Jesen 2007

  VRH LEDENE SANTE - KLJUČNA PITANJA GLAZBENE KULTURE ZA LAPTOP
  Rolf Grossmann
 
 

Da se iza gotovo svake produkcije na nosaču zvuka kriju informacijskotehnološki alati, to je svima poznata istina. Već medijska uobličenost glazbe koja se distribuira kao podatak ili zvučni file na CD-u, DVD-u ili izravno na internetu, svjedoči o mijeni čije su forme i oblikovni procesi neraskidivo povezani s računalom kao medijem. S laptopima na nastupima uživo, na kojima se svira elektronska glazba, napokon postaje i tu vidljiv vrh ledene sante čije je razmjere još teško ocrtati: informacijska tehnologizacija glazbe poprima performativan oblik. Laptopi ili notebookovi, kako se danas često nazivaju, kao dominirajući su instrumentarij na pozornici u podjednakoj mjeri izraz tehničke promjene kao i znak konceptualne transformacije produkcije i oblikovanja glazbe u elektronskom mediju.

Pokretna tehnika
Čini se da je fenomen još najlakše shvatiti kao postaju u tehničkom napretku: minijaturizacija i rast učinkovitosti čine osobno računalo prijenosnim, pa se tako setting pisaćeg stola napokon našao na krilu (kao laptop) ili u ruci korisnika (kao palmtop). Rokovnik tako, kao notebook ili osobni digitalni asistent, postaje multimedijalnim gadgetom. Time su u digitalnu svakodnevicu ponajprije pripušteni paketi s programima za Office, te Home Entertainment Suites, kao što je iLife, što ga je osnivač Applea Steve Jobs apostrofirao kao »Microsoft Office za ostatak Vašeg života«. Doduše, prijenosno raspoloživi postaju i profesionalni alati za studijsku produkciju, sound-editing, efekte, virtualni izvori zvuka itd., a s njima i dijelovi periferije koja se nekada instalirala lokalno (zvučno sučelje MOTU traveler, na primjer, već u imenu nosi pokretnost). U isto vrijeme programi ugrađeni u hardware instrumenata s tipkama odlaze u univerzalnu sistemsku arhitekturu prijenosnih računala. Prednosti specijaliziranog hardwarea, kao i funkcionalno oblikovana sučelja s jednoznačnom dodjelom kontrolnih elemenata, sigurnost funkcioniranja, operiranje u realnom vremenu i karakter instrumenta koji otuda proizlazi, sve to odlazi u pozadinu, ako je riječ o tome da instrumentom postanu i same opcije tehničke konfiguracije.
Naravno, u međuvremenu je moguć i suprotan smjer: individualizacija dosadašnjih elektronskih instrumenata. Dizajn instrumenta uslijedi u računalu, kako bi se konfigurirao hardware elektronskog instrumenta, koji napokon služi kao autonoman, pokretan, haptički ekran individualno konstruiranog instrumenta. Kod instrumenata kao što je Nord Modular glazbenik na osobnom računalu iz programskih objekata gradi individualni sintesajzer, a zatim ga učitava u hardware s izgledom i osjećajem postojećeg elektronskog instrumenta. Rezultat je »osobni sintesajzer« skrojen po mjeri. Taj primjer pokazuje o čemu upravo nije riječ u slučaju nastupa na laptopu, premda postoje dvije temeljne zajedničke crte u prenosivosti i u mogućnosti modularnog programiranja: nije riječ o muzičkom instrumentu u klasičnom smislu, s definiranim načinom proizvođenja zvuka i specifičnom haptikom. Još i u funkciji instrumenta, što ga valja pobliže osvijetliti, prijenosno računalo ostaje kompjuter, univerzalni informacijskotehnološki medij sa svojim medijski specifičnim tradicijama.
Time dolazimo do ključnih pitanja glazbene kulture za laptop: što goni muzičare, skladatelje, da zamijene svoj tradicionalni alat prijenosnim računalom? Gdje je karakteristična razlika skladateljskih i instrumentalnih koncepata u odnosu na tradicionalne sklopove? Koji su prototipovi estetičkih strategija u primjeni laptopa u glazbi? Zgodno bi bilo zamisliti kasnog Beethovena na klupi u parku, kako umjesto sveščića sa skicama na krilu drži Appleov powerbook, kako bi zadržao vlastite ideje i isprobao prve aranžmane. Zašto ne – uostalom, skladatelji i aranžeri za tu svrhu već odavno rabe sekvencerske programe i programe za pisanje nota. No, takva praksa »poboljšanog pisaćeg stroja« ostaje vezana za estetičku tradiciju 19. stoljeća, pa bi, usprkos tehničkoj inovaciji, govor o glazbi za laptop bio suvišan. Kako bi se o pitanjima što slijede raspravljalo ne samo na relativno trivijalnoj tehničkoj razini, medijskokulturno historijsko mjesto laptopa valjalo bi dovesti u vezu s medijskoestetičkim promjenama glazbe. One se manifestiraju u postajama mijene glazbenog oblikovanja, u kojima odlučujući udio imaju tehnički mediji. Pritom se središnje promjene odvijaju u glazbenoj pismovnosti, u skladateljskom materijalu, u izvedbenoj praksi i razvoju instrumenata, o kojima će biti ukratko riječi u nastavku.

Fonografske tradicije
Fonografija, koja se 1920-ih godina etablirala kao masovnomedijski dispozitiv, ne notira više – kao što je to činilo notno pismo partiture ili nazubljeni valjci i izbušeni remeni glazbenih automata – glazbenostrukturne upute za izvedbu, već same zvučne valove izvedbe. Slijedom toga obrazovali su se javni i osobni arhivi izvedaba, koji se, kao medijski pohranjivači, etabliraju pored kulturnih arhiva u kojima se sakupljaju notni zapisi. No, i fonografski pohranjivači, poput notnih zapisa, trebaju izvedbu, tehnički i kulturalni dispozitiv recepcije, u kojem se izvedbe, samo prividno besmisleno pohranjene, izvode. U tome smislu medijski aparati, kao zvučni proizvođači izvedbe drugog reda, od samog početka konkuriraju dotadašnjim instrumentima. U prvoj fazi fonografije oni se – glazbeni automati i govorni strojevi podjednako – tako i nazivaju, da bi u drugoj fazi medijskokulturne adaptacije dominirala zamisao autentičnog odražavanja (high fidelity), a oni postali »tehničkim posrednicima«. Performansa generiranja zvuka, nužno implementirana u fonografske sklopove za reprodukciju, napokon dolazi u svijest od pedesetih godina zajedno s musique concrète i Elektronskom glazbom, te od sredine sedamdesetih godina s hip-hopom. Reproduktivni instrumenti, kao fonogen, melotron, DJ-set i sampler zasnivaju novu praksu izvedbe drugog reda, koja se konačno etablira različitim oblicima glazbene izvedbene prakse, od medijski purističkog koncerta što se reprocira preko zvučnika, sve do rockbanda s DJ-em.
Na odgovarajući se način u tome području auditivne kulture mijenja i očekivanje recipijenta u odnosu na glazbu što se reproducira. Glazba više nije original neke bivše izvedbe, koji se nalazi iza nje, već je to sama reprodukcija. Popularne forme muziciranja DJ-a odgojile su svoju publiku, trackovi konstruirani iz breakbeatova spojenih u loopove, na svakome vidljiv i čujan način, ne ukazuju više na realno odsvirano jedinstvo vremena i forme. Forme elektronskih medija i njihovih produkcijskih postupaka i same ulaze kao skladateljski materijal u proces oblikovanja. Tome pripadaju i postupci editiranja, montaže i medijski specifične transformacije, koji nastupaju kao instrumentalne opcije i koriste se u najrazličitijim žanrovima i stilovima, a neki od glavih predstavnika ove prakse su Bob Ostertag, Christian Marclay, John Oswald i Grandmaster Flash.
Izvedba drugog reda emancipira se kao samosvojan estetički artefakt od svoje navodne funkcije odražavanja. Ključna riječ »sound«, koja se u novije vrijeme pojavljuje sa svojim raznim fasetama, obilježava upravo tu mijenu: za razliku od tona, koji nam je poznat kao instrumentalno ili vokalno intoniran zvučni element nadređene, unaprijed formirane tonalitetne strukture, sound naglašava ono »kako« zvukova, uz istodobnu otvorenost njihova medijskog ili ne-medijskog podrijetla. Gdje se laptopi rabe kao sampleri, gdje montiraju i transformiraju ono što se unaprijed produciralo, gdje posežu za zvučnim arhivima kulturalne produkcije, nalaze se u opisanoj tradiciji. Kao digitalni medijski strojevi, oni polazeći od funkcija – softverski sampleri u uobičajenoj su produkcijskoj praksi hardware ionako učinili nepotrebnim – ovladavaju cjelokupnom paletom spomenutih oblikovnih opcija i vode ih dalje. Tako se nadoveziju i na HiFi, kao i na reproduciranu glazbu, kao postojeće medijske tradicije. Informacijska tehnologizacija – ona se tu razlikuje od medijske tradicije svojih prethodnika – ipak ne adaptira ove smjerove na način simulativnih sklopova, već ih povezuje u digitalni setup zajedno s drugim oblikovnim strategijama, od kojih bih želio govoriti o dvije: o algoritmici i o digitalnom umreženju.

Kompjuterska glazba
Shvati li se kompozicija kao oblikovanje glazbene strukture vođeno prema pravilima, tada su algoritamski postupci u najširem smislu, od kontrapunktskih pravila Johanna Josepha Fuxa preko serijalizacije i aleatorike, pa sve do statističkih postupaka u Iannisa Xenakisa, oduvijek sastavni dio glazbenog oblikovanja strukture. Upravo je notno pismo zapadnoevropske umjetničke glazbe ono što pospješuje rad na tonalitetnoj strukturi, orijentiran na pravila. Nije čudo da računala nadovezuju i na ovu tradiciju oblikovanja, vodeći je dalje. Algoritamski su procesi, naravno, područje računalnih strojeva što ih pokreću programi, a time i generativan izvor računalno podržanog oblikovanja. Pritom se rezultati takvih procesa, kao u pionirskim vremenima Lejarena A. Hillera, mogu prenijeti u notno pismo i odsvirati na konvencionalan način (primjerice, može ih svirati gudački kvartet, kao što je to slučaj s njegovom Illiac-Suite iz 1956/57), ili se mogu izravno izbaciti kao podaci o navođenju, što ih može čitati stroj (kao u MIDI-protokolu, koji je moguć od 1983). K tome se mogućnost navođenja zvukova i samplova – tu se stapaju računalna i medijska tradicija kompjutera, kao i izravan proračun zvukova, susreću i u tradiciji sintesajzera. Informacijskotehnološka produkcija poznaje, dakle, drugu formu pismovnosti, koja dalje na tehničkoj razini vodi predfonografsku tradiciju notacije, spajajući je s digitaliziranim zvučnim pismom fonografije: protokoli podataka za navođenje zvukovne proizvodnje i transformacija.
Povijesno gledano, bilo je konsekventno i opravdano rabiti žanrovsku oznaku »kompjuterska glazba« za algoritamsku glazbu računalnih strojeva, prije negoli je kompjuter uznapredovao do digitalnog medija, do medijskog stroja. Doduše, oblikovni naputci ne sedimentiraju se više samo u generativnim rutinama kompozicijskih programa, već u istoj mjeri i u kalkulacijama programskih sklopova kao što su softverski sekvenceri, sampleri, sintesajzeri i druga oprema. Kao usputni efekt kompleksnih programskih naputaka, koje je djelomice nemoguće previdjeti, obrazuje se k tome aktualna varijanta »navođenog slučaja« (Pierre Boulez), koja gubitak kontrole uzdiže do kompozicijskog načela i o kojoj se diskurzivno raspravlja kao o »estetici pogreške«.
S obzirom na tu pozadinu tehničke, kao i medijskokulturne mijene, uslijedilo je prevrednovanje i rastvaranje pojma »kompjuterska glazba«, koje napreduje sa svakom novom generacijom s onu stranu akademskih reziduuma. Paradoksalno, to vrijedi napose za glazbeno radije konzervativne zemlje poput Japana, čiji zapadni uvoz akademske tradicije (kompjuter kao algoritamsko oruđe) i popularne sintesajzerske glazbe (kompjuter kao digitalni sintesajzer) medijskokulturnoj praksi sadašnjosti u vlastitoj zemlji gotovo da više ne daju mogućnost nadovezivanja. »›Kompjuterska glazba‹ jednostavno označuje sve što se proizvodi uporabom kompjutera (što za svakog mlađeg glazbenika uključuje sekvencere kao i sintesajzere), sve što se kontrolira manipulacijom digitalnih podataka.«
Japanska kompjuterska glazba masovne kulture, dalje konkretizira Emmanuelle Loubet, odvija se u područjima karaoka i kompjuterskih igara. Na posljedice ovih ekstremnih pozicija još ću se vratiti. U tom stanju mijene – valja podsjetiti da smo ovdje još kod kompjutera, ne kod laptopa – nastali su i nastaju programi koji su omogućili izvedbu uživo uz pomoć kompjutera. Oni posreduju između informacijskotehnološke arhitekture univerzalnog uredskog stroja i ciljeva i opcija glazbene izvedbe. Doduše, oni posreduju i između spomenutih tradicija glazbenog medijskog oblikovanja, definiraju mjesto konfiguriranog stroja. Slijedom toga se i razvoj programa odvija između pola što ga čini algoritamska kompozicija u realnom vremenu (primjeri: M, Jam Factory, Ovaltune) na jednoj strani i pola što ga na drugoj strani čine medijski produkcijski alati modificirani za izvedbu uživo, poput sekvencera (ableton live), samplera (LiSa), editora i plug-inova. Ti su programi specijalizirana oruđa i zahtijevaju od živog izvođača odluku za jednu od opisanih oblikovnih strategija.
Njima se nasuprot nalaze sistemi oblikovani na način kocaka, kao što su Reaktor, MAX/MSP i Pure Data, koji nude čitavu paletu programskih objekata i omogućuju individualnu kombinaciju oblikovnih opcija. Najfleksibilnija su dva zadnje navedena sistema, koji se mogu promijeniti do u programsku strukturu svojih objekata. Koncept »nepotpunosti«, što ga formulira David Zicarelli, koautor programa MAX, upravo traži aktivno bavljenje operativnim relacijama pojedinačnih elemenata.
»Te se relacije u MAX-u mogu oblikovati zbog toga što software specificira okvir za algoritme, sheme, ideje za sučelja i tehnologije na takav način da se svaka može prema drugima odnositi na uobičajen način.« To što MAX/MSP i Pure Data pripadaju najomiljenijim programskim okružjima na deskovima i laptopima eksperimentalno usmjerenih umjetnika, ne treba zahvaliti samo fleksibilnosti sistema, već i postojanju zajednice koja objekte, što ih sama stvara, u velikom broju daje na raspolaganje na internetu.

Objavljeno u: Positionen: Beiträge zur Neuen Musik, br. 68, 2006

S njemačkog preveo Dalibor Davidović

Tekst u integralnom obliku možete čitati u štampanom izdanju Odjeka.

 

 

Steve Jobs na prezentaciji u San Franciscu 2004.

Ernst Toch: Musik für mechanische Instrumente, u: Hans-Heinz Stuckenschmidt (ur.): Musik und Maschine, poseban broj časopisa Musikblätter des Anbruch, sv. 8/9, Wien 1926, str. 346-379; vidi i Volker Straebel: Klangraum und Klanginstallation, u: Helga de la Motte-Haber (ur.): Klangkunst, katalog festivala Sonambiente: Festival für Hören und Sehen, München 1996.

O tome vidi Klaus Jungk: Musik im technischen Zeitalter: Von der Edison-Walze zur Bildplatte, Berlin 1971.

Thorsten Klages detaljno je opisao ovaj ponovni ulazak forme za fazu analognih elektronskih medija u knjizi Medium und Form: Musik in den (Re-)Produktionsmedien, Osnabrück 2002.

Zbog opsega ovog teksta ovdje nažalost ne mogu ući u područje indermedijalnog odnosno vizualnog, zajedno s njihovim tradicijama, čija integracija također predstavlja središnji aspekt informacijske tehnologizacije.

Na primjer Kim Cascone: The Aesthetics of Failure: »Post-Digital« Tendencies in Contemporary Computer Music, u: Computer Music Journal 24: 4, zima 2000, str. 12-18

Emmanuelle Loubet: Laptop Performers, Compact Disc Designers, and No-Beat Techno Artists in Japan: Music from Nowhere, u: Computer Music Journal 24:4, zima 2000, str. 26

Potpun pregled nad ovim područjem popularnih programa i oruđa može se pronaći u »neakademskoj« knjizi savjeta čiji je autor Martin Delany: Laptop Music: Create, Record, Perform or Just Listen to Music on Your Laptop-Computer, Norfolk 2004.

David Zicarelli: How I Learned to Love a Program That Does Nothing, u: Computer Music Journal, 26:4, zima 2002, str. 45

Zicarelli govori o »400 pratećih objekata« i »oko 800 drugih objekata« na internetu za MAX/DSP godine 2002 (vidi gore, str. 46).