.
Većina estetika u odnosu na treće zastranjivanje nije htjela priznati činjenicu neminovnog gubitka intenziteta umjetničkog važenja i same umjetničke vrijednosti umjetničkih dijela u odnosu na budućnost. Ovo zastranjivanje se provlači kao crvena nit kroz manje više sve estetike. Istina, mnoge estetike su se ogradile na način da su dopuštale da ovaj princip vrijedi samo za velika umjetnička djela, dok su manje vrijedna umjetnička djela ostavljali po strani od estetske analize.
Međutim, Hegel je ovu osnovnu pogrešku još više proširio, kada je u svojoj Estetici ne samo ponovio princip da «klasična» djela umjetnosti imaju jednaku umjetničku vrijednost za sva vremena, već ustvrdio, protivno svakoj logici, da su klasična ostvarenja umjetnosti, dakle najvrjednija umjetnička djela neponovljiva u budućnosti i da je novija umjetnost sve manje sposobna da izrazi suštinu ideala.
Na nesretnoj osnovnoj trojnoj podjeli na «simbolično», «klasično» i « romantično» Hegel je izgradio za svoju estetiku velebnu kulu od karata.
Ukalupivši svoje učenje o ideji i duhu u tri željezna okova ove trojne podjele, ušao je u labirint zabluda, iz kojih se, uza sva nastojanja u trećem dijelu svoje estetike, nije uspio izvući.
Dok u prva dva dijela svoje estetike Hegel odlučno brani poziciju da je klasično najveći domet umjetnosti, dotle u trećem dijelu nužno pravi ustupke ovoj trojnoj podjeli, jer je baš obrada posebnih umjetnosti ukazala na pogrešnost i neodrživost osnovne podjele.
Stoga u obradi posebnih umjetnosti Hegel naglašava samo osnovni karakter pojedinih umjetnosti, bilo da je simboličan, klasičan ili pak romantičan. Inače bi u slikarstvu, na primjer, ispalo da je njegov najveći domet romantično, a ne klasično doba, što opet proturječi čitavom sistemu.
Na osnovna pitanja u čemu se sastoji istina ideala i ono određeno duhovno značenje ideala, te viša supstancijalna svrha, Hegel ne daje odgovor, kao što nam ga ne daje ni čitava prošla estetika, jer se odgovor sadržan u definiciji niti ne može dati, ali se može dati odgovor na pitanje zakonitosti nastajanja i pravca razvitka kolektivnog estetskog iskustvenog suda i tako naučno fundirati objektivnost mogućnosti umjetničkog vrednovanja i tako samu umjetnost izvući iz kaljuže relativnosti prolazne mode.
Hegel nije ni odgovorio po čemu se ideja kao umjetnički lijepo, kao stvarnost uobličava shodno njenom pojmu, te kao ideal razlikuje od ostalih shodnih individualnih uobličenja stvarnosti i što se uopće podrazumijeva pod izrazom
«shodno» i izrazom « pojam» u okviru same estetike.       
Koliko je Hegelova estetika kao sistem zastranila vidjet ćemo iz slijedećih pasusa:
«Isto tako mišići i krvni sudovi zaista se nagovještavaju, ali se pritom ne smiju isticati onako jako i iscrpno kao u prirodi: Jer u svemu tome ima malo duhovne sadržine ili nema skoro nimalo, a izražavanje duhovnog života sačinjava suštinu ljudskog lika» /8/.
I dalje: «Međutim današnji kroj naših odijela nije umjetnički i u poređenju sa idealnijom odjećom starih naroda je prozaičan» /9/.

(Tekst u integralnom obliku sa bilješkama i literaturom možete čitati u štampanom izdanju ODJEKa)