Jesen 2008

  UZAJAMNI UTJECAJI IZMEĐU ZAPADNE I KINESKE ESTETIKE
  Wang Keping
 
 

Moderna kineska estetika nastala je tijekom razmjena i raskrižja između kineske i zapadnih kultura. Napredovala je usporedno s neprestanim uzajamnim utjecajem i komunikacijom između zapadne i kineska estetike te je pomoću postavljanja zapadnih ideja u tijesnu svezu s kineskim nasljeđem oblikovala jedinstvenu formu i stil. Što se tiče metode i sadržaja kineske estetike, njezina je određujuća karakteristika povezivanje u cjelinu i prisvajanje povijesnog u modernom kroz kulturno preoblikovanje između istoka i zapada.

S povijesnog aspekta, kineska estetika u njezinom stoljetnom razvoju od nastanka do razdoblja zrelosti svjedoči o pet temeljnih paradigmi. Svaka od njih ima svoje vlastito žarište zanimanja i osim što uvjetuje ostale, na njih širi i svoj vlastiti utjecaj. Svojim napredovanjem one oblikuju linearni nacrt različitih stupnjeva razvoja moderne kineske estetike i putove njezina akademskog razvitka. Spomenutih pet paradigmi uključuje:
1. Model fragmentarne obrade koji se zasniva na prijenosu i uvođenju;
2. Model sistematske konstrukcije discipline koji se temelji na prijenosu;
3. Model teoretskog uključivanja kroz kreativno preoblikovanje koji se temelji na komunikaciji između istoka i zapada;
4. Model interdisciplinarnog i svestranog umjetničkog odgoja koji se zasniva na učinkovitosti praktičkih znanosti.
5. Model međukulturnih razmatranja koji se temelji na istraživanju pojedinih kulturnih izvora.

Respektirati valja da, premda je moderna estetika počela svoj put prijevodima, uvođenjem i prijenosom zapadne estetike, u njezinom slučaju nipošto nije posrijedi imitacija ili mehanička reprodukcija.  Prije bismo mogli reći da je upravo izborom najprimjerenijih tema za maksimalno razmatranje i obnovu vremenom stvorila ugodne uvjete za komunikaciju između zapadne i kineske estetike i njihovo teorijsko povezivanje. Ti su početni napori plod duboko ukorijenjene i dalekosežne tradicije humanizma u Kini. Iz istih razloga je početno uvođenje „zapadnih znanosti“ naletjelo na snažan odgovor izvorne kulture. Taj otpor je u velikoj mjeri nastao pod utjecajem kulturnog konzervativizma, no te su se krajnje i pristrane kulturne ideje vremenom automatski popravile. Tako se Wang Guowei s hvatanjem u koštac s oprekom između starog kineskog učenja i novog zapadnog učenja strasno borio za akademsku sredinu bez predrasuda i s težnjom za istinom. Kao što je zabilježeno u predgovoru kojega je 1911. godine napisao za Reviju kineskih studija, pozivao je na širenje kulturne vizije i protiv razlikovanja između starog i novog učenja te zapadnog i kineskog učenja. S obzirom na proširenost kulturnog eklekticizma, veliki se broj učenjaka na to kritički odazvalo. Na primjer Zong Baihua je za časopis Tekuća pitanja napisao članak Kineski učenjaci – komunikacija – posredovanje. U njemu je izrazio svoju nesuglasnost s uobičajenim traženjem sličnosti između kineske i drugih kultura za volju međusobnog razumijevanja i posredovanja. Kineske učenjake je pobuđivao na prekid s idejom komunikacije i eklekticizma u njihovu proučavanju zapadnih i kineskih teorija i na nastojanje oko istine samo zbog istine same. U odgovoru na opću idejnu tendenciju krajnje vesternizacije i međusobnog prožimanja heterogenih kultura, deset je profesora iz Šangaja 1935. godine suglasno potpisalo Manifest za izgradnju samonikle kineske kulture, gdje su javno visoko dignuli zastavu samonikle kulture. S obzirom na kulturnu svijest ovih krajnosti, Zhang Dainian je zajedno s ostalim učenjacima dao puno konstruktivniji prijedlog sintetičke kreacije. Taj je prijedlog naglašavao da  pri razmatranju kulturnih pitanja treba s jednakom pozornošću respektirati samo najbolje kako iz zapadne, tako i iz kineske kulture kao njezine oprečnosti. Istodobno treba nastaviti i njegovati uglednu kinesku kulturnu baštinu. S prisvajanjem dragocjenih dosega zapadne kulture povremeno će nastati nova kultura. Kina je tada potrebovala kreativnu sintezu a ne prosječno posredništvo. Zahtjev tzv. kreativne sinteze bio je nastojanje za ostvarenjem višestranačke zadaće, drugim riječima, suprotstavljanje pristranim običajima kulturnih nazadnjaka, kulturnih ekstremista i kulturnog eklekticizma, iskorjenjivanje zastarjelih i potrošenih koncepata izvorne kulture, preuzimanje novog duha stranih kultura, podupiranja progresa jačanjem tradicionalne kulture, povećanje brzine uloška i obrade najboljeg od stranih kultura i, naposljetku, stvaranje novog oblika kineske kulture, koja je bila naklonjena transformaciji i preporodu. Kasnije je Zhang Dainian uveo i teoriju kreiranja kulture i uzdigao stvarno značenje sintetičkog stvaranja na razinu pospješivanja i oživljavanja preporoda kineske kulture i proljeća naroda. Slični koncepti kulture i svijesti o obnovi i modernizaciji snažno su pobudili sve one kineske učenjake koji su se trsili oko izgradnje kineske kulture i koji su svjesno preuzeli odgovornost za budućnost naroda i njegovih ljudi. Utjecaj se proširio sve do područja estetike i na različite načine preoblikovao progresivne paradigme moderne kineske estetike.

Od početka 20. stoljeća Kina je doživjela niz unutarnjih političkih potresa i masovnih upada stranih država. Puno osviještenih, pogođenih i domoljubnih učenjaka duboko je osjećalo sudbinu naroda i njegovih ljudi. Bili su izazvani i iskusili su sva masovna sredstva traženja puta kulturne reforme za rješenje i preživljavanje domovine. Na početku 20. stoljeća uvođenje zapadnih znanosti i težnja za kulturnom transformacijom preusmjerili su njihovu pozornost i prenijeli naglasak od sredstava kulture (npr. bojni brod s modernom tehnološkom opremom) na kulturni sistem (obrazovni sistem) i kulturnu ideologiju (prirodoslovne znanosti, filozofija, estetika, književnost i umjetnost). Premda je polemika između starog učenja i novog učenja još uvijek trajala, posljednja je izborila prednost, dočim je prva potonula u zaborav. Na tom širem društvenom fonu je Wang Guoweijev koncept zagovarao stajalište prevladavanja razlike između  kineskog i zapadnog učenja, dočim je Lu Xun predlagao svoju strategiju traženja novih glasova u stranim kulturama. Ta su dva aspekta bila tako utjecajna da je Kinu iznenada preplavio val različitih zapadnih teorija i ideologija u obliku prevedenih djela. Tada je na područjima kineske estetike, književnosti i umjetnosti puno prevoditelja i humanista sjedinilo snage e da bi pospješili kulturne i društvene reforme, izmjenično kritiziralo regresivan stav i aktivno sudjelovao pri uvažanju strane, posebice zapadne estetike. Pretpostavljali su da bi mogli zapadne teorije na tom području upotrijebiti za razrješenje problema u praksi kineske književnosti i umjetnosti.
To je početni stupanj razvitka moderne kineske estetike kao znanosti. U posebnim povijesnim i kulturnim okolnostima u kojima su se našli, za te očeve osnivače bilo je nemoguće izvesti sistematski istraživanje cjelokupne povijesti zapadne  estetike. Umjesto toga su s obzirom na društvene i kulturne potrebe, osobni ukus i umjetničke uzore pojedinaca, izabrali nekoliko utjecajnih teorija iz zapadne estetike, pridružili ih odgovarajućim elementima iz kineske umjetničke tradicije i drsko predlagali i razvijali svoje nove teorije. Među odabranim teorijama iz zapadne estetike bile su Kantova teorija nezainteresiranosti te lijepog i sublimnog, Schillerova teorija igre i estetskog odgoja, Schoepnhauerova teorija životne volje i čiste kontemplacije, Nietzscheov pojam genija i nadčovjeka te njegova teorija tragedije. Naravno, unutar te paradigme njihova fragmentarna razmatranja pojavljivali su se problemi, kao naprimjer jednostrano razumijevanje, mehaničko imitiranje, namjerno pretjerivanje, prisilna tumačenja, nerazumijevanje i falsificiranje tekstova, postavljanje u pogrešne kontekste i iskrivljavanja. Sa stajališta akademske norme, unutarnja se struktura njihovih teorija pokazala prilično klimavom, površnom i manjkavom u pogledu akademskih zakonitosti. Sa stajališta znanstvenih načela, sve bi te slabosti mogli shvatiti kao neizbježne posljedice fragmentarnog izbora i razmatranja ili odsutnosti sistematskog istraživanja. Bilo kako bilo, gledano sa stajališta kulturne borbe i izbora, gore spomenuta pojava je u društvenom kontekstu koji je prizivao nužno razrješenje pitanja preživljavanja nastala kao nešto samo po sebi razumljivo i neizbježno.
Unatoč nedostatnom razumijevanju zapadnih znanosti, moderna je kineska estetika bila u svom početnom razdoblju svjedokom nekih slučajeva koji su pored iznašašća novih kategorija, umnih odluka glede konceptualnih premještaja i kreativnih teorijskih postignuća, uspješno prilagodili na novoprispjele zapadne teorije i uvide. Wang Guoweijijeva teorija umjetničke odličnosti i klasične ljepote najčešće slovi kao najbolji primjer. Svemu je tome kumovala njegova izvorna misao, beskonačno nastojanje oko inovacija, temeljito poznavanje tradicionalne kulture i samosvijest o sposobnosti preoblikovanja već postojeće teorije. Treba uvažavati da je u mjeri u kojoj su koncepti zapadne estetike i odgovarajuće teorijsko mišljenje pretvoreni u kineski način izražavanja nastupila i kulturna promjena. Kao što je znano, kultura i jezik međusobno djeluju jedno na drugo. Kultura je kadra utjecati na sadržaj i strukturu jezika, na nastanak nove terminologije i rječnika, promjenu gramatike i rečeničnih uzoraka, a jezik može konotacije kulturnih koncepata premjestiti i u novi okvir koji je sastavljen iz znakova nekog drugog jezika, kao posljedica tzv. kreativnih nesporazuma, gdje se značenje razabire samo doslovno. Edward Sapir, analitičar međusobnog djelovanja između jezika i kulture, misli da uloga jezika nije samo opisivanje stvari iz okoliša koji nas okružuje, nego ima obvezujuću moć s riječima prilagođavati se stvarnosti. Razlog zašto jezik može određivati naše iskustvo jest u tome da već u svom obliku kao takav otjelovljuje cjelovitost. Istodobno zato jer u polje naših iskustava uvijek nesvjesno projiciramo ideje koje bi trebale biti jasno izražene samo u jeziku. Na primjer, kineski adekvat estetici, meixue, u Kinu je prenesen iz Japana, no njegovo se značenje ne podudara s podrijetlom riječi estetika iz starogrčkog aisthetikos. Riječ je o mogućnosti zamjećivanja ili znanosti o zamjedbi, a njezin je antonim aisthetikos koji označava manjak zamjedbe ili stanje nezamjećivanja, engleski anaesthetic -  što znači umrtvljivanje, otupjelost, anestetik. Aisthetikos kao znanost uglavnom proučava osjetilnu zamjedbu, umjetničko stvaranje i estetski sud. Zapadnjaci bez teškoća prepoznaju logički i semantički odnos u sklopu tih slova i posljedično razumiju i njezine temeljne kategorijalne značajke, dočim u kineskom intuitivno unutrašnje značenje piktografskog znaka „mei“ iznenada razgrađuje logički odnos između dijela i cjeline kakvog sadrži izraz estetika. Istodobno se u kineskoj kulturi, posebice u tradicionalnom nauku konfucijanstva, zbog semantičkih značajki koje su zamjenljive sa „shan“ (dobro ili dobrohotnost) i njezina moralnog i etičkog značenja, „mei“ pripisuje svojstvo moćne sile koja ograničava i načine čitanja njezina značenja. Stoga su kreativni nesporazum i kulturna promjena kao takva utjecali na začeće moderne kineske estetike.

Pokret 4. svibnja (1919. godine) podigao je kinesko istraživanje estetike na višu razinu. Posebice je umjetnički odgoj, koji je orao ledinu, skupa s književnošću i umjetnošću pokušao uključiti estetiku koja bi trebala preuzeti kolektivnu odgovornost za prosvjetiteljsku izobrazbu javnosti i čak obnovu narodnog identiteta. To je među učenjacima izazvalo želju da izgrade estetiku kao sistematsku disciplinu, čime su pobudili rađanje sistematske paradigme estetskog istraživanja. Vodeće načelo te paradigme ciljalo je na što veće iskorištavanje zapadnih znanstvenih disciplina na temelju njihove pravilne uporabe, na uključivanje na podlozi izbora važnih elemenata iz tradicionalne kineske učenosti, na objašnjenje povijesnog razvoja estetike s obzirom na njezinu kulturnu pozadinu, na objekt njezina istraživanja, njezine osnovne kategorije, teorijske uzorke i filozofske temelje. Na toj bi osnovi trebalo ponovno uspostaviti disciplinarnu strukturu estetike i poboljšati njezin teorijski sistem. Taj se naputak potvrdio kao iznimno koristan za odstranjivanje i popravljanje posljedične neskladnosti fragmentarnog istraživanja estetike (naprimjer način argumentacije koji se usredotočuje samo na jednu točku i zanemaruje ostale) i za razvoj umjetničke kritike te istraživanje književnosti i umjetnosti iz suvremenijih aspekata. Doprinosilo je sistematskom propitivanju kineske estetske misli i svih vrsta umjetnosti. Sve to možemo razumjeti kao logičku neizbježnost razvoja moderne kineske estetike.

Vodeći lik koji je podupirao sistematski studij estetike bio je Cai Yanpei (1868-1940). Sam se filozofski se školovao i upoznao estetiku  na sveučilištu u Leipzigu i ostalim njemačkim sveučilištima. Nakon povratka u Kinu sam je tome aktivno pridonio prije svega javnim propagiranjem Pristupa estetici i predavanjima o zapadnoj estetici i nacrtom udžbenika O estetici. Otada je - kad je postao dekanom pekinškog sveučilišta, a njegov projekt umjetničkog odgoja dobio državne dimenzije i tako pustio čvrste korijene u društvu - privukao akademsko zanimanje istraživača i snažno ih pobudio.
Sljedeći  činitelj koji je pridonio sistematskom studiju estetike zasnivao se na velikoj količini prevedenih djela. Autor jednog od najpoznatijih prijevoda iz dvadesetih godina bio je Liu Renhang. Kasnije se nastavilo s prevođenjem estetskih klasika. U osamdesetim i devedesetim godinama XX stoljeća lansiran je opsežni projekt Zbirke prijevoda djela iz estetike. Ti su prijevodi priskrbili potrebno gradivo i referentni okvir i do stanovite mjere predstavljali bitni sastavni dio kineskog sistematskog studija estetike.
Gradnja sistema moderne kineske estetike dosegla je vrh uspjeha u tridesetim i četrdesetim godinama XX stoljeća. Estetičari su izmjenično pisali rasprave o estetici, uvode u estetiku, nacrte estetike, psihologiju  umjetnosti i povijest zapadne estetike. Neki od njih su se odlučili za određenje značajki estetike kao znanosti u skladu s trostrukom podjelom na istinito, dobro i lijepo, neki su se odlučili za analizu prirode estetike s točke motrišta školstva, duha, vrijednosti i normi ili preuređivanje razvojne strukture estetike pomoću glavnih teorijskih modela s naglaskom na osjećaju ljepote. Drugi su opet trsili oko ustanovljavanja nove estetike naspram stare s točke motrišta prilagođavanja pravilima umjetničkog stvaranja. U cjelokupnom procesu nastajale su šarolike teorije i sistemi. Neki su težili pojednostavljivanju kompleksnih sistema, držali se površne i općenite razine, imitirali neke druge slične strukture, iskrivljavali prisvojeno ili prikazivali više ili manje mehaničke argumente. Unatoč tome, mnogima je uspjelo odrediti bitne značajke, načela i metodologije estetike kao znanosti na iznimno sistematičan način. Istodobno je sistematska paradigma dosegla veliki napredak u sistematskom studiju kineske umjetničke teorije i položila čvrste temelje za dobro organiziranu zgradu kineske klasične estetike u nastavku. S obzirom na stil, argumentacije i sistematsku strukturu, možemo lako razbrati tragove teorijskog prisvajanja, konceptualne pomake i semantičke prijenose. Unatoč tomu, upravo su svi svoje argumente postavili na podlozi kineskog kulturnog fona i tradicionalnog mišljenja te predstavili povijest kineske estetike u svoj njezinoj jedinstvenosti kako u dijakronijskom tako i u sinkronijskom pogledu.
Moderna kineska estetika razvila se iz suprotstavljanja i međusobnog utjecaja između kineske i zapadne kulture i  stalno je dakle prati usporedba sa zapadnom estetikom. Ta usporedba zahtijeva akademski pogled inter-kulturalnih studija, svijest o dijalogu koji bi se zasnivao na ravnopravnim ishodištima, široko poznavanje kako zapadne tako i kineska kulture i mogućnost prilagođavanja različitim idejama i metodama. Samo na taj način moguće je ostvariti obnovu i prevladavanje s povezivanjem odgovarajućih teorija u cjelinu.

Wang Keping, Interactions between Western and Chinese Aesthetics (2006)

(Tekst u integralnom obliku možete čitati u štampanom izdanju "Odjeka")

S engleskog preveo i priredio Mario Kopić