Zima 2008

  ADORNO I HEIDEGGER U POSTMODERNOJ KULTURI I IZVAN NJE
  Heinz Paetzold
 
 

Na početku su 21. stoljeća kontroverzne rasprave o tomu živimo li u postmodernom dobu ili ne, da li bi se projekt moderne trebao nastaviti ili ne, je li avangarda koncept prošlosti ili ne, izgubile svoju oštrinu. Bojište se tih rasprava doimlje  napuštenim. No, ponovno je kartiranje postmoderniteta svejedno i dalje nužno. Danas smo zapitani za odgovor na pitanje: koje su glavne crte suvremene kulture?

Ukažem li povjerenje svojoj vlastitoj senzibilnosti, tada mogu reći da danas glavnu vrijednost imaju ključni pojmovi kao što su: globalizacija naspram glokalnosti (Edward Soja) ili interkulturalnost naspram multikulturalnosti. Svim je tim konceptima, koji proistječu iz različitih teoretizacija, zajednički pokušaj definiranja sadašnjosti suvremenosti preko kulture. To je ovisno od toga s kojega polja teorijskih rasprava zapravo gledamo na kulturu. Glokalnost proistječe iz kulturne geografije i obećava kombinaciju globalnog i lokalnog, pomoću koje bismo bili u stanju oduprijeti se nemilosrdnoj kapitalističkoj globalizaciji. Interkulturalnost se odnosi na filozofiju općenito i pokušava presjeći eurocentrične pojmove filozofije na taj način da naglašava činjenicu da je svaka verzija filozofije u svezi sa specifičnom kulturom koja oblikuje način postavljanja pitanja. Multikulturalizam polazi od političke teorije i pokušava analizirati, odrediti i opravdati koegzistenciju različitih kultura u jednom te istom društvu ili državi. Moguće je pokazati da svaki od tih ključnih pojmova kojima zahvaćamo značajke suvremenog društva u temelju polazi od rasprave o modernoj i postmodernoj kulturi. Tu sam dakle prispio do svoje ishodišne točke. Riječ je o ponovnom kartiranju postmoderne kulture.

Želio bih pokazati da nam Adorno i Heidegger omogućuju da s distance pogledamo na postmodernu kulturu. Najprije ćemo pogledati kako stvar stoji s Adornom i Heideggerom u postmodernoj kulturi.

Adorno i Heidegger su prisutni u postmodernim raspravama o arhitekturi. Dok je Hegel u svojim Predavanjima o estetici arhitekturi pripisao najniži status u sustavu lijepih umjetnosti, budući da arhitektura samo pripravlja izvanjski okoliš za ljudski duh, postmoderne rasprave počinju upravo s predmetom arhitekture. Tu nam pada na pamet misao Charlesa Jencksa i njegova utjecajna teorija da postmodernu arhitekturu određuje dvostruko kodiranje. Jedan kod govori jezikom popularnosti, a drugi se referira na sve rafiniranije aluzije i citira povijesne stilove. Taj je kod za kultiviranu sretnu manjinu koja je upoznata sa svim razgranatostima arhitekturne povijesti. Historičnost, eklekticizam, narativnost - postali su znamenja postmoderne arhitekture.

Iako Adorno u svom spisu "Funkcionalizam danas" funkcionalizam, koji je bio postmoderna uporaba i još uvijek jest, uopće ne pokazuje u pravom svjetlu, postoje svejedno iznenađujuće dodirne točke na drugoj razini. Adorno se usredotočuje na kritiku Adolfa Loosa glede ornamenta i naglašava da ta kritika ima svoje korijene u bečkoj kulturi te na taj način povezuje Loosa s Arnoldom Schönbergom i Karlom Krausom. Zajednički imenitelj njihove kulturne kritike jest da je ornamentalno sve ono što je izgubilo svoje funkcionalno i simboličko značenje. Radi Adorna je Loos odvojio arhitekturu od pokreta Arts and Crafts i njihova bavljenja profinjenim dizajnom i obrtništvom, pa i od Werkbunda i njihova naglašavanja kvalitete materijala. Loos je tomu nasuprot htio razotkriti unutarnju logiku arhitekture kao nečega što nije uključeno u socijalno područje. Bijeg iz obrtništva ne znači pak tvrditi da se arhitektura temelji na pukoj fantaziji i samoekspresiji arhitekte. Arhitekturna fantazija ostaje povezana sa svrhama. Adekvatno shvaćena, znači sposobnost svrhovita artikuliranja prostora. Omogućuje da svrhe postanu prostor. Oblike konstituira s obzirom  na svrhe.

Središnje pitanje kojega je postavio funkcionalizam pogađa arhitekturnu upotrebljivost u širem socijalnom kontekstu. Adorno oblikuje svoj odgovor na to pitanje u dva smjera:
1. Arhitektura kao umjetnost ostaje podređena zahtjevu "svrhovitosti bez svrhe", čija paradoksalna formula seže natrag do kantovske estetike. Adorno je formulira na taj način kao da znači da arhitekturu ne apsorbira socijalna totalnost. Umjetnost svoj kritički potencijal pridobiva samo kada prevlada univerzum afirmiranih socijalnih svrha.
2. Funkcionalizam crpi iz utopijskog pogleda na upotrebljivost, takvoga koji usklađuje ljude i predmete te stvari koje upotrebljava u svakidašnjem životu. Znači čak prevladavanje racionala društva dobara. Prispijeva sretnoj uporabi, dodiru sa stvarima onkraj oprečnosti između uporabe i neuporabljivosti.

Tu je socijalnu kritiku u Adornovoj filozofiji važno držati u mislima. Među postmodernim misliocima drže je se prije svega Lyotard, Spivak i recimo Zygmunt Bauman.

Među postmodernim arhitektima Adornovu se pogledu na funkcionalizam najviše približio Aldo Rossi. U svom djelu "Arhitektura grada" (1966), djelu kojega valja postaviti uz bok djelu "Kompleksnost i protuslovlje u arhitekturi" Roberta Venturija, Rossi je kritički naglasio da treba revidirati temeljne pretpostavke ortodoksnoga funkcionalizma. Ne stoji da arhitekturna forma proishodi iz funkcije. Arhitekturnu gradnju ne određuje posve njezina socijalna funkcija - Adornov univerzum socijalnih svrha. Odlična arhitekturna forma može postojati uz različite funkcije - to dokazuju osupljivi povijesni primjeri, kao što su amfiteatar u Arlesu i Koloseum u Rimu. Rossi na stanovit način prevodi Adornovu kritičku refleksiju u arhitekturnu praksu i zahtijeva od arhitekte da konstituira estetske oblike kojima će odgovarati različite funkcije. Rossijev pristup reflektira Adornova izjava da mora arhitektura uskladiti dvije krajnosti: formalnu konstrukciju i funkciju. Ako ta ravnoteža nije dosegnuta, potom su rezultati arhitekture gole scene, odnosno dominacija isključivo onoga scenskoga.

No, dok Adorno proučava funkcionalizam sa stajališta estetske refleksije, Heidegger u djelu "Građenje, prebivanje, mišljenje" pristupa arhitekturi iz perspektive ontologije. Neuspjesi metafizike nagone filozofiju da se usredotočuje na svakidašnji život. Novo određenje arhitekture zahtijeva da se za adekvatno ishodište uzme prebivanje. Tvrdim da kasnija Heideggerova misao sadrži primjernu postmodernu poziciju pristupimo li joj preko koncepta kritičkoga regionalizma kako ga je opisao Kenneth Frampton.

Heideggerovo tijek razmišljanja ide ovako. Metafizička misao postavlja odnos između građenja i prebivanja na takav način da građenje postaje sredstvom za prebivanje. Probiti ograničenja metafizičke naracije znači iznovice formulirati građenje i prebivanje iz aspekta ljudskoga bitka. Taj pomak u paradigmi pretpostavlja tvrdnju da je jezik kuća bitka. Zaborav je bitka moguće presjeći samo do stupnja upisivanja u filozofijski okret prema jeziku kojega su prvi zagovarali Herder i Wilhelm von Humboldt i kojemu su se vratili Wittgenstein, Cassirer i Heidegger. Svi su oblikovali ono što je Charles Taylor imenovao „ekspresivna konstitutivna paradigma jezika“.

Glede Heideggera, za njega pribjegavanje starodavnim slojevima jezika razotkriva da je građenje prvotno značilo oboje, građenje kao "gajenje" i njegovanje prirode (latinski: colere, cultura) te građenje kao "uspostavljanje građevina" (latinski: aedificare). Osim toga, starodavni slojevi jezika razotkrivaju da su bitak, građenje i prebivanje pripadali jednom semantičkom polju. Promjene lingvističke semantike zrcale povijest zaborava bitka. Kada u mislima prizivljemo prvotno značenje jezičnih struktura, dobivamo sredstvo  za mogućnost mišljenja relacijskog tkanja građenja, prebivanja i bitka. Iznova je jezik taj koji nas može naučiti razumijevanju čovjekova prebivanja kao načina da ostanemo umireni, da naprosto ustrajemo na zemlji.

Ljudska bića su na zemlji povezana s prirodnim uvjetima. Ljudski je život podvrgnut ritmu vremena, dana i noći, proljeća, ljeta, jeseni i zime. Dio ljudskog života je okretanje nadljudskoj sferi, tradicionalno božanskoj sferi. Ljudi imaju kao konačna smrtna bića konstitutivan odnos spram svoje smrti. Na ovom mjestu drugim riječima obnavljam Heideggerovo raspravljanje o četvorstvu ili četvorini, spoju zemlje i neba, božanstava i smrtnika, kao ontološki proces koji okružuje životnosvjetovne uvjete ljudske egzistencije.

Heidegger je analizirao navlastitosti prebivanja na zemlji u svjetlu dviju gradnji koje su prepletene s praktičnim životom. Preko mosta se uspostavlja odnos između dvije obale rijeke. Predio proishodi, ukazuje na nebo ponad sebe, a ujedno je na zemlji. Most diktira ljudske putove. Ukoliko mostovi dobro funkcioniraju, transcendiraju kontinuitet empirijskog bića. Artikuliraju razliku između ontičkog bića i ontologijskog bitka.

Fenomenologija životnoga svijeta razotkriva da most uspostavlja blizinu i udaljenost gradova. Gradovi su u prostoru i među njima su uspostavljene specifične razdaljine. Oblikuju prostor za ljudsku djelatnost. Te prostore možemo odrediti glede metričkih i numeričkih mjerila. U takvom pak slučaju ostavljamo prostor kao što ga iskušavaju akteri u životnom svijetu. Samo se tu prostor razotkriva u perspektivi prebivanja. Heideggerova rečenica: "Odnos čovjeka i prostora nije ništa drugo nego bitno promišljeno prebivanje" gubi svoju nejasnoću osvijetle li je fenomenologijske analize autora od Gastona Bachelarda do Maurice Merleau-Pontyja i Charlesa Taylora.

Građenje kao način prebivanja uspostavlja uzorke mjesta. Razotkriva prostore. Građenje je način "podizanja" i "spajanja" prostora. Arhitekturni proces konstrukcije zgrada rabi homogenizirajuće strukturacije prostora koje su znanstveno stilizirane u geometriji. Građenje pak kao način uspostavljanja mjesta i time oblikovanje životnoga svijeta prevladava homogenizirajuće strukturacije. Građenje nije samo arhitektura (kao umjetnost) niti gradbena konstrukcija. Isto tako nije ni njihova  kombinacija. Arhitektura ima svoju osnovu u prebivanju. Ne stoji da je najprije građenje, kojemu se mora čovjek naknadno prilagoditi. Upravo suprotno. Prebivanje kao čovjekov navlastiti bitak-u-svijetu ima početnu točku: "Samo ako smo kadri prebivati, možemo graditi",

Dvosmislenosti koje su karakteristične za Heideggerovu drugu analizu građenja, notorne švarcvaldske brvnare, možemo ostaviti po strani, prevedemo li njegovo razmišljanje u Framptonov koncept kritičkog regionalizma. Taj je prijevod potreban. Duboko ukorijenjene dvosmislenosti kasnijeg Heideggera, ako ne već i cjelokupnoga njegova djela, pogađaju koncept ljudskog djelovanja. S jedne strane imamo ideju da je bitak kao usud nametnut ljudima. Ljudi ostaju podređeni usudu. S druge su pak strane ljudi,  izolirani i atomizirani pojedinci koji, suočeni sa svojom smrtnošću, očajno iznalaze svoj individualni autentični bitak. A između ovih krajnosti, odnosno između predmoderne usudnosti i modernističkog samojačanja mora biti neko  polje između. Heideggerovo aktivno sudjelovanje u totalitarističkom pokretu nacionalsocijalizma ukazuje na činjenicu da je bio zarobljenikom tih dvosmislenosti. Polje između, polje između predmoderne usudnosti koja vlada pojedincima, s jedne strane, i individualističkog samojačanja, s druge strane, obradili su autori koji su na odgovarajući način naglasili individualno i kolektivno ljudsko djelovanje te moralnu odgovornosti, ne zanemarujući pri tome utkanost pojedinca u svijet, svijet koji uključuje kako prirodu tako i intersubjektivnu zajednicu drugih. Tu mislim na Merleau-Pontyja, Hannah Arendt, Emanuela Lévinasa, Paula Ricoeura i Charlesa Taylora. Zajedničko im je suprotstavljanje predmodernoj usudnosti, ali i modernističkom samojačanju izoliranih pojedinaca. Stoga njihove posve različite pozicije želim imenovati kao reflektirano postmoderne.
Ta pozicija postmodernog otpora spram silne sklonosti modernizma prema internacionalnom stilu i estetski nereflektiranom funkcionalizmu u arhitekturi jest jezgra koncepta kritičkog regionalizma Kennetha Framptona. Frampton je zamijetio  autentičnu poziciju u postmodernom diskursu jer nije negirao niti moderne tehnologije, kao što su prefabrikati, niti univerzalne vrijednosti, povezane s modernom, kao što su sloboda pojedinca, ustavna liberalna država i tako dalje. Unatoč svemu je glavno zanimanje kritičkog regionalizma ponovna artikulacija regionalno određenih arhitekturnih obličja, ne zanemarujući ostali modernizirani svijet. Frampton aludira na značajne arhitekturne prakse koja sežu od Jörna Utzona preko nizozemskog strukturalizma (Aldo van Eyck, Herman Hertzberger, Lucien Lafour, Piet Blom) do Size Vieira, Maria Botte, Tadaa Anda i Alvara Aalta.

Heidegger je stupio u postmodernu kulturu preko briljantne estetike oscilacije Giannija Vattima. Takva se estetika može suočiti s izazovima postmodernoga društva masovnih medija i komunikacije. Vattimova je estetika oscilacije rezultat čitanja dvaju tekstova koji su se pojavili 1936. godine: znamenitoga spisa Waltera Benjamina "Umjetničko djelo u doba tehničke reproduktibilnosti" i Heideggerovoga spisa "Podrijetlo umjetničkoga djela".

Oba teksta govore o razumijevanju umjetnosti koje nadaleko prekoračuje okvir metafizike. Metafizička je estetika zahvatila  umjetnost u rubrici harmonija i perfekcija. Naspram te tradicije, Benjamin povezuje iskustvo umjetnosti u medijskom društvu s iskustvom šoka. Heidegger pak rabi izraz Stoss (udarac). Benjamina zanima filmsko iskustvo kao ono koje postavlja izazov vizualnoj percepciji, budući da se slike brzo i često mijenjaju. Čim u duhu oblikujemo jednu sliku, ona je već nadomještena  slijedećom, na koju se moraju prilagoditi naše oči i naš duh. Benjamin povezuje film s modernim životom u metropoli i zaključuje da je film umjetnički oblik koji odgovara povećanoj smrtnoj pogibelji s kojom se suočava današnji čovjek. Heideggerov Stoss je obojen više egzistencijalno. Tjeskoba je temeljni modus Dasein-a, tu-bitka. U središte stupa čim želimo dokučiti svijet kao cjelinu. Suočeni smo s neuspjehom da stvari postavimo u samo logički poredak. Iskušavamo pomanjkanje dostatnog značenja ili smisla.

Upravo tu nalazimo zajedničko polje Benjaminove i Heideggerove estetike. Obje konceptualiziraju umjetnost kao nešto što vodi dezorijentaciji. Pred-uspostavljene se mreže značenja raspadaju. Taj aspekt stupa u prednji plan naglasimo li Heideggerovo izrađivanje (Her-stellung) zemlje, kao što predlaže spis "Podrijetlo umjetničkog djela". Drugi aspekt Heideggerova koncepta umjetnosti, onaj koji ukazuje na "zasnivanje svijeta", ima svoju analogiju u benjaminovskom naglašavanju nužnosti oblikovanja novih značenja stvaranjem alegorijskih znakova. Nakon Pada, kaže Benjamin, čovjek je osuđen svagda iznovice izmišljati nova znamenja jer je bilo izgubljeno pravo simboličko značenje stvari. Metafora zemlje kod Heideggera uključuje konotacije kao što su "neiscrpni" potencijal interpretacije, nerazotkriveno značenje, nejasnost. Dok svijet označuje otvorenost, zemlja, tomu usuprot, ukazuje na "ništinu", na opću neutemeljenost i beznačajnost.

Obojica, i Heidegger i Benjamin, prelamaju s tradicionalno estetikom od Aristotela do Kanta i Hegela. Tradicionalna je estetika o umjetnosti svagda razmišljala u okviru "Geborgenheit-a" (sigurnosti), orijentacije, i ponovne orijentacije. Estetika je zajamčivala da se čovjek prilagodi svijetu (Kant), da postane zavičajan (heimisch) sa svijetom (Hegel). Tomu usuprot, Benjamin i Heidegger svojim naglašavanjem šoka i Stoss-a gledaju na umjetnost kao na sredstvo za izazivanje dezorijentacije i oscilacije.

Vattimovo postmoderno čitanje Heideggera i Benjamina nudi sugestivnu interpretaciju njihove zajedničke osnove glede pitanja tehnike. Heidegger postavlja tehniku pod kategoriju Ge-stella (postava). Tehnika je postav. Čovjek postavlja stvari kao objekte manipulacije, a u zamjenu se mora čovjek suočiti s novim zahtjevima koji proishode iz manipulacije. Za Heideggera je tehnika iznimno ambivalentna. S jedne strane, dopunjuje metafiziku. Izražava najvišu točku zaborava bitka. No, s druge strane, Ge-stell je, kako navodi Vattimo, prvi bljesak Ereignis-a, dakle zgode.

Za Heideggera, ali i za Benjamina, ostaje bit tehnike manipulacija svim stvarima. Tehnika u istom trenutku izražava dovršenje i kraj metafizike. Dihotomije što ih implicira metafizika - priroda kao mjesto nužnosti protiv čovjekove slobode kao komplementarnosti prirode - gube svoje značenje. Posljedak je prevladavanje iskustva nestalnosti i suvišnosti. I upravo je o tome riječ u postmodernom medijskom društvu. Ono vodi slabljenju samoga pojma realnosti kao stabilnoga entiteta. Isto tako, društvo spektakla, o kojemu su govorili situacionisti, nije društvo pukoga pričina, s kojim manipulira vlast, nego društvo u kojemu se realnost predstavlja kao mekša i fluidnija. Pa i estetika oscilacije, koju zagovaraju Benjamin i Heidegger, naglašava dezorijentaciju i igru, naglašava slabi bitak.

Ovo je primjereno mjesto za jednu zagradu. Vattimo je postavio Heideggera u postmodernu kulturu, a to je mogao uraditi samo na taj način - upravo genijalno - da je preskočio pojam koji je bio od središnjega značenja za Heideggera, pojam istine. To u svakom slučaju ostaje ozbiljan problem. Za estetičare bi moglo biti sve u redu da je istina pripisana umjetničkim djelima i njihovim sposobnostima razotkrivanja svijeta. No Heidegger se tu ne zaustavlja. Obično previđamo da Heidegger u svojemu "Podrijetlu umjetničkog djela" aplicira koncept istine na umjetnost, a osim toga i na državotvorni čin, bitnu žrtvu, mišljenje bitka. Istinu eksplicitno povuče iz znanosti.

Nipošto ne možemo tvrditi da su te refleksije neistinite jer nemaju daljnjih odredbi. Postmodernu je misao izazvao uvid da moderna ima dva lica. S jedne strane moderna pobuđuje uspostavu ustavne liberalne države koja jamči da ljudska bića nisu uskraćena za svoje dostojanstvo, svoju individualnu slobodu, pa niti dobrobit. S druge pak strane imamo moderne sudbonosne katastrofe na način kako ih je razotkrio totalitarizam Hitlerova holokausta i Staljinova arhipelaga Gulag. Otkriće unutarnjih napetosti i kontradikcija moderne spada u korisni postmodernizam kako su ga, između ostaloga, zagovarali Zygmunt Bauman i Jean-Francois Lyotard, a postavila Horkheimerova i Adornova Dijalektika prosvjetiteljstva.

Heidegger očito nije puno držao do priprema za holokaust koje su odmah počele oko njega. Još gore. Drage je volje pomagao otpustiti filozofa Richarda Hönigswalda s mjesta redovitoga profesora na münchenskom sveučilištu 1933. godine zbog njegova židovstva. Tomu osobnom neuspjehu velikoga mislioca nikada nije moguće progledati kroz prste.

A umjesto da oplakujem moralnu korumpiranost velikog mislioca, potegnut ću sljedeći zaključak. Pozicija koju je moguće braniti i koju oblikuje postmoderna misao mora pretpostavljati takav koncept kulture koji naglašava pluralnost simboličkih oblika u Cassirerovom smislu te riječi. Svaki od simboličkih oblika ima sposobnost razotkrivanja svijeta. Svi bi skupa pak mogli biti udruženi u nešto tako kao što je istina. Mitovi, umjetnost, religija, znanost, politika, tehnologija, moral, zakon, povijest, jezik - to su različite biti ljudske kulture koji ljudskim bićima omogućuju da pobjegnu iz tame i da se oslobode. No ujedno je moderna kultura ugrožena. Žrtvom je usudnih katastrofa moderne totalitarne države, modernoga vjerskog fundamentalizma i strukturalno pogrešnih poimanja drugih kultura, kao što su između ostaloga pokazale kulturna istraživanja koja sežu od "Orijentalizma" Edwarda Saida do djela "Invencija Afrike" Valentina Mudimbeja.

Znamo li da ljudsku kulturu sastavlja različitost simboličkih oblika, čini se da je najrazumnije reći, zajedno s Richardom Rortyjem i Nelsonom Goodmanom, da istinu treba izbaciti iz njezina prije privilegiranoga položaja. Primjerenijom se čini pragmatična pravilnost. Taj koncept ne negira da je u svakom od simboličnih oblika, kojih je Goodman nazvao načinima stvaranja svijeta, očuvan po jedan moment istine.

Sada ću se zapletenoga pitanja istine kod Adorna dotaknuti nešto više. Već na početku treba naglasiti da Adornov koncept uključuje dva momenta: socijalno-kritički i epistemološki. Uveden je negativno. Umjetnička djela razotkrivaju neistinu postojećega društva i samo tako ukazuju na istinu koju treba očuvati kao njihov "sadržaj istine" pomoću filozofske interpretacije. Adorno izjednačuje rješavanje sadržaja istine umjetničkih djela rješavanjem zagonetke koju postavlja svako umjetničko djelo. Latimo li se enigmatičnosti umjetničkih djela, razotkrivamo njihovu unutarnju logiku.

Unutarnju logiku umjetničkih djela moguće je dokučiti pomoću filozofske misli na taj način da se rasplete mimetička dijalektika umjetničkog djela i konstrukcije. Potom je moguće pokazati da umjetnička djela spašavaju neidentično, što znači 1. epistemološko partikularno u opreci spram univerzalnog, 2. socijalno zatomljenu drugost, 3. heterogenost a ne već oblikovano. Suvišno je naglašavati da se moj prijedlog reformuliranja istine u umjetnosti kao sposobnosti razotkrivanja svijeta i novoga uokvirenja istine kao pragmatične pravilnosti s jednom komponentom istine ne odnosi samo na Heideggera nego i na Adorna.

Umjesto da nastavimo s raspravom o ključnim pojmovima Adornove estetike, kao što su oblik, tehnika ili stil, u nastavku svoje rasprave osvijetlit ću tri područja postmoderne misli kojima su Adornove misli na ovaj ili onaj način utisnule pečat. Među postmodernim filozofima napose je Lyotard u svojoj filozofiji umjetnosti preuzeo Adornove poticaje i ostvario ih. Potom ću se ukratko posvetiti Adornovom utjecaju na estetiku okoliša. Na kraju ću se okrenuti postmodernim raspravama o kulturnoj industriji.

Lyotardovu estetiku uglavnom označuju kao estetiku sublimnoga. U svakom slučaju posrijedi je estetika avangarde. Iako Lyotard samo povremeno crpi na Heideggerovom vrelu - središnji koncept je tu "događaj-zgoda" - on posebice puno duguje Adornu. Lyotard je umjetnički avangardni projekt imenovao projekt neprestanoga eksperimentiranja, subvertiranja uspostavljenih kodova vizualne kulture i problematizacije unutarnje logike umjetnosti. Sve to ukazuje na Adornovo nasljeđe.

No, to izdaleka nije sve. Lyotard je usvojio Adornov koncept mikrologija s kojim je Adorno u svojoj "Negativnoj dijalektici" pokušao iznaći svoj put u razmišljanje i pisanje u trenutku kada je trebalo metafiziku pridići u njezinom padu. To je, kao što se sjećamo, Adornov način prerade usudne katastrofe moderne koja se razotkrila s Auschwitzem. Lyotard to kaže na ovaj način. Na isti način kao što je velika filozofska misao, velika pripovijest u času svojega propadanja pustila nešto što nije bilo mišljeno, što tek treba misliti, tako i avangardistički pokus registrira „pojave osjetilnoga sada“ kao nešto što nije moguće predstaviti i što će se tek morati predstaviti u sumrak velikoga reprezentacijskog slikarstva. Oba pomaka, filozofski, pa i estetski, ne zanima što se zbiva s estetskom ili društvenom subjektivnošću, nego ih više zanima privacija. Kod umjetnosti je središnje pitanje: Događa li se? Umjetničko djelo svjedoči o događaju, o zgodi. Lyotard se slaže s Adornom da je moguće samo doista veliku umjetnost izjednačiti s vatrometom.

(Tekst u integralnom obliku možete čitati u štampanom izdanju “Odjeka”.)

 

 S njemačkog preveo: Mario Kopić