Zima 2008

  Rastavljanje Evrope u jugoistočnoj Aziji
  Patrick D. Flores
 
 

Prilično dugo je bila misao o umjetnosti i, temeljitije, o estetskom kao nadkulturnom konstruktu, ona misao o kojoj je bilo riječ u kuratorskim raspravama što su se temeljile na dubokim i na svoj način zanosnim postkolonijalnim refleksijama. Kada je s nadolaskom postmodernog i slikovnog obrata i pretjeranim pripisivanjem pozornosti kulturi kao ključnoj analitici posredovanoga znanja i realnosti spor na neki način razriješen, afirmirala se mogućnost modernosti, koja bi trebala jamčiti za određen način izrade umjetnosti, koji bi se trebao nalaziti s onu stranu granica vremena (budući da su je shvaćali kao bez-vremenu i vječnu sve od antike nadalje) i mogućnost auto-teličnoga progresa (budući da je morao ići kroz civilizirajući postupak kao preduvjet razumljivosti). Ili kao što je tada ustvrdio James Clifford: "Ono po čemu se razlikuju narodi za koja se čini da se pomiču iz tradicije u moderni svijet ostaje i dalje najprije povezano s naslijeđenim strukturama koje se novome ili opiru ili mu podliježu, ali ga ne mogu proizvesti". Za Johna Clarka je modernost u azijskoj umjetnosti u svoj svojoj nijansiranoj partikularnosti bila u pretežnoj mjeri problematika visoko posredovanoga, relativiziranoga i osporavanog transfera. Parametar kojega tu provizorno vrednujem kao modernu može biti ocijenjen ili kao tanka linija ili kao opsežno  prostranstvo. Ako je tanka linija ta koja odvaja granicu Evro-Amerike, toga navodnoga trgovca s modernim, potom postaje - kako je to u širem smislu već uradio Arif Dirlik - izvodljiv prijedlog za alternativu njoj i njezinoj raskoši diskursa, uključujući povijest i umjetnost. Ako je opsežna širina i prostranstvo, potom možemo razmišljati o ireduktibilno kompromitiranoj modernosti: "Tu veliku temu možemo postaviti na sljedeći način: jer naš pojam modernosti u umjetnosti u svakom slučaju polazi od evro-američkoga modela, kako tada bez interpretacije u kategorijama a priori i evro-američkoga koncepta modernosti spoznajemo ono što je bilo prikriveno". Prejak, premda s obzirom na metodološke posljedice nipošto jednostavan odgovor, jest promisliti one druge modernosti kao da su bile barem u porađajućem stanju već nazočne prije nego su bile upotrijebljene evro-američke a priorne upute. To je varijanta dobro znane, a često ne posve istražene hipoteze da je mnogo kultura doista bilo u situaciji da razvijaju svoju vlastitu vrstu modernih društava sa specifično modernim kulturnim oblicima upravo u vrijeme kad su geo-političke okolnosti od vremena kasne evro-američke imperijalne ekspanzije iz 1850. godine do kraja hladnoga rata u kasnim osamdesetim prekinule te putove ili ih bar preusmjerili u evro-američki smjer".

U tom je svjetlu značajan poziv Davida Scotta: "Politički problem moderne kolonijalne sile dakle nije bio u tomu kako ograničiti pobunu i pobuditi prilagodbu,  nego kako zajamčiti da i pobuna kao i prilagodba mogu biti definirane samo u odnosu spram kategorija i struktura moderne političke racionalnosti".

Ti preokreti u povijesti postkolonijalne umjetnosti, posebice u odnosu spram umjetnosti Jugoistočne Azije, u transnacionalnoj povijesti modernosti i čak globalnoga konceptualističkoga programa u njegovoj najaktivističkijoj fazi, izlažu tematiku suvremenosti koja je uporište iz kojega nudimo vlastito izvođenje. Jer, ako bi doista sve bilo dobro u polju koje je pod okriljem svjetske komunikacije i razmjene, zašto bi potom netko kao što je Gerardo Mosquera napomenuo da na umjetnost iz periferije koja pokušava govoriti međunarodni jezik još uvijek gledaju sa sumnjom glede njezine legitimnosti. Kada govori pravilno, kaže Mosquera, obično je optužuju da je derivat, a kada govori s akcentom, diskvalificiraju je zbog nedostatka primjerenosti u odnosu na kanon. Posve je jasno da je bilo posezanje ekonomije koja nameće integraciju umjetnosti svijeta u tržišta slika i spaktakla suvremene kulture i način na koji se s njima trgovalo u uvjetima vrednota globalne razmjene potisnuto i prikriveno. Tako je sada pred nama suvremena umjetnost koja daje privid multikulturalnog potvrđivanja koji svoje "druge" drži provincijalnim, ako već ne i bolesnim srodnicima. Osim toga odbacuje osjećaj jednakovrijednosti koji bi se temeljio na razlici i asimetriji, koja je nužna za jamčenje onoga što Durcilla Cornel nazivlje jednakost blagostanja.

Značajno je upozoriti da je zadnjih godina Azija prestala služiti samo kao predstavljanja vrijedni trezor suvremene umjetnosti ili kao vrelo sub-performativnoga umjetničkog djela, što podsjeća na izložbe i svjetske sajmove u XIX i ranom XX stoljeću. Umjesto toga, postala je mjesto suvremenoga umjetničkoga zbližavanja ili čak gomilanja, kako svjedoče, između ostaloga, značajne globalne umjetničke inicijative u Fukuoki, Jokahami, Busanu, Šangaju i Kvangdžuju. U toj izvanjskoj slici Azije nastupa Jugoistočna Azija na brojne načine: kao širenje velikih tradicija Kine i Indije, kao postkolonijalne nacionalne države, kao razvijajuće se ekonomije, kao Treći svijet, kao socijalistička društva i, u nedavnoj demonologiji kao terorističke ćelije u "osovini zla". Azija je i postavljena u okvir suvremene umjetnosti jer sudjeluje s industrijom globalnoga umjetničkoga događaja koji u naše vrijeme nad-determinira opću svijest o tomu što važi kao suvremena umjetnost i predviđa proizvodnju umjetničke povijesti preko krajnje cirkularnoga sustava kuratorskih izbora.

Arjun Appadurai je strateški spominjao takovrsno sudjelovanje i usklađivanje koje navodno tvore borbu za modernost u kojoj umjetnost prihvaća odluke kao kritička i refleksivna praksa koja oblikuje umjetničke krajolike. Umjetnički krajolici pak proizvode nove kontekste koji ne spadaju u načine na koji kapital pokušava uhvatiti vrijeme i prostor time kada je komodificira niti u načine na koje je populizacijom pokušava uhvatiti narod. Ti umjetnički krajolici ili krajolici umjetnosti kreću se unutar pokretnih javnih područja ili novih geografija te proizvode lokalno, što ima za posljedicu rad koji, s jedne strane, obremenjuje tjeskoba tradicije koja zahtijeva autentičnost, a s druge strane pritišće teret koji zahtijeva originalnost. Taj pritisak lokalnoga raspršuje se u rodovnik umjetnosti koji bi mogao nadomjestiti ili potkrijepiti raniji oblik egzotičnoga i orijentalnoga, na kojemu se djelomice temelje pojmovi tradicije i ponavljanja kod Appaduraija.

Pripisati Jugoistočnoj Aziji suvremenost i iz nje napraviti suvremeno mjesto ili mjesto suvremenoga, sadrži ili svoj diferencijalni izraz pod zaštitom srodstva, ili pak zahtjev za kritikom same povijesti modernosti koja stremi za takvom odgovornošću ili, riječima Jeana Baudrillarda, za amalgamiranjem. Politička ekonomija izložbenih praksi koje ismijavaju suvremenu umjetnost uznemiruje konstrukciju spomenute kategorije i prizivlje u sjećanje proces kojim je umjetnost kao privilegiran civilizirajući ekspresivni način počela konstituirati takve modernističke artefakte i tehnologije kao što su narod, muzej, vizualna reprezentacija i etička osobnost gledajućega subjekta.

Do stupnja do kojega podešava diskurs o artikulaciji osjećaja i forme te uzdignutu recepciju do svijeta koji transcendira njegovu rodnu prirodu, problematika je estetskoga ključ za razumijevanje načina kako se može u umjetnosti Jugoistočne Azije vidjeti upisivanje vladajućega i otpornoga (post)kolonijalizma. Razumijemo li pod suvremenim sadašnjost, dakle novo koje posreduje u proizvodnji toga sada, tada umjetnost koja ga predstavlja posreduje u napetosti između etnografskoga, koje je konstituira kao svakidašnji život koji je postao sve više estetiziran i medijatiziran, te estetskoga koji je formulira kao etnografsku nazočnost koja je samo dodatak podražaju. Uz živahnu raspravu o tim pitanjima, spomenut ću da je zanimljivo otkrivati kako bi antropolozi na svojoj konferenciji promislili estetsko kao trans-kulturni koncept i posljedično ga nužno napravili historijskim te razumjeli kao poseban rod u XVIII stoljeću koje pretpostavlja "posebnu svijest o umjetnosti". Kao što je bilo spomenuto u toj raspravi, hegemonijalni znak estetskoga dakle ne može zajamčiti aktualnost, primjerice, jorubske estetike, niti je može pretpostavljati. Iskustvo ili stvaranje značenja uvijek je puno značenja i prevodivost je varljiva. Nije li dakle u tom aporetičnom trenutku i u odsutnosti teorije estetskoga produktivno tvrditi da možemo zapletenu praksu osjećanja svesti na puku percepciju kojoj je oduzeta kritičnost i koja po svoj vjerojatnosti zaboravlja na refleksivni i samosvjesni meta-komentar? Fantom modernosti iznova dostiže postkolonijalni bijeg.

Zbog te smetnje, uzrok koje je obavezno slavljenje cjelokupne germanske tradicije estetike kao utemeljujućega obreda prijelaza u osjećanje, nastajući nas diskursi o emocionalnom djelu, kako predlažu Michael Hard i Antonio Negri, možda u razgovoru s Giorgiom Agambenom i Jean-Luc Nancyjem, privode prema generativnijem i recipročnijem raspravljanju o osjećanju i svjetovanju (worlding) unutar bio-političke sfere. Zamisao o emocionalnom djelu duboko je utisnuta u ekonomiju čuvstava, kao i u određenu a fluidnu performativnost emocija.

Prenesemo li u postkolonijalnu sferu trans-lokalna znanja, možemo ovu uporabiti kao zajednicu ili razgovor s prijateljima, duhovima i drugim silama s onu stranu ljudske konačnosti koje nas čine ireduktibilno pluralnim i podrugojačenim. U pokušaju da se prekorači zastoj što ga je izazvala ogorčena napetost između identiteta koji se spaja u središnjost podređivanja u politici samoreprezentacije i identiteta koji su u ruševinama neoliberalnoga i multikulturnoga slobodnoga tržišta skloni propadanju, pokušava nedavna teorija pojmiti tijek i fiksaciju subjektivnosti. Nekadašnja slavljenja prepoznavanja mogu zamijeniti želju za priznanjem za dodatnim nadzorom te previdjeti sve više pobuđenu želju za pridobivanjem prava i jednakovrijednosti. U tome smislu Mary G. Dietz nudi osjetljivu političku teoriju u kojoj ponovno istražuje suvremene političke teorije akcije koje vrednuju govor (posebno teoriju Hannah Arendt) ili komunikacije (posebice Habermasovu) na račun drugih koncepata političke akcije, uključujući (i možda) prvenstveno koncepte rada i strateške akcije. U međusobnom djelovanju osjećanja i društvene prakse te emocionalnog djela i biopolitičke intervencije rađa se mogućnost koja nadomješta antinomiju koja se vrti oko estetskoga, s jedne strane, i politike identiteta, na drugoj strani.

Da bismo ograničili kategoriju kolonijalne Jugoistočne Azije nužno je ponovno proučiti srodne izričaje, poput kolonizirajuća Evropa, kolonizirana Jugoistočna Azija i unutarnji kolonijalizmi. Te oznake nisu mišljenje samo kao jednostavna scenografija pred kojom kolonijalna umjetnost Jugoistočne Azije pridolazi pred naše oči, nego postavljaju u koordinate obzorje unutar kojega je umjetnost kao modernistička pojava viđena kao dinamika koja je isto toliko konstitutivna kao što je i konstituirana. Taj oblik umjetnosti trebao bi biti preoblikovan kasnije kao suvremeni indeks koji nudi referentnost povijesti njezina unaprijed određena progresa i načina na koji bi se trebala diskreditirati u artikulacijama suvremenosti. U tom podvigu suvremena je umjetnost privilegirana kao projekt jer je sposobna prenijeti tragove modernističkoga podrijetla te sadašnju kritiku povijesti i budućega.

"Kolonijalno" pretpostavlja kolonizirajuću strukturu i činovništvo. U primjeru Jugoistočne Azije nosi Evropa stigmu kolonizirajućega činitelja - Imperija koji je pokušao istodobno civilizirati i onečastiti druge kulture te narode i čiji prosvjetiteljski projekt je bio nužno rođen iz protuslovlja. Ta napetost objelodanjuje odnos između diskursa uključivanja, čovjekoljublja i jednakosti, koji su oblikovali liberalnu politiku na prijelomu stoljeća u kolonijalnoj Jugoistočnoj Aziji, i ekskluzivirajućih diskriminatorskih djelatnosti koje su nastale kao reakcija na sam liberalizam ili su s njim su-opstojale i bile mu možda i svojstvene. Bilo kako bilo, izvjesno je tek da Evropejac i evropejstvo treba s druge strane tretirati kao nestabilnu kategoriju rase i klase u kolonijalnom okolišu. Ponovno moramo proučiti unutarnje strukture kolonijalne vlasti i istražiti glavne značajke evropskih klasnih struktura koje su bile selektivno preoblikovane da bi stvorile i očuvale društveni ugled imperijalnoga nadzora.

Kolonijalno bi trebalo biti uzrokom evropskoga prodora od kasnoga XVI stoljeća nadalje (portugalskoga i španjolskoga), XVII stoljeća (nizozemskoga), XVIII stoljeća (britanskoga) i XIX stoljeća (francuskoga). Taj posljednji vremenski okvir možemo nazvati i imperijalističkim s obzirom na to da je u kolonijalnom razdoblju imperijalizam dozrio u globalnu paradigmu.

Kolonizirajuća Evropa je uspostavila aparat vjerske, kulturne, javne, trgovinske i administrativne strukture da bi uspostavila kolonijalne režime, pridobila bogatstvo (rad i kapital) i teritorije te ih smjestila u svjetsko kapitalističko gospodarstvo. Uspon evropske vlasti u Jugoistočnoj Aziji možemo pripisati industrijalizaciji, razvoju komunikacija, integraciji evropskih država, prekomorskom rivalitetu između evropskih naroda, demokratizaciji, ekspanzionističkoj politici te rastu Indije i Kine. No, treba naglasiti da je očuvanje kolonijalnih režima utemeljeno na specifičnoj kolonijalnoj politici. Tako su postojale razlike pri provedbi kolonijalnih ciljeva glede kolonijalnih doktrina koje su bile proširene. Kolonizacija se i nije širila jednakomjerno i jedinstveno po Jugoistočnoj Aziji. Značajno je pri tome imati u vidu stupnjeve kolonijalne izloženosti i raznorodne povijesti doticaja i oslobađanja.

Jugoistočnu Aziju pred kolonijalizmom mogli bismo definirati u kategorijama sinizacije, indijanizacije ili islamizacije. Djela Georga Coedesa i Anande Coomaraswamyja egzemplificiraju to teorijsko raspoloženje. Ako se za određenu veliku tradiciju ne čini da se rodila u Indiji ili Kini, tada mora biti u svezi s Evropom. Kolonijalno kao velika tradicija, često rasplinuta, najbolje se razotkriva u djelima Pala Kelemana i Georga Kulbera o ibirskom utjecaju na Latinsku Ameriku i Filipine. Nedavna se istraživanja pak odvajaju od takve predrasude i istražuju domorodačke kulture Jugoistočne Azije koje uspijevaju onkraj kompasa takozvanih velikih tradicija Azije i Evrope. Pogled u međusobna djelovanja između tih kultura ne možemo dobiti kroz rasprave o spomenicima, što je područje škole o velikoj tradiciji, nego s pomoću svakidašnje materijalne kulture, kao što su tekstil, koralji i nakit, koji su bili predmet razmjene kroz trgovinu, djelovanje prelja itd. Koloniziranje Jugoistočne Azije stoga ne smijemo ocjenjivati kao puki refleks njezina kolonizatora. Središnja tema svake rasprave o kolonijalizmu u Jugoistočnoj Aziji jest otpor, i to ne samo u formi pobuna i ustanaka, nego i u obliku svakidašnjih praksi posredovanja kolonijalne sile koje su vodile do revolucije i ustanovljenja naroda. Govoriti o koloniziranoj Jugoistočnoj Aziji znači govoriti o njezinoj postkolonijalnosti u diskursima tisućljetnoga narodne borbe, o revoluciji, nacionalizmu i multietničnosti. Do neke je mjere Jugoistočna Azija navijestila nacionalno geo-tijelo koje je utvrdilo postupke tehnologije teritorijalnosti koja je prostorno stvorila nacionalnost.

Na kolonijalizam ne smijemo gledati samo kao da se širi iz središta, iz Evrope. Bilo je slučajeva kad se na kolonijalizam gledalo u referentnom polju britansko-indijske vladavine u Burmi, tajvanskog nadzora Laosa i Kambodže i burmanskoga napada na Ajutiju. Adaptabilna politika elite isto tako potvrđuje unutarnji kolonijalizam, i to unatoč tomu da je elita ta koja poziva na nužnost reformi da bi ostvarila svoju nacionalnu i nepovjerenja vrijednu nacionalističku vladavinu. Te okolnosti proizvode različiti oblik kolonijalne umjetnosti. Nastajanje arhitekture kolonizacije, migracije i bijega u Siamu uvjetovao je kolonijalizam u Jugoistočnoj Aziji.

Izraz "umjetnost" jako je problematičan proizvod kojega umjetnički svijet rabi da bi njime označio aspekte materijalne kulture koji bi trebali dokazivati sposobnost prevladavanja praktične uporabnosti i otjelovljivati svojevrsnu društvenu vrijednost koja je bezinteresna i nastaje iz voljnog preoblikovanja prirode u sublimni projekt specijalizirane vrijednosti. Izraz "estetski" doista izazivlje konfuziju, budući da ispostavlja poseban teorijski i povijesni svjetonazor koji je sklon univerzaliziranju definicije umjetnosti kao istinske za sva vremena i za sva ljudstva. Doista bismo mogli tvrditi da je bila kolonizacija ta koja je uvela koncept umjetnosti kao binarne oprečnosti svakidašnjega, iako su možda neke dvorske kulture Jugoistočne Azije već asimilirale pojam umjetnosti te ga prenijele dalje kao svojstvenoga njihovoj tradiciji. Kako kaže Nicholas Dirks: "Tako kao što možemo kolonijalizam gledati kao kulturnu tvorbu, tako možemo i kulturu gledati kao kolonijalnu tvorbu".

Tako primjerice javanski izričaj kagunan ili lijepe umjetnosti i kaganan adiluhung ili visoka umjetnost znači plemenitost karaktera u moralnom smislu te služi kao temelj senzibilnosti. U visokom javanskom jeziku znači bistrost, inteligenciju. osjećaj za estetsko i odnosi se na crtanje, kiparstvo i glazbu. U drugim indonezijskim jezicima ne postoji srodan izraz ili koncept. Bahasa Indonezija, koja se ne temelji na javanskom jeziku nego na Bahasa Malayu, nudi izričaj seni rupa, koji se temelji na kagunan.

(Tekst u integralnom obliku možete čitati u štampanom izdanju “Odjeka”.)

 S engleskog preveo i priredio Mario Kopić