Zima 2007

  REFLEKSIJE O NEKIM ASPEKTIMA TEORIJE RASA
   Eliot Deutsch
 
 

(klasična indijska estetska rasa-teorija)

ELIOT DEUTSCH  je emeritirani profesor filozofije, Sveučilište Hawai'i-Manoa. Bio je urednik (1967.-1987.)  međunarodnog časopisa Philosophy East and West, direktor Šeste East-West filozofske konferencije, te predsjednik Društva za azijsku i  komparativnu filozofiju. Deutsch je doktorirao na Sveučilištu Columbia, a bio je gostujući profesor na Sveučilištu  Chicago i Harvard, te Sveučilištu Cambridge. Predavao je na brojnim sveučilišnim centrima i fakultetima u Aziji, Europi i Americi i autor je 16 knjiga, koje uključuju: On Truth: An Ontological Theory; Advaita Vedanata; A Philosohical Reconstruction; Studies in Comparative Aesthetics; Religion and Spirituality; Essays on the Nature of Art, i Persons and Valuable Worlds te približno 110 studija i prikaza u profesionalnim časopisima. Njegova djela su prevođena na francuski, italijanski, španski, ruski, kineski, korejski, japanski, te konačno i na bhs. (bosanski/hrvatski/srpski).

 

Uvodno razmatranje
Estetika bi trebala biti disciplinirano promišljanje o umjetničkim djelima i našem iskustvu o njima pošto umjetnička djela posjeduju svoje bivstvovanje u svojoj vlastitoj veličanstvenoj vitalnosti. Otuda, estetika ne smije da bude pretenciozna. Komparativna estetika – analiza, interpretacija, rekonstrukcija i evaluacija distinktivnih estetskih koncepata i iskustva o kulturama koje su drukčije od naše vlastite – čini jasnom potrebu za estetiku da ne bude pretenciozna i, vjerujem, obogaćuje mogućnost da estetika ispuni svoju zadaću razumijevanja umjetničkog djela u potpunosti njegovog bića i našeg iskustva o njemu. No, neka mi bude dopušteno da ovo pojasnim.
            Umjetnost bi trebala biti krajnje pluralistična; takorekuć, ona se konstituira kroz stvorena djela čija je specifična karakteristika upravo njihova jedinstvenost. Ništa nije filozofski dojmljivije u svezi s umjetničkim djelima od njihove naročite individualnosti ili personalnosti. Svako umjetničko djelo, ukoliko je ono uspješno kao umjetničko djelo, jeste stanoviti svijet. Ono je mjesto koncentriranog značenja i vrijednosti. Članovi su drugih klasa predmeta u našem iskustvu, uključujući nas same, jamačno, individualni; međutim, individualnost ne posjeduje vrstu jedinstvenosti koja definira samu klasu. Način na koji umjetničko djelo predočava značenje u obliku na svoj vlastiti specifični način je upravo ono što ga pobraja kao umjetničko djelo. Doduše, ovim se ne kaže da ne bi trebala postojati distinkcija u funkciji između kritičara umjetnosti i estetičara. Kritičar je zbilja onaj koji se zanima prvenstveno za estetsku kvalitetu (i druge relevantne estetske dimenzije) pojedinačnih umjetničkih djela. Kriticizam je normativan. Estetika je teoretska: ona je filozofsko „područje“. Estetičar, kao filozof, unatoč tomu treba da bude svjestan – prodorno svjestan – konstitucije umjetničkog svijeta, jer bi inače mogao pasti kao žrtva za konstruiranje sustava u estetici  koji, dok nastoji da bude univerzalan, može biti jedino supstitut, umjesto da bude sredstvo uvida u umjetnička djela i naše iskustvo o njima.
            Estetska je teorija počesto bila pretenciozna. Ona je tvrdila, implicitno ako ne uvijek eksplicitno, da neće biti omeđena svojim vlastitim historijskim namještenjem i da će biti primjenljiva na umjetnička djela ma kamo se ona nalazila. Međutim, velike su teorije o tome što jeste umjetnost – „komunikacija“, „izražaj“, „imitacija“, „otkriće“ itd. – s bilo kojeg stajališta nalik multikulralizmu ili čak historijskom interkulturalnom stajalištu, blisko povezane s određenim pojedinim vrstama umjetnosti i ograničenim estetskim iskustvom. Velike teorije zbilja imaju nešto važno da kažu u svezi s određenim pojedinim vrstama umjetnosti – neka umjetnička djela zbilja prvenstveno izražavaju umjetnikove emocije; neka umjetnička djela zbilja suštinski saopćavaju ideje i vrijednosti; neka umjetnička djela zbilja otkrivaju aspekte postojanja, ljudskog života, prirode; neka umjetnička djela zbilja imitiraju, a druga predstavljaju ljudske događaje i prirodne procese – međutim, nijedna od ovih teorija nije primjenljiva na svijet umjetnosti kao takav. Svaka teorija mora da se bavi mogućnošću umjetnosti, a ne, kao što su počesto tvrdile, „umjetnošću“. Ovo je napose očito kada su umjetnosti nezapadnjačkih kultura uključene u svijet umjetnosti (nešto što nije nerazuman zahtjev). Prisan kontakt barem sa nekim od ovih umjetnosti bi trebao da prisili univerzalističkog estetičara da nanovo promisli neke od svojih najomiljenijih koncepata, pojmova – i pretpostavki.
            Komparativna estetika, vjerujem, treba da se izvodi ne sa nakanom transplantiranja egzotičnih ideja, ili s očekivanjem (ili čak željom) da će ove ideje imati izravnu ili prikladnu primjenu na našu vlastitu kulturu; već radije s nadom da kroz proučavanje i kreativnu rekonstrukciju drugih kulturoloških ideja, ideala i preferencija možemo obogatiti mogućnost našeg filozofskog razumijevanja prirode umjetnosti i estetskog iskustva. Ukratko, komparativna estetika, kao općenito komparativna filozofija, treba da služi samoj filozofiji.
                                                               ***
U Studijama iz komparativne estetike nastojao sam da odaberem tri poprilično opširna pitanja, i to uz nekoliko tema, od kojih je svaka povezana sa mišlju i iskustvom o azijskoj kulturi.
„Refleksije o nekim aspektima o teoriji rasa“ raspravlja problem subjektivnosti i objektivnosti estetskog iskustva. Ovo poglavlje se također bavi pitanjem „izražavanja“ u umjetnosti kroz postavljanje pitanja, na način klasične indijske teorije, o tome što znači izraziti bezličnu ili općenitu emociju; te problemom kvalifikacija koje su potrebne za onog koji promatra umjetničko djelo kako bi dosegao isto u njegovom jedinstvenom biću. Kroz koncept śantarasa „miroljubivog stanja“ za koje se kaže da umjetnička djela smjeraju, problem razlikovanja estetskog iskustva od čisto duhovnog ili religijskog iskustva je nadovezan.
U poglavlju „Poziv na kontemplaciju: stjenoviti vrt Ryōanji-ja i koncept yūgen-a“ nastojim na temelju „fenomenologije“ iskustva  poznatog vrta i analize o pismima Zeami-ja, glavnog autora japanskog Nō teatra, da izložim koncept yūgen-a te da shvatim koji značaj bi mogao imati ovaj koncept za općenito razumijevanje estetskog iskustva i prirode ljepote.
Poglavlje „Pieter Bruegel i Ma Yűan: filozofsko istraživanje o mogućnostima komparativne kritike“ dotiče se prvenstveno pitanja o tome koju vrstu i kvalitetu spoznaje trebamo da bismo posjedovali umjetničko djelo iz neke druge kulture ukoliko želimo da iskusimo to umjetničko djelo u njegovom potpunom estetskom potencijalu. Na način komparativne analize djela koje je stvarao holandski slikar iz 16. stoljeća, Pieter Bruegel, i kineski umjentik iz 13. stoljeća, Ma Yűan, te koncepata koji su upotrebljavali tradicionalni kineski kritičari, pravim razliku između četiri dimenzije estetske relevancije i propitujem svaku od njih u terminima glavnog problema. Komparativna analiza nastoji da omogući povlačenje distinkcija na značajan način između umjetničkog djela i ikone, te između „subjekta-predmeta“ i „sadržaja“ u umjetnosti. Nadalje, ono oslovljava problem da li postoje univerzalni principi estetske ispravnosti u umjetnosti, i ono pokušava, kroz simboličku analizu, da artikulira suštinske strukture značenja u umjetničkom djelu.

 

                                                ***
Želim da iskažem svoju zahvalnost Nacionalnoj zakladi za društvene nauke za izdašnu potporu koju su mi dali u toku studijskog boravka 1973.-74. Bez slobodnog vremena za putovanje, proučavanje i pisanje koje mi je priuštila ova stipendija, ovo djelo ne bi bilo moguće. Također, želim da zahvalim Kennethu Inadi, predsjedniku Društva za azijsku i komparativnu filozofiju za ohrabrivanje koja je iskazao u pravcu objavljivanja ovog djela. On je bio, kroz svoje znalačko vodstvo, uvelike odgovoran za seriju monografija ovog Društva i za brojne druge njegove aktivnosti. David T. Wieck, Edwin Gerow i Henry Rosemont su bili krajnje ljubazni da iznesu mnoge korisne komentare i sugestije i uvelike sam se okoristio iz njihove ekspertize. Također, dužnik sam Floris Sakamoto za smotrenost i gracioznost s kojom je pripremila ovaj rukopis za tiskanje.

                                                ***
Indijska estetika u osnovi, počesto se kaže, sastoji se od teorije rasa – termin rasa je različito prevođen kao „ukus“, „želja“, „ljepota“; pojam koji se „iskušava“ u umjetnosti . Želim da reflektiram o pojmu rasa ne jednostavno na način izlaganja ili pak interpretacije, već u duhu traganja za filozofskim razumijevanjem; koje je takorekuć želja da spoznam koja istina postoji u njemu (barem neki aspekti) rasa-teorije, i istina, ukoliko takvo što postoji, što nije ograničeno na tradicionalnu indijsku dramu, poeziju ili muziku. Drugim riječima, želim da propitam pojam rasa ne kao kulturološki ograničen (i vjerojatno deskriptivni) koncept, već kao potencijalno univerzalan (i vjerojatno preskriptivni) koncept u estetici – Istoka i Zapada) .

                                                            I
Gdje je lociran koncept rasa? Da li je estetsko iskustvo u biti razabiranje kvaliteta koje pripadaju objektu, umjetničkom djelu, ili je estetsko iskustvo u biti specifični odgovor iskušavatelja, subjekta na objekat? Ovo pitanje, koje je toliko trajno u većem dijelu zapadnjačke estetike, s različitim odgovorima koja su data na njega (ili su barem blisko povezivani) sa teorijama o umjetnosti kao „izrazu“, „komunikaciji“, „objektiviziranom zadovoljstvu“ i tome slično, potaknuli su pisci o rasa-teoriji, a po kratkom postupku ga je odbacio Abhinavagupta. On piše sljedeće:
Rasa ne počiva u glumcu. Ali gdje onda?
... Rasa nije ograničena kroz bilo kakvu razliku prostora, vremena i spoznavajućeg subjekta“ .
I potom:
„Kada kažemo 'rase se opažaju (jezik upotrebljavamo neusvislo)... budući da je rasa sami proces percepcije (pratīyamāna eva hi rasah)'“...
J.A. Honeywell potom ispravno primjećuje da:
„Ona (rasa) nije objektivan entitet koji postoji neovisno od egzistencije kao iskustveni predmet; postojanje rasa i postojanje rasa su identični. Predmet poetskog iskustva je pjesma, međutim, ništa u pjesmi ne može biti istaknuto kao njezina rasa .
            Suštinska kvaliteta estetskog iskustva, tvrdi se, nije ni subjektivna niti objektivna, niti ona pripada umjetničkom djelu, ni onom koji ga iskušava; umjesto toga ona je proces same estetske percepcije, koji se opire prostornom određenju, koji tvori rasu. Ovo stajalište da je locus ili āśraya, takorekuć, rase nigdje, da rasa transcendira prostorno-vremenska ograničenja, vjerujem, jedini je način koji nam je otvoren da razumijemo narav estetskog iskustva.
            Kada razmišljamo o iskustvu ekskluzivno kao iskustvu o nekoj stvari, ili drugoj u drugoj pukoj zbiljnosti, ili objektivnoj datosti, zapadamo u opasnost da pretpostavimo da jedino treba da budemo pažljivi i otvoreni (pasivno dostupni, takorekuć) za ono što postoji tamo i predmet će nam se sam u potpunosti raskriliti i zadovoljiti naše zanimanje za njega – kao da senzualno-mentalno iskustvo može na tom stupnju biti lišeno od svih interpretativnih kategorija onog koji iskušava. U estetici ovo „objektivističko“ stajalište vodi jednostranom formalističkom zanimanju koje počesto posmatra estetsku vrijednost samo u konfiguracijama linija i oblika, u apstraktnim kretanjima i tome slično (Clive Bell) te da ono tendira da misli o kreativnosti u pojmovima formula i propisa za slijeđenje.
            S druge strane, kada razmišljamo o iskustvu (kao što to vjerojatno većina nas čini), kako je to u cijelosti predmet našeg odgovora na jednu ili drugu stvar, kao naše osjećanje ili emocija, riješeni smo da lišimo svijet njegovih vrijednosti i da pretpostavimo, na skučen i egocentričan način, da naša vlastita neprirodna osjećanja i sklonosti tvore svijet. Vjerujemo da je svaka stvar i svako u biti prigoda za naše iskustvo; što nas vodi da dodatno vjerujemo da je iskustvo stvar (indiferentnih) uzroka koji se predaju (dragocjenim) učincima. U umjetnosti i estetici ovaj način razmišljanja vodi jednostranom romantizmu, koji pronalazi jedinu vrijednost  u onome što može biti locirano u samovoljnu subjektivnost, te velikoj sentimentalnosti, gdje se sve u svezi s predmetom može reducirati i izgubiti u draškavim osjećanjima, ili emocionalnim paroksizmima (grčevitoj provali smijeha, naša nap., N.K.). Ovdje više nemamo iskustvo o umjetničkom djelu, već jedino o nama samima.
            Rasa-teorija sugerira da ova mogu izbjeći i druge ekstremne oblike prostornog estetskog iskustva (i time njegovo nerazumijevanje) ukoliko razumijemo estetsko iskustvo kao  prostorni proces gdje onaj koji iskušava mora jednako tako unijeti krajnje razvijeno razumijevanje, senzitivnost, i životnu historiju kako bi podupro djelo. Razmjeti estetsko iskustvo na ovaj način iziskuje da jednako tako razumijemo da umjetnički sadržaj nikada nisu (ili u najmanjem nikada ne bi trebale biti) tek osobne emocije ili misli bilo o umjetniku, ili onom koji iskušava. M. Hiriyana ispravno ističe da „pjesnikovo vlastito osjećanje, sukladno rasa stajalištu, nikada nije tema poezije“ , te da:
„Kao rezultat njihovog idealiziranog karaktera, umjetnički predmeti gube svoje utjecanje egoističkom ili praktičnom sopstvu i pojavljuju se jednaki svima... Oni postaju bezlični u svojemu obraćanju, te stoga zabavni u sebi i za sebe“ .
Upravo je ova bezličnost (sādhāranikarana) ili transpersonalnost estetskog sadržaja ona koja omogućava umjetničkom djelu da posluži kao uzvišenija svijest  o njegovom sopstvu i svijetu. „Značenje“ zahtijeva dijeljenje zajedničkog iskustva, a ova se raspodjela postiže u umjetnosti samo onda kad postoji intenzivna impersonalnost, bezličnost koja je, paradoksalno zbog svoje intenzivnosti, istodobno krajnje individualna. Ovo je slučaj estetskog iskustva zbog estetskog interesa, nasuprot pukom praktičnom interesu, koji nije dat individualnom kao individualnom, već individualnom pošto ono utjelovljuje, postaje, predočava, izražava – štogod hoćete – univerzalni, interpersonalni – i time – transcendentni kvalitet.
Ova transcendentalna ili izvanredna (alaukika) dimenzija rase ne nameće (osim s pravom) veliku zadaću na umjetnika.
Rasa je uopćena emocija, to jest, ona iz koje se svi elementi pojedinačne svijesti izbacuju: kao što je vrijeme umjetničkog događaja, zanimanja svjedoka (publike), specifične ili pojedinačne kvalitete komada ili samog romana: uglavnom mjesto i karakter. Prikaz događaja unutar djela i karakterizacija su stoga najdelikatnija pitanja pred piscem; neadekvatan opis – ustrajanje elemenata pojedinačne svijesti – zapravo ukazuje na prepreku“ .
Umjetnost je neka vrsta mimesis-a sukladno rasa-teoriji; međutim, ona je „imitacija“ vrlo specifične vrste, budući da rasa ne oponaša stvari i akcije u njihovoj pojedinačnosti, u njihovoj aktualnosti, već radije u njihovoj univerzalnosti, njihovoj potencijalnosti – i kaže se da je ova „imitacija“ zbiljskija od bilo koje pojedinačne stvari. Potom, teorija bi se usuglasila sa Aristotelom u pogledu toga da historija posjeduje zadaću dovođenja u odnos onoga što se sada dešava, dok poezija  (umjetnost) onog što se može desiti; da historija bilježi aktivnosti pojedinih stvari i bića, dok umjetnost izražava  mogućnosti čovjeka i prirode, te božanstva.
Međutim, uopćena emocija, rasa kao izražavanje univerzalnosti, ne treba da bude pobrkana s pukom apstrakcijom ili krajnje neostrašćenim stanjem bića. Depersonalizacija u umjetnosti ne znači razaranje personalizacije, već da joj se omogući njezina transformacija: ovo znači da se postigne ostrašćeno-spoznajno stanje koje je unatoč tomu duhovno po karakteru. Kako je ovo moguće?
Tekst u integralnom obliku sa bilješkama i literaturom
možete čitati u štampanom izdanju "Odjeka"

                                                                        S engleskog preveo: Nevad KAHTERAN


Termin rasa je imao dugu i raznovrsnu upotrebu u indijskom mišljenju.  I kao što to G.B. Mohan Thampi ističe: „Rječnik bilježi, između ostalih, i sljedeća značenja: biljni sok, sok, voda, tekućina, mlijeko, nektar, otrov, živa, okus, prvi ili najčišći dio nečega, aroma, slast, ljubav, želja, ljepota. Značenja se redaju od alkoholičnih (halucinatornih?) soma-pića do metafizičkog Apsoluta – Brahmana. U različitim su se razdobljima razvijala nova značenja iz onih ranijih i u različitim je disciplinama rasa zadobila različite konotacije“. „'Rasa' as Aesthetic Experience“, u: The Journal of Aesthetics and Art Critisim, xxiv, no. 1, dio I (jesen 1965.), str. 75.

Naravno, ne želim tek da ignoriram, niti da gurnem postrance historijski razvitak rasa-teorije. Važno je da prepoznamo različite formulacije teorije od Bharata (2. – 5. stoljeće) u Nāţyaśāstra, kroz takve mislitelje kao što su Dandin (7. stoljeće) do Ānandavardhane u njegovoj Dhvanyāloka (9. stoljeće) i Abhinavagupte (10. stoljeće) u njegovoj Abhinavabhārati, komentaru na Nātyaśastra, te njegov komentar, Locana, o Dhvanyāloka, te druge kasnije mislitelje kao što je Viśvanātha (14. stoljeće). U svrhu ovog rada prvenstveno ću pisati s pozicije Abhinavagupte. Njegova se pozicija o ovoj teoriji općenito smatra filozofski najzanimljivijom.
Također, smatram da je jednako tako zanimljivo da prepoznamo bliske odnose koji su zbilja postignuti između ove teorije i tradicionalnih umjetnosti u Indiji, napose drame. Ova je teorija formulirana prvo prema estetskim problemima povezanim sa dramom: jednom formulirana rasa-teorija je potom primijenjena i rafinirana u odnosu na veliku raznolikost umjetničkih oblika. Uz karakterističnu ostrašćenost za klasifikaciju i korespondencije, rani su indijski mislitelji s muzikom čak povezali svaku pojedinačnu notu oktave sa naročitom rasom. Vidjeti A.A. Bake, „The Aesthetics of Indian Music“, u: The British Journal of Aesthetics, vol. 4, 1964., str. 47.

Abhinavabhāratī. Vidjeti Raniero Gnoli, The Aesthetic Experience according to Abhinavagupta, 2. izd. (Varanasi: Chowkhamba Sanskrit Series Office, 1968.), str. xxxvi.

Abhinavagupta, Locana on Dhvanyāloka, u: Śantarasa and Abhinavagupta's Philosophy of Aesthetics, uredili J.L. Masson i M.V. Patwardhan (Poona: Bhandarkar Oriental Research Institute, 1969.), str. 73.

J.A. Honeywell, „The Poetic Theory of Viśvanātha“, u: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, xxviii, br. 2 (zima 1969.), str. 168.

M. Hiriyana, Art Experience (Mysore: Kavyalaya Publishers, 1954.), str. 34.

Ibid., str. 31.

Edwin Gerow, „The Persistance of Classical Aesthetic Categories in Contemporary Indian Literature“ (neobjavljeno djelo).