Zima 2008

  MEDIJSKI SPEKTAKL: povlaštena mjesta medijske kulture
  Jasmina Čelebić
 
 

Uvod
Suvremena izučavanja spektakla kao višesmislenog društvenog fenomena uprkos podijeljenim stanovištima o njegovoj ulozi u aktualnom visoko tehnološki-medijaliziranom i globaliziranom svijetu (Kellner & Best, 1997: 79-123) suglasni su u priznanju njegova drevna statusa, porijekla i prisutnosti u ljudskoj povijesti (Kellner, 2003: 1-2; Roberts, 2003: 1).
Ova se prisutnost temelji na društvenom odnosu kojeg sobom razotkriva: «društva i ljudi definiraju sebe kroz spektakl. Od početka pisane historije, festivali, spektakli zajednice služili su da bi kreirali i izrazili kolektivni identitet.» (Bergmann u Roberts, 2003: 1)
Durkheim je u istraživanju elementarnih, dakle suštinskih oblika religijskog života pokazao kako one izrastaju iz samo-predstavljanja i samo-afirmiranja društvene grupe kroz kolektivni čin. U ovim ritualnim ceremonijama (re)kreira se ono što antropolog Turner zove prostorima liminalnosti u kojima se (postojeći) društveni odnosi zamagljuju a sveštenici (vođe, glumci) i promatrači (publika) rituala zajedno, skupno društveno i kulturno (re)produciraju norme oko kojih je izgrađena zajednica.
Upravo ova simbioza promatrača i izvođača u performansu kao jednosti (jer svaki kulturološki obred prati dvije vrste publike, pripadna i slučajna – gdje je prva ona obavezna bez koje se obred ne može izvršiti), osnova je na kojoj se, prema suvremenim teoretičarima, spektakl može razlikovati u svom predmodernom i (post)modernom smislu.
U predmodernom smislu (kao festival, obred, ritual) spektakl je definiran svojim afektivnim odgovorom na spektakularan vizualni prizor, javnim/kolektivnim karakterom čina i (re)produkcijom jedinstva, grupne kohezije. Kao takav, spektakl je svaki događaj koji objedinjuje slike neobičnog prikaza/performansa ili (negativno) nasilja i brutalnosti (Kan, 2004). U njegovom središtu je afektivni odgovor publike/promatrača i vizualna moć i sposobnost da bude objektom duboke pažnje svojih promatrača. Na ovo upućuje i samo etimološko određenje riječi spektakl kao promatranja. Kao što riječ spektakl u značenju optičkih leća označava pomoć (»medijaciju») očima ka boljem vidu, tako i spektakularan događaj služi kao oblik medijacije između očiju i afektivnih osjećaja promatrača.
Na ovaj način implicira se komunikacija (lat. communicare, biti u zajednici) kao sukus spektakla, pa i predmoderno odbacivanje dihotomije izvođač-promatrač (budući da u jedinstvu čina postoji samo jedno). Time se ujedno i pokazuje važnost teatra (grč. thea, gledati) kao umjetnosti spektakla, komunikacije spektaklom i insceniranjem, ali i potcrtava njegov (de)mistificirajući karakter izveden iz dihotomije javnog-tajnog, odnosno društvenih matrica/praksi (moći, vrijednosti...) koje sobom (re)producira.
Nasuprot tome moderno određenje spektakla potencira na suprotnom. Tako marksistički teoretičar Debord u utjecajnoj knjizi Društvo spektakla moderno određenje spektakala izvodi iz njegove funkcije u kapitalističkom društvu kojim dominiraju mediji i duh konzumerizma (Debor, 1995). Funkcija spektakla je da pacifizira, depolitizira, atomizira i alijenizira pojedince, kreira lažne potrebe i njima upravlja. «Spektakl nije kolekcija slika; prije je to društveni odnos između ljudi posredovan slikama.» (Debord, 1995: 2) A kada se realni svijet, prema Debordu, pretvori u jednostavne slike, one postaju stvarna bića i motivacija hipnotičkog ponašanja. Spektakl kao tendencija da se svijet vidi posredstvom specijalizirane medijacije na taj način privilegira čulo vida, najapstraktnije čulo koje korespondira apstrakciji proizvodnog/potrošačkog procesa (Debord, 1995: 18). Na slično ukazuje i Crary istražujući veze između spektakla i moderne subjektivnosti. Modificirajući vizualni koncept spektakla (predmoderna pažnja) terminom percepcija, on za suvremenu kulturu spektakla utvrđuje kako ona više nije utemeljena u potrebi subjekta da vidi realnost, nego prije u strategijama pomoću kojih se pojedinci izoliraju, razdvajaju i razvlašćuju (Crary, 2001). Iako Baudrillard odbacuje ideju o društvu spektakla budući da implicira na subjekt-objekt relaciju koja je u simulakrumu izbrisana, Kan baudrillardovsku imploziju publike i medija tumači kao samu promjenu tradicionalnog spektakla kao vizuelnog i afektivnog medija koja se odigrala prelaskom iz predmodernog u moderno doba. Gledalac spektakla, u izazovu sa novim modelima socijalno-ekonomske produkcije i tehnologije, prestaje biti jednostavni recipijent afekata i postaje (post)moderni subjekt. (Kan, 2004)
Drugim riječima, usponom medija kao ključnog obilježja modernog doba i sam spektakl doživio je bitnu transformaciju: prostorno-vremenski odnos između izvođača i promatrača postao je višestruko medijaliziran, drugim riječima individualno/kolektivno iskustvo spektakla postalo je iskustvo tehnološke medijacije/konstrukcije.
Kulture (medijskog) spektakla
U aktualnim istraživanjima društvenih teoretičara osvjedočena je važnost medijske kulture kao centralnog konstituensa (post)modernog društva: ona je postala glavna sila (de)socijalizacije suvremenog doba određujući norme socijalno (ne)dopuštenog ponašanja, životne stilove i odgovarajuće modele društvenih uloga (Kellner, 2004).
Kako ističe Kellner, razvoj kulturne industrije (Kellner, 2003) kroz prošle decenije doveo je do uspona i proliferacije medijskog spektakla u svim oblastima ljudskog života. Medijski spektakli su «oni fenomeni medijske kulture koji utjelovljuju temeljne vrijednosti suvremenog društva, služe da uključe pojedince u svoj način života, dramatiziraju svoje kontroverze i sukobe kao i modele rješavanja konflikata.» (Kellner, 2003: 2) On je postao organizujući princip gotovo svih ljudskih djelatnosti, ekonomije, politike, medija, društva, svakodnevnog života.
Mediji su proizveli spektakl da bi povećali publiku, moć i profit, pa je zabava prožela vijesti i informacije i napravila sve manju razliku između novinara, političkih profesionalca i zabavljača (Voćkić-Avdagić, 2002). Ekonomija također uključuje korištenje spektakla kao načina promocije, prodaje, potrošnje i protočnosti roba i usluga. Velike korporacije poput Coca-Cole, McDonaldsa, Nike i sl. troše milionske sume novca godišnje na specijalno kreirane spektakle u cilju (globalne) prodaje svojih proizvoda (u tim reklamama u prvi plan je stavljeno spektakularno, nerijetko bez neke posebne veze sa artiklom koji se reklamira). Politički i društveni život također je oblikovan principima spektakla. Konflikti i događaji se sada odigravaju na televiziji kao prvorazredni megaspektakli koji uključuju spektakularne atentate i ubistva (ubistvo ruskog špijuna, ruske novinarke, srbijanskog premijera i sl.), bombardovanja i miniranja (američke škole sa taocima, O. J. Simpson i sl.), nesreće (Katrina u Americi, tsunami na Filipinima, zemljotresi u Pakistanu, saobraćajna nesreća Lady Di i sl.), suđenja (Miloševiću, Sadamu Huseinu i sl.), sportske događaje (Olimpijada i Svjetsko prvenstvo u fudbalu), terorizam (11. septembar, rat u Iraku, Afganistanu, Čečenija, Betlehen), seksualni skandali (Clintonova afera, Michael Jacksonova afera i sl.). Medijska kultura također ne koristi samo realne događaje da bi proizvela spektakl, ona također, kako naglašava Kellner (Kellner, 2006), pruža sve više materijala za fantaziju, sanjarenje, oblikovanje (dizajn) svijesti, ponašanja i identiteta. 
Ekspanzija spektakla dovela je do imperativa zabave kao glavne okosnice ekonomije (entertainment economy). E-faktor postao je glavni aspekt biznisa, koji postaje četvrti po veličini sektor ekonomije razvijenih zemlja. Na ultrakonkurentskom globalnom tržištu korporacije, da bi postigle protočnost svog imidža i imena, kombiniraju biznis i oglašavanje da bi napravili promociju korporacije kao medijskog spektakla. Svakodnevno vode ratove svojim brandovima, nastojeći da svaki prikažu neizostavnim elementom suvremene kulture. Otuda njihovo nastojanje da kroz splet aktivnosti PR i oglašavanja vežu svoj produkt (njegovu sliku) za svaki aspekt svakodnevnog života.
Životom od sada upravljaju medijske ikone koje određuju „cool“ ukuse, stilove, ponašanje, izgled i djelovanje. Gucci se prati da bi se odredilo što treba da se nosi, popularni kritičari da bi znalo što da se čita i sl. Medijski spektakl odatle kao prvu instancu uključuje kulturu poznatih (političara, stručnjaka, glumaca, sportista, modela i sl.) koji predstavljaju dominantne modele i ikone glamura, mode, izgleda i personalnosti. U kulturi spektakla slavne i poznate ličnosti prožimaju svaki segment društvenog života od politike do show biznisa. Industrija (PR) zadužena za njihovo kreiranje i upravljanje nastoji da ih uvijek pozitivno prikaže. Vrhunac uspjeh je njihovo izgrađivanje u brand, ime koje postaje totalitet njihovog bića (Madonna, Ronaldo, Jennifer Loper, Rolling Stones, Tom Cruise, Monica Belluci i sl.). Naravno, tu su i negativni spektakli, skandali koji mogu imati isti utjecaj kao i pozitivni i odrediti čitavu jednu epohu (npr. Clintonova sex afera, Taisonova afera).
Film zacijelo ostaje najplodnije polje medijskog spektakla i današnja holivudska industrija je bez njega nezamisliva. Hollywood kao takav je utemeljen na spektaklu: velike kino dvorane, svečane akademije, crveni tepisi, paparazzi fotografi, dodjele Oskara. Suvremeni film je od samih svojih početaka (epski filmovi poput Ben Hura) uključivao spektakl kao formu, žanr, način privlačenja publike te njegove cirkulacije i prodaje/gledanosti. No današnji film spektakl uzima kao svoj postulat. Najpopularniji današnji filmovi su bili filmovi spektakla poput Gospodara prstenova, Ratova zvijezda, Jamesa Bonda, Batmana, Matrixa, Petog elementa, Perl Harbura, Troje, Gladijatora, Moulin Rougea, Tomb Ridera, Jurastic Parka, Planeta majmuna i sl. U njima je, poput u Moulin Rougeu, bilo spojeno pozorište, ples, opera, komedija, popularna muzika i sl. Spektakl koji opija i zavodi.
2002-2003 serija ekraniziranih crtanih stripova postali su najpopularniji filmovi upravo zbog spektakularnih junaka koji su na spektakularan način uvijek savladavali zle likove. Spektakl koji je omogućila visoko tehnološka industrija filmove poput Spidermana, X-Mana, Hulka, Terminatora učinili su najpopularnijim i najgledanijim. Oni su ujedno pokazali kako se fantastični i nerealni svjetovi mogu učiniti podjednako realnim kao i stvarni. U Baudrillardovoj vizuri više realno nego realno.
Slično je i sa animiranim filmovima.
Televizija je od svog uvođenja od četrdesetih godina prošlog stoljeća (krunisanje engleske kraljice kao prvi TV spektakl) pa do sada ostala glavni potrošač i propagator spektakla. Njeni dominantni sadržaji bili su spektakli: politički spektakli (izbori, afere i skandali), zabavni spektakli (dodjele nagrada poput EMI, Grammies, Oscar-a), sportski spektakli, novinarski spektakli (11. septembar, rat u Iraku, rat u Bosni, demonstracije u Parizu, teroristički napadi u Španiji i Londonu, tsunami i sl.). Televizija je dominantni medij za širenje spektakularnih serijskih programa poput X-Files, Buffy, Kućanice, Izgubljeni, ili popularnih live reality programa tipa Big Brother ili Surviver, u kojima se nalazi spektakl intime, međusobnog ponižavanja i preziranja kao i popularnih magazina tipa Oprah show, MTV Pimp my ride i sl. Televizija je primarni medij spektakla. U posljednje vrijeme ona je oruđe posebnog spektakla: terorističkog. Teroristički napadi u 2001. godini pokazali kako se avioni ili pošta (antrax) mogu oblikovati u instrumente spektakularnog terora.
I današnji sport je nezamisliv bez spektakla. Olimpijade, svjetska i evropska nogometna prvenstva, utrke formula u Monte Carlu i sl. su prvorazredni megaspektakli koji privlače masovnu publiku i oglašivače. Ovi događaji su veliki kulturni rituali koji slave najznačajnije društvene vrijednosti (sport se uzima kao paradigma društvenog profesionalizma jer priznaje i njeguje vrijednosti kao što su takmičenje, rezultat, pravila po kojima se igra, sudac koji se brine da se pravila ne krše i zamjenjivost u slučaju lošeg rezultata) pa i korporacije troše mnogo novca samo kako bi svoje nazive povezali sa ovim događajima te tako ušli u svijest mase. Dalje, sportski stadioni su postali spektakli sami za sebe, na koje hiljade sportskih fanova iz cijelog svijeta sanjaju da odu (poput Nou Campa ili Madison Square Gardena).
Teatar je spektakl eksploatirao kao dominatno dramaturško sredstvo od samih svojih početaka.
Moda je historijski glavno područje spektakla a današnji top-modeli, dizajneri, modne revije i  njihove skupocjene kreacije su glavni medijski spektakl. Dodjele filmskih nagrada u Canesu su u većini medija prisutni prije svega kroz prezentaciju modnih kreacija koje nose popularne glumice, producenti, režiseri i sl. Modni dizajneri su poznate ličnosti, poput Giannia Versacea, čije je ubistvo bilo glavni spektakl ovog doba. Modne revije Victoria Secret u sebi objedinjuju svijet glamura, poznatih ličnosti, visoke muzičke i dekorativne performanse, te na taj način dominiraju nad primarnim objektom revije – donjim rubljem. Ono time zadobiva status ikone, to više nije donje rublje to je sada ime, koje upravlja samo sobom. U današnjoj kulturi slike u kojoj dominira stil i izgled modni spektakli postaju glavni princip potrošačkog društva jer kazuju što je in i out, kako se obući i ponašati.
Suvremena arhitektura također se rukovodi logikom spektakla. Popularni veletrgovački centri, restorani, robne kuće su također spektakli za sebe. Oni su kreirani da impresioniraju potrošače, da uliju povjerenje u kompaniju, govore o njihovoj snazi i sl. Brojna mjesta postaju spektakli sami za sebe (poput hotela u Dubaiu sa snježnim terenima, Disneylanda i sl.). Neki gradovi poput Las Vegasa su gradovi utemeljeni na spektaklu.
Popularna muzika je također kolonizirana spektaklom. Popularne zvijezde poput Madonne ili Michaela Jacksona nikada ne bi postali globalne zvijezde bez njihove spektakularne promocije, video spotova i ekstravagantnih koncerata. Slično je i sa novijim zvijezdama poput Britney Spears, Jennifer Lopez, Beyonce i sl. koje se uvijek spektakularno predstavljaju kao ikone mode, ljepote, stila, muzike. Popularna muzika od svojih početaka (Elvis Presley i The Beatles) uključuje megaspektakle i veliki javni publicitet muzičkih zvijezda. Današnji koncerti su najbolji primjeri velikih spektakla. U njima muzika predstavlja samo dio ekstaze, tu je i ples, vizualni doživljaj, orkestar, plesači. Između muzike i spektakla se granice sve više gube. Popularna grupa Gorilaz postoji samo virtualno, a na posljednjoj dodjeli MTV spektaklom tehnologije uvedeni su u realnost – crtani likovi pomoću posebnih ekrana trodimenzionalno su se kretali scenom, uz žive ljude, na način stvorenja iz Gospodara prstenova.
Ni hrana nije mogla ostati pošteđena logike spektakla. Popularne knjige o pravljenju hrane, restorani, dekoracije, specijalni kuhari koji se angažiraju za također velike spektakularne događaje dokaz su toga. BBC serijal tzv. engleskog golog kuhara bila je najpopularnija serija o pravljenju hrane i potaknula niz raznih metamorfoza i varijacija ovakvih emisija. Spektakl je, posebice u Americi, išao dotle da su razvijane posebne prestižne škole na kojima se obučavalo vještini spektakla hrane, gdje je njena dekoracija postajala bitnija od samog ukusa i kvalitete hrane. Elitni časopisi takmiče se u savjetima o dijeti i načinu ishrane. Tu su karakteristične velike zvijezde koje savjetuju o ishrani koja im daje fenomenalan izgled, tijelo i sl.
 Spektakl video igrica je glavni izvor zabave mladih. Prema podacima koje navodi Kellner, američka industrija video igrica je 2001. godine ostvarila rekordni prihod od $9 milijardi. Ove igrice su visoko takmičarske, nasilne i sadrže alegorije suvremenog života, u kojima je najčešće princip pobijediti ili biti pobijeđen.
Spektakl, međutim, postaje sve više globalni fenomen. Npr. prelazak Davida Beckhama iz Manchestera u Real Madrid postao je globalni spektakl u ljeto 2003, kao i rođenje njegovog sina sa spektaklom porođaja, dodjele imena, pisanja knjiga i sl. Slično je i sa Harry Potter spektaklom koji je postao globalni spektakl sa best-selling knjigom u historiji, najgledanijim dječjim filmom i Potermanijom. U političkoj sferi Al Qaeda globalni terorizam ne treba posebno opisivati.
Kellner uvodi koncept tehnokapitalizma kako bi opisao transformacije kapitalističkog društva u kojem tehničko i znanstveno znanje, kompjuterizacija i automatizacija rada generira nove oblike socijalne organizacije, kulture i svakodnevnog života. U tako organiziranom društvu medijska kultura p/ostaje centralna organizirajuća sila.

(Tekst u integralnom obliku sa navedenom literaturom i kompletiranim bilješkama možete čitati u štampanom izdanju “Odjeka”.)


Ljudska historija obilata je primjerima koji svjedoče o konstantnosti spektakla u svim poznatim povijesnim oblicima društvenih organizacija kao i raznovrsnosti pojavnih oblika u kojima se javlja. Tako prvi poznati i sačuvani historijski izvori, kao i suvremena antropološka izučavanja manje razvijenih društava, svjedoče o prožetosti fundusa primitivnih društvenih skupina spektaklom u formi spektakularnih religioznih obreda. Antička Grčka imala je Olimpijadu, poetske i pozorišne festivale, javna retorička nadmetanja kao i strašne (nerijetko spektakularne) ratove. Rimljani su vješto koristili spektakl kao odraz moći rimske imperije, sa trijumfalnim paradama rimskih vojskovođa i legija sa pregrštom simbola poput zastava, uniformi i sl. Ne treba zaboraviti ni borbe gladijatora, spektakle hljeba i igara (panem et circeses), orgije i sl. Srednji vijek također je imao svoje spektakle. Koncept providnosti kao nosioca legitimnosti pun je primjera spektakla kao (političkog) načina da se istakne svoja reprezentujuća pozicija, vladanja sa voljom odozgo. „Feudalac svoju reprezentativnu javnost izražava kao biće božanskog podrijetla i statusa, da bi napravio zid između sebe i svojih podanika, dodjeljujući sebi čitav arsenal oznaka, čime taj status simbolizuje.“ (Nuhanović, 2005: 208) Ne treba zaboraviti ni dvorske i plemićke balove pod maskama (jakobinska i karolinska era), koje su prva vrsta multimedijalnih projekata i uključuju dizajniranje odjeće, scene, prostora i muzike. Tu su i ceremonije krunisanja, rođenja, umiranja i sl. Machiavelli savjetuje vladare da obimnije koriste spektakl kao način upravljanja i društvene kontrole, te da njeguju spektakl kao dio svakodnevnih rituala vladanja i moći (opširnije o povijesti spektakla pogledati Kellner, 2003: 1-3).

Riječ spektakl etimološki dolazi od latinske riječi spectaculum u značenju predstave, prikaza, prizora koja je izvedena od glagola spectare u značenju vidjeti, gledati. Tako spektakl u općem određenju označava svaki posebno pripremljen i osmišljen prikaz. Odnosno, promatrano šire spektakl predstavlja svaki posebno udešen, pripremljen i aranžiran prizor/događaj manje ili više (ali uvijek) javne prirode koji formira, oblikuje interesantnu i impresivnu predstavu za one koji ga promatraju; kao i svaku (2) osobu ili stvar prikazanu ili unaprijed podešenu objektom javne pažnje bilo (a) kao stvar radoznalosti ili prezira bilo (b) kao stvari divljenja ili čuđenja. Enciklopedija Encarta definiše spektakl kao (1) svaki objekt, fenomen ili događaj koji je viđen kao nešto impresivno, nesvakidašnje, neobično i ponekad uznemirujuće; (2) impresivni performans ili prikaz, paradu, izložbu tj. nešto postavljeno kao forma zabave; (3) neko ili nešto što privlači pažnju bivajući nelagodno i smiješno. Web enciklopedija Wikipedia definiše spektakl kao svaki događaj koji je nezaboravan zbog izgleda koji kreira svojim pojavljivanjem. Također latinska riječ spectacles podrazumijeva i optičke leće koje pomažu osobi da bolje vidi.

Riječ teatar, pozorište, kazalište etimološki dolazi od latinske riječi theatrum koja potiče od grčke riječi theatron u značenju “mjesto za gledanje” preko riječi theasthai što znači gledati (thea – gledati, pogled i theates - izvođač/gledalac) i sufiksa, -tron koji denotira mjesto. U ovom općem etimološkom određenju riječ pozorište znači svaki otvoreni prostor/mjesto u drevnim vremenima namijenjen gledanju spektakla, izvođenja, predstava, odnosno igra, djelo namijenjeno izvođenju na javnoj sceni. U umjetničkom smislu teatar je mjesto gdje se gleda istinski (oslobođen iluzija i zabluda) život.