Jesen 2008

  KAKO RAZUMIJETI KINESKU ESTETIKU?
  Peng Feng
 
 

Globalizacija je povezala kinesku estetiku sa svjetskom i na taj nam način omogućila dublji uvid u njezino značenje i težinu. Zbog zatvorenosti Kine kineska se estetika dugo razvijala samostalno, stoga se bilo teško baviti pitanjima njezina značenja i njezina položaja u svijetu. Unatoč izoliranju od ostatka svijeta, kineska je estetika dosegla poštovanja vrijedne uspjehe, uspjehe što ih iz današnje perspektive nije jednostavno vrednovati, budući da bez odgovarajuće referentne točke teško možemo prosuditi je li kineska estetika napredovala ili pak nazadovala. Od kretanja u svjetskoj estetici udaljila se prije svega u drugoj polovici XX stoljeća: ne samo da je bila od ostatka svijeta odvojena prostorno, nego je polje znanstvene estetike napustila i vremenski. Njezino osamljivanje prekinula je tek globalizacija, a kontakti i dijalozi sa svjetskom estetikom razotkrili su njezine specifičnosti. Općenito možemo konstatirati da se moderno značenje kineske estetike, koja ima karakteristike postmoderne, pokazuje na dva načina. Prvo, kinesku estetiku možemo povezati s postmodernom zapadnjačkom estetikom preko kritike moderne zapadnjačke estetike. Drugo, kineska estetika može pripomoći razrješavanju slabih točaka zapadnjačke postmoderne estetike, budući da može suvremenoj estetici predstavljati inspiraciju pri razrješavanju teškoća postmoderne estetike.
Najprije ćemo pomoću okvira strukturalističke semiotike, kojega je zasnovao Hans-Georg Möller, pojasniti pojam predmoderne, moderne i postmoderne. Strukturalistička semiotika ima dva osnovna pojma – označitelj i označeno. Möller na podlozi nejednakog odnosa između njih razlikuje tri vrste semiotičkih struktura: prisutnost (presence), reprezentaciju (representation) i označenost (signifiance). U semiotici prisutnosti označitelj i označeno su u području prisutnosti. Premda označitelj predstavlja reprezentaciju, ima i značajke prisutnosti. Drugim riječima, simboličko bi trebalo imati značenje realnog. Koncept semiotike prisutnosti jest koncept označenog ili “izvora”. U semiotici reprezentacije označitelj i označeno su odvojeni u područjima reprezentacije i prisutnosti, a njihov međusobni odnos jest odnos reprezentacije, to jest označitelj predstavlja označeno. U semiotici označenosti označitelj i označeno su u području reprezentacije. Premda označitelj predstavlja prisutnost, ima i značajke reprezentacije. Drugim riječima, realno bi se trebalo promijeniti u simboličko. U postmodernoj filozofiji označeno je postalo označitelj, bit je postala pojava, prisutnost je postala reprezentacija, a realno je postalo simboličko. Tako je postmoderna filozofija zauzela egalitarni stav bez središta.
Prilagodimo li donekle Möllerov model strukturalističke semiotike, možemo uspješno razlikovati tri vrste estetike. Ako umjetnost nadomješta označitelj i reprezentaciju, a realnost označeno i prisutnost, ustanovljavamo sljedeće. U suvremenoj estetici umjetnost i realnost spadaju u područje realnosti. Između njih opstoji tijesna veza. Umjetnost je dio realnosti, no uporabna dimenzija umjetnosti nije posebno značajna, zato kako umjetnost tako i realnost slijede načelo realnosti. U postmodernoj estetici umjetnost i realnost smještaju se u područje umjetnosti. I između njih postoji veza. Realnost ima u stanovitom smislu značajke umjetnosti, a istodobno je posebno značajna uporabna vrijednost umjetnosti, stoga kako realnost tako i umjetnost slijede načelo umjetnosti. U modernoj estetici umjetnost spada u područje umjetnosti, realnost u područje realnosti. Između njih nema neposredne veze, može doći samo do posredne uporabe. Prema Mölleru, tradicionalna kineska filozofija ima tipičnu strukturu semiotike prisutnosti, stoga je smješta u polje predmoderne filozofije, iz čega slijedi da kineska tradicionalna estetika spada u polje predmoderne estetike. Izložiti moramo i to da kod izraza predmoderna, moderna i postmoderna nije značajan koncept teoretskog razdoblja, nego vrsta teorije.
Iz prikaza Möllerove strukturalističke semiotike jasne su semiotičke paralele između predmoderne (semiotika prisutnosti) i postmoderne (semiotika označenosti). Spomenute semiotičke strukture ne odvajaju posve označitelja i označeno, čime se suprotstavljaju modernoj semiotici reprezentacije, odnosno njezinom odvajanju označitelja i označenog. Ta se razlika pokazuje i na području estetike: naglasak na povezivanju umjetnosti i realnosti odvaja predmodernu i postmodernu od nezainteresiranosti i larpurlartizma koji proistječu iz odvajanja umjetnosti od realnosti.
Otpor kineske estetike spram moderne pokazao se već kad su kineski moderni estetičari prihvatili prve utjecaje zapadne moderne estetike, pri čemu je bilo riječi zapravo o transformaciji kineske estetike iz razdoblja predmoderne u razdoblje moderne. Karakterističan primjer modernog estetičara je prvi utemeljitelj moderne kineske estetike Wang Guowei. Zagovarao je estetiku nezainteresiranosti, umjetnost, igru, formu sa samostalnom estetskom vrijednošću itd., što je uobičajeno za estetske pristupe sa karakteristikama moderne. S točke gledišta moderne estetike kritizirao je tradicionalnu umjetnost i početkom XX stoljeća često objavljivao tekstove u kojima se žalio da je Kina bez pravih likovnih umjetnosti. Slična mišljenja nalazimo i kod Cai Yuanpeiju, Zhu Guangqianu i drugih modernih estetičara. Posebno je za Zhu Guangqianovu Psihologiju literature i umjetnosti moguće tvrditi da ima karakteristike zapadne moderne estetike, budući da uspješno povezuje Croceovu intuiciju, Kantovu nezainteresiranu kontemplaciju, Bulloughovu psihološku distancu, Lippsovo uživljavanje i druge ideje moderne estetike te time uspostavlja karakterističan model moderne estetike. Estetika u čijoj su jezgri koncepti nezainteresiranosti i larpurlartizma je tako dugo slovila kao standard kineske moderne estetike, a Zhu Guangqian za njenog glavnog predstavnika. Izlazak i omiljenost djela kao što su “Psihologija literature i umjetnosti” te “O ljepoti” pokazali su da je moderna estetika uspješno osvojila Kinu. Malo pretjerujući, mogli bismo se pohvaliti da je bila rana Zhu Guanquianova estetika u tadašnjem razdoblju jednako moderna kao moderna svjetska estetika.
Unatoč tome kasniji razvoj kineske estetike nije se temeljio na modernoj estetici koju su utemeljili Zhu Guangqian i drugi, nego je na kineske moderne estetičare i njihovo prihvaćanje zapadne estetike utjecala prije svega kineska tradicionalna estetika sa karakteristikama moderne. Čak Zhu Guangquian je potom kad je u cijelosti i nekritički prihvatio zapadnu modernu estetiku oprezno priznao da je ta previše jednostrana i da bi bilo potrebno ukinuti njezine manjkavosti. Iz njegovih popravaka razvidno je da je manjkavosti ideja moderne estetike rješavao pomoću ideja predmoderne estetike.
Ispostaviti moramo da Zhu Guanqian uopće nije pokušao povezati predmodernu estetiku i modernu estetiku u neki novi oblik estetike, nego je jednostavno sjedinio njihove suprotstavljene ideje. Radije je uspostavio protuslovlja u vlastitom teorijskom sistemu nego falsificirao realnost literarno-umjetničke prakse, čime je zorno pokazao da tradicionalno kinesko znanje cijeni rješavanje praktičnih problema i odbija pragmatističke sklonosti koje proistječu iz teorije. Zapravo bi Zhu Guanqian mogao slijediti već oblikovanu zapadnu teoriju moderne estetike i tako izbjeći protuslovlja vlastite teorije. Premda je zapadnu teoriju iznimno cijenio i mislio da je u načelima što ih zagovara puno toga neizbrisivog, nije mogao dopustiti da bi činjenice slijedile teoriju. Mislim da upravo protuslovlja u njegovoj teoriji estetike ukazuju da je u širem okviru moderne zapadne filozofije i estetike koja je usredotočena na spoznajnu teoriju veoma teško zorno pojasniti i opisati realno estetsko djelovanje i literarno-umjetničku praksu. Iz poštovanja spram praktičnog pristupa literarno-umjetničke prakse Zhu Guangqian je samo sjedinio nekoliko suprotstavljenih teorija, što u modernoj estetici u kojoj ima središnju ulogu spoznajna teorija, još uvijek predstavlja značajno dostignuće. Zhu Guangqian doduše nije nikada razriješio ta protuslovlja i nije uspostavio teoriju estetike koja bi ih prekoračila, no uspješno je očuvao besprijekoran opis zbiljskog odnosa između estetske i literarno-umjetničke prakse. Prihvaćanjem moderne zapadne estetike, svojim sumnjama u nju i razrješavanjem njenih manjkavosti pokazao je da su kineski estetičari u tridesetim godinama XX stoljeća postali svjesni ograničenja moderne estetike i svim se svojim snagama trudili ukloniti ih.
Zhu Guangqianov odnos spram prihvaćanja pragmatizma u teoriji se još bjelodanije i promišljenije pokazuje kod Cai Yuanpeiju. On je pod utjecajem Deweyeva pragmatizma u pedagogiji naglašavao povijest umjetnosti kao društvenu funkciju koju je moguće razvijati. Tu je na njega utjecao Kant. Njegova estetska misao je u cijelosti slijedila polje moderne estetike. Naglašavao je estetiku nezainteresiranosti i prihvaćao utjecaje pragmatizma, istodobno je posebno naglašavao vrijednost umjetničkog odgoja pri izgradnji karaktera i društva, zbog čega se modernost njegove estetike ne čisti tako čistom.
Čak u djelu O poeziji ci među ljudima Wang Guoweija, oduševljenog pristaše moderne estetike, očite su značajke predmoderne. Glavna tema njegove estetike kao i cjelokupnog procesa modernizacije kineske estetike bilo je pitanje kako se suočiti s odnosom između moderne zapadne estetike sa karakteristikama moderne i kineske tradicionalne estetike sa karakteristikama predmoderne. Ne samo da je bila modernizacija kineske estetike konačno usidrena u modernoj zapadnoj estetici, nego je morala u moderno društvo smjestiti i Kini svojstvenu tradicionalnu estetiku i dopustiti joj da djeluje u strukturama moderne estetike. Wang Guowei je u svom tretiranju veze između zapadne moderne estetike i kineske tradicionalne estetike zauzeo krajnje stajalište. Zagovarao je njihovo odvajanje i vlastiti pojavni oblik, to jest nije dopuštao da bi međusobno utjecale i tako se odrekle svoje čistoće. Kad se kineska estetika počela modernizirati i kad je iskala veze između zapadne moderne estetike i kineske tradicionalne estetike, Wang Guoweijevo razmatranje bilo je bez sumnje smisleno, premda nam je ostavila bjelodane i neposredne teškoće.
Iz gornjih je opisa razvidno da su se kineski moderni estetičari na podlozi tradicionalne kineske estetike svjesno ili nesvjesno odupirali nekim središnjim konceptima moderne zapadne estetike. Posljedično, kineska moderna estetika od samog početka nije bila veoma čista, odnosno u cjelini moderna.
Kineska moderna estetika se dakle nije mogla u priličnoj mjeri razviti, odnosno “pročistiti”. Osim latentnog utjecaja kineske tradicionalne estetike pratio ju je i neposredni utjecaj marksističke ideologije. Tvrdimo li da je estetika Wang Guoweija, Cai Yuanpeija, Zhu Guangquijana i drugih još uvijek spada u modernu estetiku, tada imaju djela marksističkih filozofa Cai Yija i Li Zehoua te načelo praktične estetike bjelodane karakteristike postmoderne, budući da naglašavaju da estetsko spada u područje prisutnosti a ne u područje reprezentacije. To posljednje je posebice očito u brojnim raspravama iz pedesetih godina XX stoljeća. Zhu Guangqian je u svojoj kritici Cai Yijeve estetike (uključuje i Li Zehoua) rekao: “Najprije nije prepoznao objekt osjećaja za lijepo, nije razlikovao između stvari i oblika stvari, nije prepoznavao da je objekt osjećaja za lijepo oblik stvari a ne stvar po sebi”.
 Pređemo li u terminologiju strukturalističke semiotike, spomenuta stvar po sebi spada u područje prisutnosti, oblik stvari pak u područje reprezentacije. Zhu Guangqian je mislio da je njegova estetika bitno drukčija od Cai Yijeve i Li Zehouove, budući da je ljepotu uvrstio u područje reprezentacije i posve je odvojio od realnog života. Realni život doduše još uvijek može biti izvor ljepote, nije lijepo samo po sebi, što znači da između ljepote i umjetnosti na jedne strane i realnog života na drugoj postoji svojevrstan odnos reprezentacije i reprezentiranog. Cai Yi, Li Zehou i drugi autori su spomenuti odnos ukinuli i ljepotu smjestili u područje prisutnosti. Tako su ljepotu i umjetnost neposredno izjednačili s realnim životom. Cai Yijeva i Li Zehouova estetika se s vremenskog aspekta dakle smješta u okvir moderne estetike, dočim s tipološkog aspekta spada u okvir predmoderne estetike. S točke gledišta moderne estetike predstavlja činjenica da su Cai Yi, Li Zehou i drugi u svojim raspravama preko predmoderne estetike kritizirali Zhu Guangqianovu modernu estetiku, bez sumnje, priličan korak natrag. S točke gledišta postmoderne estetike možemo ustanoviti da su – s obzirom na strukturne sličnosti između predmoderne estetike i postmoderne te karakteristike predmoderne estetike Cai Yija, Li Zehoua i ostalih – kritika i preoblikovanje moderne estetike ipak ponudila nešto novo.
Uočljiva je sljedeća iznimno značajna pojava: gotovo istodobno kad akademski krugovi kineske estetike kritiziraju praktičnu estetiku, zapadna postmoderna filozofija doživljava svoj okret prema praksi. Pri naglašavanju praktičnih karakteristika estetskog nije riječ o analizi, odnosno prepoznavanju tih karakteristika, nego je riječ o težnji u suvremenoj zapadnjačkoj estetici. Tu bismo morali pozorno pratiti, uopće s obzirom na to da pomoću moderne zapadne teorije estetike gradimo pragmatičku estetiku. Ovim tekstom ne želimo izlagati najnovije spoznaje zapadne estetike kao jedinog cilja, nego želimo upozoriti one estetičare koji su još uvijek zatočeni u teorijskim raspravama, odmaknutim od prakse, da je glavni problem estetike možda upravo u praksi.
Treba naglasiti da je razumijevanje prakse u zapadnoj postmodernoj estetici posve drukčije od njezina razumijevanja u marksizmu. Poznavatelji marksističke filozofije dobro znaju da ima praksa u njoj točno određeno značenje: uključuje ljudsku svjesnu transformaciju prirode i društva preko klasne borbe, produkcijske borbe i znanstvenih eksperimenata. U kineskom marksizmu posebno nastupa iznimna transformativna moć narodnih masa, a ne pojedinačna sloboda i svjesni činovi. Okret prema praksi u suvremenoj zapadnoj estetici doista zahvaća pomak od teorijskog promišljanja prema životnoj praksi, ali ta se pokazuje širom, slobodnijom i višeslojnijom. Nju ne karakteriziraju klasna borba, znanstveni eksperimenti i slične makroskopske djelatnosti za mase, budući da omogućuje da svaki pojedinac slobodno odlučuje o svojem životnom stilu. Njezin je cilj da praktičar na kraju sam stvori prelijepu umjetninu.

Peng Feng, How to Understand Chinese Aesthetics (2006)

(Tekst u integralnom obliku možete čitati u štampanom izdanju "Odjeka")

S engleskog preveo i priredio Mario Kopić