Proljeće 2009

  O paralelizmu književnosti i istoriografije u Nevidljivim delima Pierra Menarda i Stewarta Greenchurcha
  Nemanja Mitrović
 
 

 

Možda je uistinu neutoljiva
ona žudnja
koja nas nagoni da čak
u enciklopedijski obrađenim oblastima
tragamo za nepoznatim, netaknutim,
za tragovima i imenima još nenačetim –
za onom čistom belom mrljom
u koju onda možemo da upišemo
sliku svojih sanjarenja.

Christoph Ransmayr

 

Poslednjih dana februara 1939. godine Borgesu se nešto dogodilo. Slepa za istinske krivice sudbina ume da kazni najbezazleniju nepažnju. Borges je tog popodneva kupio nekompletan primerak Weilove Hiljadu i jedne noći; nestrpljiv da što pre pregleda svoj pronalazak nije sačekao da se spusti lift već se hitro uspeo stepenicama; nešto ga je u tami očešalo po čelu: slepi miš, kakva ptica? Na licu žene koja mu je otvorila vrata pročitao je istinski užas, a ruka koju je prineo čelu zacrvenela se od krvi. Posekla ga je ivica jednog nedavno ofarbanog prozorskog krila koje je neko zaboravio da zatvori. Borges je te noći sa teškom mukom zaspao, ali se već u zoru razbudio i shvatio da mu je ukus svih stvari postao neizdržljiv. Iscrpljivala ga je groznica, a ilustracije iz Hiljadu i jedne noći poslužile su kao dekor za njegove košmarne snove.
Osam dana prošlo je poput osam vekova. Jedne večeri odvezli su ga u bolnicu u ulici Ecuador. Probudio se sa osećanjem mučnine, u zavojima. Junački je podnosio medicinski tretman, koji je bio vrlo bolan, ali kad mu je hirurg rekao da umalo nije umro od sepse, Borges je zaridao, potresen vlastitom sudbinom. Posle izvesnog vremena hirurg mu reče da je bolje i da će ubrzo moći da svoj oporavak nastavi kod kuće.
Jedna od posledica opisane nesreće bila je sumnja u vlastite sposobnosti – Borges se uplašio da više neće biti u stanju da čita i piše. Tokom oporavka zamolio je majku da mu pročita nešto iz knjige C.S. Lewisa Out of the Silent Planet i već posle dve-tri stranice se zaplakao. Na majčino pitanje zašto plače, odgovorio je: „Pao mi je kamen sa srca. Plačem zato što razumem ono što si mi pročitala i to je dovoljan dokaz da nisam lud“.
Naravno, sledeći korak bio je povratak pisanju i kao rezultat toga nastala je priča Pierre Menard, pisac Don Quijotea. Ona liči na tekst o romanu Pristup Almutasimu (The Approach to Al-Mu’tasim), bombajskog advokata Mira Bahadura Alija , međutim, dok u slučaju ove ranije priče mi možemo poverovati da knjiga o kojoj Borges piše zaista postoji, takva pogreška nam se ne može ponoviti kod Menardovog Nevidljivog dela. U ovom delu, a i tokom čitave karijere Borges koristi pseudosažetak, ne apokrif, jer je pretpostavljeni tekst samo opisan ili prepričan bez pokušaja njegove stilske imitacije. Ovaj postupak možemo primetiti u pričama Osvrt na delo Herberta Quaina i Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius zato što, po Borgesu, niko nema prava da se poziva na izvornost u književnosti (svaki pisac stvara sopstvene preteče) i zato on piše kratke beleške o imaginarnim knjigama:
Tegobno je, pravo kuburenje sastavljati goleme knjige; nema razloga na 500 stranica razrađivati ideju koja se savršeno jasno može saopštiti u svega nekoliko minuta. Bolje je postupiti kao da dotične knjige već postoje i ponuditi njihov sažetak, ili se tek osvrnuti na njih. Tako je učinio Carlyle u Sartor Resartusu, Butler u The Fair Haven… Budući da im nisam dorastao, i da sam po prirodi gotovan i donekle razboritiji, radije sam o izmišljenim knjigama napisao beleške.
Pierre Menard, pisac Don Quijotea je književno delo koje za temu ima teškoću (možda nemogućnost?) pisanja izvornih književnih dela . U ovoj priči postoji više paradoksa, ali je osnovni svakako onaj o čitaocu koji postaje pisac, u ovom slučaju pisac već napisanog Cervantesovog romana. Takođe, ono što treba naglasiti jesto i to da će Menardov tekst Don Quijotea biti doslovno jednak Cervantesovom tekstu – ali neće biti isti, Menardovo delo biće beskrajno bogatije.
Priča o Pierru Menardu jeste priča o čitanju, tačnije priča koja govori o kompleksnom odnosu između čitanja i pisanja . U ovom delu Menardovo čitanje postaje pisanje, a sam Borges, kada drugima pripisuje autorstvo sopstvenih priča, svoje pisanje predstavlja kao čitanje. Pierre Menard, poput Umetnika u gladovanju ili Bartlebya sebi zadaje nemoguć zadatak, tj. “poduhvat u suštini nije težak… Bilo bi dovoljno da sam besmrtan pa da ga sprovedem u delo ”. Ovaj nemogući zadatak bi trebalo da ukaže na put ka jednoj novoj poetici koja bi počivala na ahahronističkom čitanju. Osnovna ideja ove poetike je da značenje knjiga nije ograničeno niti zauvek fiksirano vremenom njihovog nastanka ili intencijom autora – značenje knjiga nalazi se ispred, a ne iza njih i zavisi od konteksta koji se ne može zasititi i koji je stoga uvek transformativan. Zato u eseju Zid i knjige Borges piše:
Uopštavajući prethodni slučaj, mogli bismo zaključiti da svi oblici imaju vrednost po sebi a ne u nekom pretpostavljenom „sadržaju“. Ovaj zaključak će se poklopiti sa tezom Benedetta Crocea; već je Pater, godine 1877., tvrdio da sve umetnosti teže ka stanju muzike, koja nije ništa drugo do oblik. Muzika, stanje sreće, mitologija, lica koja je isklesalo vreme, neki sutoni i neka mesta žele nešto da nam kažu, ili su rekli nešto što ne bismo smeli izgubiti, ili nam baš sada nešto kazuju; ta neposredna blizina otkrovenja, koje se ne događa, jeste, možda, estetički čin .
Ukoliko bismo morali da tačno lociramo ideju kojom se Borges u priči o Pierru Menardu poigrava (i koju parodira), to bi verovatno mogla biti osnovna ideja romantičarske hermeneutike otelovljena u credu: poznavati autora bolje nego što je on poznavao samog sebe. Prema Schleiermacheru, određeno književno delo, pošto više nije u neposrednom odnosu sa svetom u kome je nastalo, postaje tuđe vlastitom smislu. Schleiermachera u stvari zanima problem alegorijskog tumačenja, jer je alegorija anahronična interpretacija prošlosti, npr. čitanje Starog zaveta kao da nagoveštava Novi. Alegorija je metod interpretacije teksta kada se on odvojio od prvobitnog konteksta i kada piščeva namera više nije prepoznatljiva (ako je ikada i bila). Nasuprot alegorezi, Schleiermacher smatra kako je cilj hermeneutike da uspostavi prvobitno značenje, tj. ono značenje koje je delo imalo kada je nastalo. Zato treba obnoviti taj nastanak, uspostaviti prvobitno stanje koje je stvaralac imao u vidu, obnoviti izvorni kontekst, a otkrivanje piščeve namere je neophodan uslov za određivanje smisla nekog dela. Kako se to radi? Schleiermacher je predložio metodu simpatije ili naslućivanja koja će kasnije postati poznata pod imenom hermeneutički krug (Zirkel im Verstehen).
Borges se poigrava ovom idejom navodeći zadatke koje je Pierre Menard postavio samom sebi: dobro poznavanje španskog jezika (Menard je Francuz), vraćanje katoličkoj veri, ratovanje protiv Mavara ili Turaka, brisanje iz pamćenja evropske istorije između 1602. i 1918., ali najvažniji trag je Novalisov fragment br. 2005. Borges ga ne citira, ali ga možemo naći u tekstu Novice Milića Od Pjera Menara do Don Kihota i on glasi: “Nur dann zeig’ ich einen Schriftseller verstanden habe, wenn ich in seinem Geiste handeln kann; wenn ich inn, ohne seine Individualität zu schmälern, übersetzen und mannigfach verändern kann .“ U skladu sa tim citatom Menard odlučuje da do Don Quijotea ne dođe kao Cervantes, već kao Pierre Menard, a rezultat tog napora su deveto, trideset osmo i jedan odlomak dvadeset drugog poglavlja Don Quijotea.
Ovaj letimičan pregled Borgesove priče jasno ukazuje na njenu složenost. Mogu se izdvojiti različite teme kojima bi se neki kritičar mogao pozabaviti, ali bih, u ovom radu želeo da se fokusiram na trideset osmo poglavlje Don Quijotea (i Menardovog Nevidljivog dela)i na interesantan odnos između književnosti i istoriografije.
Vreme je jedna od temeljnih tema Borgesove umetnosti , a sa njom je povezano i zanimanje za istoriografiju - tačnije za odnos između istoriografije i književnosti. U Sramežljivosti povijesti Borges piše o tome kako bitni istorijski datumi mogu dugo ostati skriveni, kako ih istoričar može stvoriti pronalazeći činjenice koje drugi istoričari nisu uzeli u obzir. U skladu sa tim, u Zahiru možemo naići na tvrdnju kako nema nijedne sitnice, ma koliko beznačajna bila, koja u sebi ne bi sadržavala svetsku istoriju i njen beskonačni sled uzroka i posledica, dok u Quevedu piše o paralelizmu između istoriografije i književnosti. Upravo taj paralelizam jeste ono što me u ovom radu najviše zanima i pokušaću da ga opišem oslanjajući se na Don Quijoteovu Besedu o oružju i knjigama .
Don Quijoteovcilj je da, u skladu sa svojim pozivom lutajućeg viteza dokaže prednost oružja nad knjigama, a opštije da ukaže na primat spoljašnje reference u odnosu na ono što je zapisano u knjigama. Poput Borgesove priče o Pierru Menardu i Don Quijoteova beseda počiva na više različitih paradoksa.
Još u trideset sedmom poglavlju glavni junak Cervantesovog romana daje prednost oružju:
Neka mi se sklone s očiju svi koji bi rekli da je knjiga bolja od oružja, jer ja ću njima reći, ma ko to bio, da ne znaju šta govore.
Po Don Quijoteu, cilj i svrha knjiga su dobri zakoni, ali cilj oružja i rata je mnogo uzvišeniji – u pitanju je istinski mir među ljudima. Taj mir treba da obezbede zakoni, ali njihovo zasnivanje i poštovanje zavisi od oružja.
Sledeći zanimljiv momenat je da pomenutu prednost svrhe oružja u odnosu na svrhu knjiga Don Quijotedokazuje navodeći Isusove reči iz knjige nad knjigama:

Slava na visini Bogu, a na zemlji mir, među ljudima dobra volja...
Mir kući ovoj....
Moj mir vam dajem, moj mir vam ostavljam, mir imajte među sobom....

Ubrzo Don Quijotenastavlja na sličan način i, poput Platona koji želi da prednost filozofije dokaže služeći se sredstvima književnosti, tako i Don Quijote želi da prikaže prednost oružja i vojničkog života služeći se se književnošću. Tako on razvija jedan narativan opis o vojniku:
... što, našavši se opkoljen u utvrđenju, ostavljen na straži na nekoj kuli, čuje kako neprijatelj kopa tunel put mesta na kome se on nalazi, i nikako ne sme otuda da se makne, niti da pobegne od opasnosti koja mu preti iz tolike blizine. Jedino što može učiniti jeste da obavesti svog kapetana šta se dešava, kako bi neprijateljski tunel presekli drugim tunelom, i da ostane miran, da strahuje i da čeka kada će odjednom i bez krila poleteti u vazduh, i pasti u ponor protiv svoje volje.
Koji je cilj vojničkog života? – upitaće se u jednom trenutku svoje besede Don Quijote. Bez ikakve sumnje, u pitanju su glas i slava o junačkim podvizima. Međutim, problem sa ovim argumentom je u tome što beleženje junačkih dela nikako ne spada u poziv ljudi od oružja, već u posao pisaca. Vrhunac ove besede je u Don Quijoteovoj jadikovki zbog toga što je nauka uništila viteštvo u starom smislu:

Srećna behu ona blagoslovena vremena kada nije bilo strahovitog divljanja đavolskog artiljerijskog oruđa, čijem izumitelju sada, verujem, pakao daje nagradu za njegov đavolji izum, kojim je omogućio bestidnoj i kukavnoj mišici da oduzme život srčanom vitezu, i da, ne znajući ni kako ni odakle, sred hrabrosti i poleta što plamti u odvažnim prsima, stigne zalutalo tane (koje je ispalio možda neki što se od bleska vatre kada je prokleta mašina opalila preplašio i pobegao) i za tili čas preseče i okonča misli i život onoga ko je možda zasluživao da bude dugoga veka.

Zato Alonsu Quijani, koji se pretvara da je Don Quijote oponašajući Amadisa iz Galije i druge junake iz viteških romana, ne preostaje ništa drugo nego da nastavi sa svojim pozivom lutajućeg viteza i pored modernosti koju opet predlažu knjige.
Ovaj odlomak pokazuje kako svaki pokušaj Don Quijote da uhvati spoljašnju referencu koja će presuditi u sporu između oružja i knjiga – propada. Pitanje koje se postavlja glasi: mogu li se problemi ovog poglavlja povezati i sa nekima od problema istoriografije kojima se bavi Hayden White u knjigama Tropics of Discourse: The Essays in Cultural Criticsm, The Content of the Form: Narrative Discourse nad Historical Representation ili Metahistory?
Prema uobičajenom i naivnom shvatanju zadatak istoričara je prosto beleženje stvarnosti – on treba da objasni šta se u prošlosti dogodilo preko precizne rekonstrukcije određenih događaja o kojima se podaci nalaze u dokumentima. Ovakvo shvatanje u prvi plan ističe objektivnost: istoričar mora da potisne nagon za interpretacijom, jer pisanje istorije je naučni posao i njegova osnova je objašnjenje koje počiva na zakonu uzrok-posledica.
Jonathan Culler se pita, pozivajući se na Nietzcheovu Volju za moć, da li je kauzalnost proizvod određene tropološke ili retoričke operacije, tj. obrtanja vremenskog sleda uzroka i posledice, ne proizvodi li uzročnu šemu zapravo metonimija ili metalepsa (zamena posledice uzrokom):

Pretpostavimo da neko osjeća bol. To će prouzročiti potragu za uzrokom te boli, a pronašavši možda pribadaču, ubodeni će pretpostaviti vezu i preokrenuti opažajni ili pojavni redoslijed, bol... pribadača, kako bi proizveo uzročni slijed pribadača... bol.
 
Uzevši u obzir opisani problem ne izgleda li očekivanje da se tekst istoričara poklopi sa određenim događajem koji se nekada i na nekom mestu odigrao suviše naivno? Takođe, Bitku kod Waterlooa, na primer, nikako ne možemo posmatrati kao nešto iz čega bismo mogli izvući opšte zaključke koje bismo onda mogli primeniti na druge slične događaje. Sigurno je da iz tog događaja mi možemo nešto naučiti, ali to znanje je singularno i ne može se pretvoriti u opštevažeće formule, kao što je slučaj sa znanjem zasnovanim na odnosu uzroka i posledice koje se izvodi iz naučnog posmatranja. Istorija je, dakle, nauka o pojedinačnim stvarima, a to je, nesumnjivo, kontradikcija. U skladu sa tim, možemo li onda interpretaciju, a ne objašnjenje, smatrati osnovom istoriografije? Tačnije rečeno, nije li istorija (samo) reprezentacija ili podražavanje u određenom interpretativnom ključu?
Posao istoričara nikako nije u tome da jednostavno zabeleži događaje, već da opiše zašto se nešto odigralo na takav i takav način, da ukaže na smisao određenog kompleksa događaja. Istoričar ne želi samo da zabeleži da se nešto desilo, već da pokaže zašto se nešto desilo, da predstavi smisao nekog događanja. Iluzija je verovati da istoričari samo žele da kažu istinu o prošlosti, oni žele da događaji o kojima pišu postanu smisleni, a jedini način da to učine je putem narativizacije.
Međutim, kao u slučaju Don Quijoteovebesede ili priče o Menardu, stvari počinju dodatno da se komplikuju:

Jer pretpostavka je da je istorijska činjenica ono što se stvarno dogodilo; ali gde se nešto dogodilo? Svaka epizoda jedne revolucije ili jednog rata razlaže se u mnoštvo psihičkih i ličnih reakcija; sve one izražavaju nesvesne evolucije, a ove se razlažu na cerebralne, hormonalne ili nervne fenomene čije su pak reference fizičke ili hemijske prirode... Prema tome, istorijska činjenica nije u većoj meri data nego druge činjenice; istoričar ili pokretač istorijskog postajanja konstituiše je izdvajanjem, kao pod pretnjom jednog beskonačnog vraćanja unazad.

Kako pokazati/prikazati zašto se nešto dogodilo, kako konstruisati smisao određenog istorijskog događanja? Odgovor na ovo pitanje možemo naći u trotomnom Nevidljivom delu autora Stewarta Greenchurcha pod naslovom The Axiological Infinitive . Do smisla određenog istorijskog događanja možemo doćijedino preko narativa koji nastaje metabolom ili narativnom rokadom – ukratko, osnovni zakon narativnog modusa je primat svrhe nad razlogom.
Stvari u ovom trenutku izgledaju prilično nejasne, ali pokušaću da ih nekako učinim jasnijim. Narativ nastaje preobražajem uzroka u razloge i posledica u svrhe i to tako da svrhe logički prethode razlozima. Kada se o nečemu priča to onda ne znači da se događaji nižu po principu kauzalnosti, tj. po uzročno-posledičnim vezama, nego po vezama svrhe kojoj vode i kojoj su logički podređeni. Upravo ova narativna rokada omogućava pojavu smisla i vrednosti – zato je jedina ljudska istina narativna istina. Nema vrednosti bez metabole kojom se činjenice preoblikuju u smisaoni poredak.
Kako bi ilustrovao ovu tezu, Greenchurch poseže za slikom prirodnjačkog muzeja: u njemu je sve konzervirano, tu su „suve“ činjenice, ostaci, a ipak je sve u njemu narativno, predstavljeno je kao priča. Čovek je osnovni razlog zbog koga su sve te stvari u muzeju, on je taj zbog koga je ispričana priča o istoriji prirode. Prirodnjački muzej predstavlja očit primer zamene mesta između posledice i uzroka (kako je posledica postala uzrok), jer u opisanoj priči čovek nije rezultat razvojnog niza prirode, već ono što u priči ima prvenstvo i što joj obezbeđuje smisao. Zato istoriju nipošto ne treba posmatrati kao tok vremena, nego kao tok smisla.
Poput Borgesa u Zahiru i Greenchurch smatra da svaka činjenica može biti povod za priču time što može inicirati metabolu, narativnu rokadu. Jedini uslov koji ta činjenica mora da ispuni jeste da bude prepoznata kao razlog koji vodi nekoj svrsi, uprkos tome što je izvan narativa ona samo besmisleni deo nekog uzročno-posledičnog niza.
Činjenice ne govore i zato je svakom istoričaru neophodan (nevidljivi) pripovedač. Podaci koji štrče, koji ometaju zaplet ili nemaju nikakvog uticaja na njega biće odbačeni kako bi bili uključeni u neku drugu priču, u priču koja počiva na nekoj drugoj metaboli. Zato se istoričar može naći u čudu, dok posmatra kako se istorija koju će on potpisati odjednom sama od sebe ispisuje sledeći principe i logiku o kojima on sam ništa nije znao.
Tako se i Don Quijoteova beseda u suštini, sa svim svojim paradoksima, može shvatiti kao težnja i potraga za smislom. Ali, treba li stati na ovom mestu ili nas i protivrečnosti njegove besede mogu nekuda odvesti i ukazati nam na nešto bitno? Treba imati u vidu da, i posle ovog opisa nastanka istorijskog narativa, problem spoljašnje reference i dalje ostaje nerešen . Zato se najpre postavlja pitanje vodi li nas ovo lutanje ka Derridinoj tvrdnji iz Gramatologije: "Il n'y a pas de hors-texte. " I drugo, ako je odgovor potvrdan, šta zapravo znači ova “kontroverzna” teza oko koje se podiglo dosta prašine? Možemo li biti zadovoljni degeneracijom u hiperrealnost i Baudrillardovim zaključcima iz Simulakruma i simulacije, ili je tu nešto drugo po sredi?
U svom najjednostavnijem smislu, Derridina rečenica nas vraća Borgesovim poigravanjima sa problemom autorstva i namere autora. Rousseau, o kome Derrida piše u O gramatologiji, i njegov svet su davno nestali i sada su nam dostupni jedino preko tekstova, oni više ne postoje van njih. Takođe, možemo se zapitati da li je Rousseau ikada bio u stanju da svoj portret u Ispovestima naslika Intus et in cute i “tačno prema prirodi i potpuno istinito”? Derridina razmišljanja o potpisu i spisku za kupovinu mogu nam pomoći u odgovoru na ovo pitanje .
Da bi funkcionisao, da bi bio čitak, potpis mora da ima ponovljivu, iterabilnu formu, razumljivu i čitljivu u različitim kontekstima – formu koja se može imitirati i ta mogućnost imitiranja odvoja ga od sadašnje i singularne intencije po kojoj nastaje. Uslov istosti potpisa jeste ono što kvari njegov identitet i singularnost. Zato oponašanje potpisa ne može biti jednostavno odbačeno kao nezgoda koja se može dogoditi izvorniku, već je ta mogućnost oponašanja uslov koji ga omogućava. Imitaciju zato ne treba posmatrati kao slučajnost koja može snaći original - imitacija je uslov autentičnog i originalnog.
Što se tiče spiska za kupovinu, on će zaista biti spisak za kupovinu jedino ukoliko u trenutku njegovog pravljenja implicira moje odsustvo. Dok pišem pomenuti spisak on me odvaja od mene samog kako bi mogao biti upotrebljen u nekom budućem vremenu, kada Ja, koji sam prisutan, više ne budem tu. Čak i ako je to odsustvo možda samo zaborav, pošiljalac spiska za kupovinu nije istovetan sa njegovim primaocem, iako su oni, možda, nosioci istog imena ili su sjedinjeni pod jednim Egom. Ukoliko je prisutvo tako očigledna stvar koja se podrazumeva, zašto bih se onda uopšte mučio sa pravljenjem spiska za kupovinu, u tom slučaju on bi bio potpuno besmislen.
Drugo, jezički znak je proizvoljan – konkretna kombinacija označitelja i označenog predstavlja proizvoljan entitet, jer između njih ne postoji nikakva prirodna veza. Zato jezik funkcioniše kao sistem razlika: ukoliko neki znak nešto znači to nije zato što on ima neko značenje po/u sebi, već zato što se razlikuje od ostalih znakova lingvističkog sistema. Iz tih razloga ideja singlularnog, jedinstvenog i samo-sadržanog znaka nije ništa drugo do kontradikcija. Ukoliko se značenje shvati na ovaj način, kao senka senke, jer stalno upućuje ka novim znakovima, ukoliko nije direktno povezano sa smislom, to onda znači da pisanje može pružiti bolji uvid od govora u diferencijalni status jezika . Tačnije, jezik može biti opisan kao jedna vrsta pisma.

(Tekst u integralnom obliku sa bilješkama i literaturom možete čitatai u štampanom izdanju ODJEKa)


Jorge Luis Borges, Pristup Almutasimu, u: Sabrana djela 1932-1944, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1985, str. 123-126.

Menardovo delo je nevidljivo u smislu da ga on nije za života objavio, tj. delo je davno pre nego što ga je Menard zamislio i napisao već objavljeno. Njegovo delo sastoji se od 9. i 38. poglavlja, kao i od jednog odlomka 22. poglavlja Cervantesovog Don Quijotea. Takođe, Novica Milić ističe kako je ono nevidljivo u još jednom značenju – ostalo je nepročitano od strane kritičara Borgesovog dela. Vidi Novica Milić, Od Pjera Menara do Don Kihota, u: PH5 - godišnjak za poetička i hermeneutička istraživanja, Čigoja, Beograd, 2001, str. 168-170.

Horhe Luis Borhes, Prolog, u: Maštarije, Paideia, Beograd, 2006, str. 7.

U ovom smislu interesantan je iskaz jednog egipatskog pisara iz 2000. godine p.n.e. koji je citirao Walter Jackson Bate u svojoj studiji The Burden of the Past and the English Poet: “Da li bih mogao da nađem rečenicu koja već nije poznata, izraz koji je stran, novi jezik koji još nije upotrebljen, jezik slobodan od ponavljanja, bez ustajalih izraza koje su stari ljudi već izrekli.“ Navedeno prema Džon Bart, Književnost obnove – postmodernistička proza, u: Ponovni pohod postmodernizma, Art Press, Beograd, 1997, str. 46

U Predgovoru za prvo izdanje Opće povijesti gadosti (1935) Borges piše kako je “čitanje delatnost koja nastupa posle pisanja: smirenije je, uglađenije, produhovljenije”, a da su “dobri čitaoci crnji i neobičniji labudovi od dobrih pisaca.” Jorge Luis Borges, Opća povijesi gadosti, u: Sabrana djela 1932-1944, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1985, str. 9.

Horhe Luis Borhes, Pjer Menar, pisac Don Kihota, u: Maštarije, Paideia, Beograd, 2006, str. 26-27.

Horhe Luis Borhes, Zid i knjige, u: Ogledalo zagonetki – eseji o književnosti, Svetovi, Novi Sad, 1995, str. 71. Na ovom mestu bi možda bilo interesantno uporediti Borhesovo zapažanje sa Derridinim: „A šta ako je značenje značenja (le sens de sens) beskonačna implikacija? Neodređeno upućivanje sa jednog označitelja na drugi? Ako je njegova snaga čista i beskonačna dvosmislenost koja označenom značenju ne dopušta nikakav predah, nikakav odmor, terajući ga, u okviru vlastite ekonomije, da još bude znak i da diferira? Osim u Malarmeovoj neostvarenoj knjizi, ne postoji samoidentitet napisa.“ Jacques Derrida, Pisanje i razlika, Šahinpašić, Sarajevo i Zagreb, 2007, str. 27.

Novica Milić, Od Pjera Menara do Don Kihota, u: PH5- godišnjak za poetička i hermeneutička istraživanja, Čigoja, Beograd, 2001, str. 154-214.

Novica Milić ovaj fragment prevodi kao: „Tek onda pokazujem da sam razumeo jednog pisca kad mogu delati u njegovom duhu; kad ga mogu, a da ne okrnjim njegovu individualnost, prevesti i na više načina predrugojačiti“. Vidi Novica Milić, Od Pjera Menara do Don Kihota, u: PH5 - godišnjak za poetička i hermeneutička istraživanja, Čigoja, Beograd, 2001, str. 164.

Ovo interesovanje je možda najdirektnije izraženo u Novom pobijanju vremena: “Poricanje vremenskoga slijeda, poricanje ja poricanje astronomskoga svemira – to su izrazi prividnoga očaja i potajne utjehe. Naša sudbina (nasuprot paklu Swedenborgovu paklu i tibetske mitologije) nije zastrašljiva zbog svoje nestvarnosti; zastrašljiva je jer je nepovratna i poput željeza. Vrijeme je supstancija od koje sam načinjen. Vrijeme je rijeka koja me otima, ali ja sam ta rijeka; ono je tigar koji me komada, ali ja sam tigar; ono je plamen koji me proždire, ali ja sam taj plamen. Svijet je, na nesreću, stvaran; ja sam, na nesreću Borhes. Jorge Luis Borges, Novo pobijanje vremena, u: Sabrana djela 1944-1952, , Grafički zavod Hrvatske, Zagreb 1985, str. 228-229.

Vidi Migel de Servantes Saavedra, Maštoglavi idalgo Don Kihote od Manče, Rad, Beograd 2005, str. 377-382.

Navedeno delo, str. 377.

Navedeno delo, str. 378.

Navedeno delo, str. 381.

Navedeno delo, str. 382

Jonathan Culler, O dekonstrukciji – teorija i kritika poslije strukturalizma, Globus, Zagreb, 1991, str. 74.

Klod Levi-Stros, Istorija i dijalektika, u: Divlja misao, Nolit, Beograd, 1966, str. 295.

O “nevidljivom” delu Stewarta Greenchurcha piše Sreten Ugričić u svojoj knjizi Infinitiv. Greenchurch i njegovo delo su nevidljivi na sličan način kao i bombajski advokat Mir Bahadur Ali i njegov roman Pristup Almutasimu (The Approach to Al-Mu’tasim), ali i na jedan drugi način. Greenchurchov infinitiv podseća na Hidebehind životinju iz Borgesove Knjige o izmišljenim bićima koja se uvek krije iza nekoga ili nečega. Ma koliko se čovek osvrtao i vrteo ukrug ona će uvek biti pozadi i zato je niko nikad nije video. Infinitiv je najviša vrednost i jedini kriterijum vrednovanja, vrednost koja ne može biti ni dobra ni loša, on, iz perspektive estetike, može biti samo čista aksiološka otvorenost. Merilo svih vrednosti mora ostati izvan odnosa vrednovanja, jer ukoliko bismo to merilo hvalili ili kritikovali, to bi značilo da iznad njega postavljamo neko drugo merilo vrednosti. Najkraće rečeno, odrediti, otkriti, definisati infinitiv znači izgubiti ga. Iz tih razloga Sreten Ugričić piše knjigu o nevidljivom filozofu i njegovom nevidljivom delu. Zato je odnos između Greenchurchove i Ugričićeve knjige sličan onome između rođenja i rođendana ili između infinitiva i meta-definitiva. Vidi Sreten Ugričić, Infinitiv, Stubovi kulture, Beograd, 1997. i Sreten Ugričić, O sebi, u: Reč, Beograd, 1998, vol. 5, br. 41, str. 157-166.

Ovde je u pitanju metabola smisla.

Jedno od rešenja koje treba imati u vidu svakako je ono koje nudi Linda Hutcheon. Pojednostavljeno, i u najkraćim crtama, ona smatra da nam samo-refleksivni postmoderni tekst sugeriše da narativ ne izvodi svoj autoritet iz realnosti koju reprezentuje, već iz kulturnih konvencija koje definišu kako narativ tako i konstrukciju koju nazivamo “realnost”. Istoriografska metafikcija reprezentuje ne samo svet fikcije koji se referiše na samog sebe, nego i ono što bismo mogli nazvati javnim iskustvom koje je diskurzivnog karaktera. Vidi Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Routledge, London and New York, 1990.

U prevodu knjige O gramatologiji stoji: Ne postoji ono izvan-tekstualno. U engleskom prevodu Gayatri Chakravorty Spivak nailazimo na: There is nothing outside of the text (there is no outside-text; il n’y a pas de hors-texte). Arhur Bradley i Anthony Easthope odlučuju se za: There is no outside-text.
Uporedi:
Žak Derida, O gramatologiji, Veselin Masleša, Sarajevo, 1976, str.207,
Jacques Derrida, Of Grammatology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1976, p. 158,
Arhur Bradley, Derrida's Of Grammatology, Edinburgh University Press, Edinburgh 2008, p. 112-114,
Anthony Easthope, Postmodernism and Criticall and Cultural Theory, u: The Routledge Companion to Postmodernism, Routledge, London and New York, 2001, p. 26.

Unutra i pod kožom.

Jean-Jacques Rousseau, Ispovijesti – knjiga prva, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1982, str. 4, 7.

Vidi Jacques Derrida, Signature Event Context i Limited Inc abc…, u: Limited Inc, Northwestern University Press, Evanston 1988.

Neke od osnovnih „zamerki“ na račun pisma su sledeće: ne mogu biti siguran da će pismo uvek doći na svoje odredište; ne mogu sa sigurnošću znati da će, čak iako dođe na odredište, biti pravilno shvaćeno, tj. onako kako bih ja želeo; pismo ne može da prenese sve fonetske kvalitete govora koji bi mogli pomoći pri razumevanju; autor pisma nije prisutan da pojasni stvari, da objasni šta je zapravo mislio.