Jesen 2007

  ZAVJERA I METAFORA - LAPTOP KAO GLAZBENI INSTRUMENT
  Björn Gottstein
 
 

Da je laptop glazbeni instrument, u to danas više nitko ozbiljno ne sumnja. Pritom valja pogledati samo kelnskog skladatelja hansa w. kocha, kako violončelističkim gudalom povlači po rubu ekrana ili kako, poput harmonike, zatvara i otvara stroj, kako bi povezao povratnom spregom ugrađene zvučnike i mikrofon. Kompjuteri kao glazbeni instrumenti (1996-2004) naziv je niza performansa u kojima je koch muzikalizirao fizičku arhitekturu računala, kako bi ukazao na »napukline u digitalnim medijima«. Valja poslušati samo ansambl PowerBooks_UnPlugged, koji kao sistem za reprodukciju zvuka koristi obične, ne baš savršene zvučnike laptopa, kako bi pokazao da se onaj tko kompjuter uzima ozbiljno kao glazbeni instrument mora nositi i s njegovim imponderabilnostima i slabostima. Za razliku od klavira ili violine, kompjuter nisu razvili da bi bio glazbeni instrument. Još na drugi pogled njegova akustična svojstva nisu ništa bolja od onih kojima raspolaže toster ili šnita kruha.

Pogled unatrag
Kompjuter je u prvom redu instrument upravne birokracije. Još 1985, sjeća se Paul de Marinis, u Berlinu su mu ukazivali na navodnu ironiju u tome da se glazba stvara uz pomoć uredskih strojeva. Ali to se nije mislilo ironično. Muzikalnost računskog stroja nije se u kalifornijskoj Bay Area, nedaleko od Silicijske doline, od sredine sedamdesetih godina dovodila u pitanje. Osobno računalo obećavalo je slobodu. Za 250 američkih dolara bilo je moguće osloboditi se proizvodnih uvjeta velikih institucija, kako bi se razvile nove glazbene strategije i poveznice. Jim Horton i John Bischoff utemeljili su, zajedno s Richom Goldom, Ligu skladatelja automatske glazbe – prvi libertinski i radikalnodemokratski ansambl koji je djelovao na temelju mikroprocesora i iz kojeg je kasnije proistekao umreženi ansambl The Hub. »Svi smo imali te strojeve i učili smo kako ih programirati. Pa smo tako rekli: Zašto ih međusobno ne povezati? Bilo je to sjajno. Vjerovali smo da će ti demokratski, društveni i tehnički elementi djelovati zajedno, ako im damo slobodu za interakcije. Stvorit ćemo tu novu stvar za koju nismo mislili da se može dogoditi.«
Danas, kada je računalo u području elektroakustične glazbe uznapredovalo do najvažnije platforme, strukture na harddisku odavno su izgubile svoju snagu kao društveno-političke metafore. Računalo se primjenjuje na svim razinama oblikovanja – od geneze zvuka do reprodukcije. Ono zamjenjuje magnetofonsku vrpcu i mikspult, sampler i stroj za efekte. Iščezavaju sekvencer i program za rezanje, oruđa bez spomena vrijednih inovativnih efekata. Emulacija analognih sintesajzera i modulativne modućnosti profesionalnih oruđa, naposljetku, obilježavaju zvučni dizajn elektronske glazbe. Kompjuter kao glazbeni stroj postaje nesiguran prije svega ondje gdje software zahvaća u sve razine glazbenog oblikovanja, gdje program ne upravlja samo samplovima, već generira i komplekse zvukove, gdje se mogu odrediti ovisnosti o različitim parametrima, pa čak gdje dijelom oblikovnog procesa postaje i raspodjela zvukova po kanalima.

Oruđe
Dva su najvažnija programa Max/MSP, što ga je Miller Puckette osamdesetih godina razvio u IRCAM-u, na temelju softwarea Max (nazvanog po Maxu Matthewsu), te SuperCollider, što ga je 1996. razvio James McCartney. Prednost je oba programa u tome da ne zaustavljaju korisnika na određenim procesima. Zbog grafičkog sučelja, Max/MSP važi kao pristupačniji sistem. U njemu se – to je omiljena domaća zadaća za početnike – može na jednostavan način naknadno realizirati Stockhausenova Elektronska studija I. Istodobno, s Max/MSP-ommoguće je načiniti uvjerljivu emulaciju za kasna djela Luigija Nona, koja uključuju elektronsku komponentu uživo. Kao viši programski jezik, SuperCollider temelji se na tekstu, teži je za učenje, no važi kao pojam glazbene otvorenosti i fleksibilnosti. U oba softwarea valja definirati patcheve, dakle ovisnosti među raznim elektroakustičkim modulima. Ti patchevi nalikuju glazbenom instrumentu s određenim zvučnim kvalitetama i svojstvima.
Fleksibilne i upotrebljive patcheve ne programiraju uvijek glazbenici sami. Jedan od najpoznatijih patcheva u Max/MSP-u je Lloopp, što ga je načinio Claus Philipp. S tim patchem već godinama rade tako različiti i poznati glazbenici kao što su Christian Fennesz, Christof Kurzmann i Carl Stone. Fennesz naglašava veliku slobodu oblikovanja pri radu sa zvukom: »U načelu se patch sastoji od različitih agenata za reprodukciju, na kojima na različite načine sviram moje zvukove. Patch mi omogućuje zahvat u sam zvuk. A to mi omogućuje i improvizaciju. Dakle, nije riječ samo o običnoj reprodukciji samplova, već o neprestanom moduliranju i ugađanju, uz pomoć različitih naprava za filtriranje, za efekte, promjene tonskih visina, duljine loopova ili postupke sinteze, koje se potom mogu primijeniti na zvuk u realnom vremenu. Patch se može svirati kao i svaki instrument.«
Lloopp se nudi kao freeware, dakle besplatno, a onaj koji ga je razvio podešava ga potrebama glazbenika, ukoliko oni to žele – naglašeno netržišni stav, kojem odgovara otvoreno postupanje sa samplovima i pitanjima autorstva u području glazbe za laptop, i koji obilježava i etos kompjuterske glazbe u eksperimentalnom području. Bitna je također i podjela rada između programera, kao »graditelja instrumenta«, i glazbenika, koja se ovdje susreće. Kada je Christof Kurzmann početkom devedesetih prešao sa saksofona na kompjuter, novo je područje postalo stvarnom opasnošću. »Kada se s kompjuterom prešao korak dalje od pukog sekvencera, mnogi su se ljudi zanijeli programiranjem i nisu se više nikad vratili glazbi. Toga me bilo strah. Nisam se zapravo želio baviti programiranjem. Opasnost je još i danas tu, kada želim riješiti neki problem, da se glazba, kada se taj problem riješi nakon nekoliko mjeseci, sastoji samo od rješenja tog problema i da se posve izgubi iz vida izvorna glazbena zamisao.«
Drugi se glazbenici ne ograničuju na primjenu patcha, već rabe softverski portfelj, kao što to čini Marcus Schmickler, koji za obično rezanje rabi komercijalni software, Max/MSP rabi kada već uređen materijal valja uživo obraditi, a za SuperColliderom poseže kada valja razviti vlastite postupke sinteze.
Pitanje o softwareu, kao i ono o hardwareu, nije dakako samo stvar praktičnosti. Razlika između Bösendorfera i Steinwaya nije strana kompjuterskom glazbeniku, koji nauči razlikovati zvuk različitih zvučnih kartica, kao i zvuk što ga daju različiti programi za sampliranje, sekvenciranje i rezanje. Fennesz priznaje da po određenim zvukovima može prepoznati zvučnu estetiku softwarea, među njima čuveno hopsanje, koje nastaje pomakom točke u loopu i koje se u Max/MSP-u, za razliku od SuperCollidera, dugo nije moglo riješiti. Marcus Schmickler slaže se da Max/MSP zvuči drukčije od istog postupka u SuperCollideru, te da »i algoritmi imaju svoj zvuk«. Čak i Carl Stone, koji bi, poput svih ovdje citiranih glazbenika, rado htio da njegova glazba »ne zvuči poput softwarea što ga koristim«, govori o stanovitom »stupnju prepoznatljivosti«.

Individuacija i izvedba
Želja za individuacijom djela i personalizacija zvučnog dizajna pripadaju danas najvažnijim izazovima glazbe za laptop. Nasuprot tome, devedesetih godina među središnjim je paradigmama žanra bilo nestajanje subjekta iza stroja. Rad s različitim pseudonimima, koji su najčešće bili obogaćeni apstraktnim brojevima, izraz je te želje. »Slušao sam još samo software. Slušao sam SuperCollider i Max/MSP, i kako se već ne zovu ti programi, no nisam čuo glazbenika iza njih. I ja sam jedno vrijeme htio da ego posve nestane iza glazbe. No, kada riječ imaju još samo računalni patchevi, to mi je počelo dosađivati. Upravo je to bio slučaj. Dakle, ja sam za to da se ego ponovno pojavi iza sredstava za produkciju i da ima posvemašnju kontrolu nad njima, a ne da računalo daje osnovni ton svemu. To su samo oruđa što ih valja rabiti, kako bi se na taj način stvorilo nešto što treba biti vrlo osobno i vrlo karakteristično.« Fennesz je anonimnost glazbe za laptop prevladao povratkom prema strukturama što se orijentiraju na song, te gestama obojenima na način popa. No, većina je glazbenika pokušala zauzeti međuprostore i prazna mjesta softwarea, kako bi definirala vlastiti sound. Subverzivna prenamjena produkcijskih sredstava danas je opće mjesto elektronske glazbe. Umjetnost nastaje ondje gdje se podrivaju putanje što ih unaprijed zadaje glazbena industrija, gdje se aparati i strojevi muzikaliziraju, nasuprot funkciji koja im je bila namijenjena.
Pored dijalektičkog odnosa između umjetničkog subjekta i strojnog objekta, ono što danas izaziva glazbenike na laptopu prije svega je problem izvedbenosti. Pritom vrijedi da valja prevladati malen akcijski opseg glazbenika na pozornici, koji je uglavnom ograničen veličinom touchpada, potom neprozirnost njegovih radnji, kao i da valja povećati učinkovitost performativnih sučelja za nastupe uživo. Peter Rehberg, zvan Pita, rado priča kako bi instalirao glazbenog autopilota, koji bi mu, preuzimajući na sebe odvijanje koncerta, omogućio da odgovara na e-mailove dok sjedi na pozornici. Drugi se pak glazbenici trude upravo odagnati ovu sumnju, prenaglašavajući gestiku u odnosu na ono što je fizički doista nužno. »Zbog toga što elektronska glazba može biti tako neosobna, što nema ugrađen fizički odnos s pokretima tijela ili bilo čime u tome smislu, sklon sam pri muziciranju artikulirati na način koji je blizak onome što može činiti glas«, odgovara Richard Barrett na pitanje o fizičkoj intenzivnosti svojih nastupa uživo. Doduše, ono što se u Barretta – koji, usput budi rečeno, rijetko nastupa uživo na laptopu, već uglavnom na sampleru, tastaturi i mikspultu – još može razaznati kao sintaktički element i kao moment koji stvara smisao, lako prelazi u farsu. Nezaboravan ostaje jedan od nastupa Donne Summer, na kojem je svoju brzu i glasnu orgiju samplova popratio pantomimom opsjednutog čovjeka, te, nakon što je kompjuter, očito pretrpan zadacima, na nekoliko trenutaka zastao, trijumfalno uskliknuo: »Postigao sam! Sredio sam kompjuter!« Očito mu je netko zaboravio spomenuti da se to na bitno elegantniji način moglo riješiti drvenim batom.
Drugi, za zvučnu sliku glazbe na laptopu uživo važniji problem, jest sučelje. Problem, kako objašnjava Hugues Vinet, voditelj istraživačkog odsjeka IRCAM-a, nije u tome da se virtualno načini glazbeni instrument koji bi nalikovao, na primjer, trompeti: »Može se načiniti virtualna trompeta koja će zvučati poput prave. Na IRCAM-u imamo logičare i istraživače koji čine takve stvari. No, čitav je problem u sučelju koje može upravljati takvom trompetom. Može sadržavati možda i dvadesetak parametara kojima svirač istodobno upravlja. Dakle, što se sučelje u većoj mjeri temelji na usniku instrumenta, pitanje je što će se staviti na njegovo mjesto.« Doista, razvoj sučelja trenutno je jedno od najinovativnijih područja računalne glazbe. Upitna ostaju rješenja što ih podržava MIDI, orijentirana na sučelja tradicionalnih istrumenata, kao što je klavijatura ili perkusionistički pad, zbog toga što su u pravilu strana parametralnom načinu mišljenja i gesti elektroakustike, kontaminirajući elektronsku glazbu ovisnošću o gestama instrumentalne glazbe. Neki glazbenici, kao Kim Cascone, zadovoljavaju se pravilima za rotiranje i pomicanje. No, i tamo gdje postoje kompleksna sučelja, mogućnost izvedbenosti ostaje još neispunjenom željom. Danas postoje adekvatni strojevi za unos: Erik Ona, voditelj Studija za elektronsku glazbu u Baselu, govori o uspjesima što su ih postigle konzole za kompjuterske igre, gamepadovi orijentirani na višedimenzionalno rukovanje. Naročito elegantni glazbenici na laptopu, kao što su Hans Tutschku i Mark Trayle, rade s eksternim touchscreenom, koji ne samo da reagira na koordinate u x/y sistemu, već i na pritisak, brzinu i kut pisaljke.
Doduše, novi aparati sve jasnije pokazuju da se intiman, godinama stvaran odnos između klasičnih interpreta i njihovih instrumenata ne može postići za nekoliko tjedana ili mjeseci. Uživo odsvirani koncerti na laptopu postaju zanimljivi tek kada se unosi što ih čini umjetnik mogu međusobno razlikovati. Napomenimo da se i ondje gdje se godinama radi samo na jednom, pa makar kako neudobnom sučelju, stvara nešto poput izvanrednog stanja. I Christian Fennesz, kao i Marcus Schmickler, ne samo da zadržavaju pojam virtuoznosti, pojam što ga se onaj tko je socijaliziran s pop glazbom može lako odreći, već ga i sami zahtijevaju za sebe. Između sposobnosti da se »tipke brzo pritišću jedna za drugom željenim redom« i »prizivanja nečega kao što je glazbeni ›duh‹«, postoji eklatantna razlika, siguran je Schmickler. Istodobno, nemoguće je previdjeti da se laptop, s relativno niskim pragom dostupnosti, nalazi bliže estetici Sex Pistolsa nego onoj Niccolòa Paganinija. Peter Rehberg, čiji su brahijalni radovi s područja noisea postali čuveni, izrijekom napominje da nije muzičar i da nikada nije naučio svirati neki instrument.
Pitanje o zvučnoj kvaliteti glazbe za laptop, pitanje što ga rado postavljaju veliki studiji, kako bi ukazali na slabosti laptopa kao zamjene za tonski studio, ostaje doduše u velikoj mjeri neproblematično. I to ne stoga što se kvaliteta kompjuterskih komponenata zadnjih godina drastično povećala, što je izvjesno slučaj, već zbog toga što izbor produkcijskih sredstava podliježe autonomiji umjetnika. Odluka da se proizvodi glazba koja »loše« zvuči estetička je odluka, koju nije moguće predsresti tehničkim standardima.

Kritika ideologije
Danas, petnaest godina nakon što se laptop, usuprot svim sumnjičavcima s područja studijske tehnike i usprkos neprijateljstvima od strane »ručno izrađene« glazbe, etablirao kao univerzalan i pokretan glazbeni stroj, jasno je da stroj, njegova arhitektura i raspoloživi software nisu samo obogatili glazbu sadašnjosti, nego su je i promijenili. No, za razliku od kakve tube, kod koje se zna da je nastala u vremenu građanskog pronalaženja samoga sebe kao važan dio demokratske kulture, i koja je bitno pridonijela da je glazba postala dostupna široj publici, tako što je zvuku limenih puhača podarila do tada nepoznat basovski fundament, duhovnopovijesni horizont laptopa još je nejasan.
Kritiku ideologije računalne glazbe još nitko nije napisao. Kako je, primjerice, moguće da svaki muzičar o sebi tvrdi da podriva komercijalne naputke industrije, no gotovo da se nitko ne izdiže iznad represivnih tržišnih strategija Stevea Jobsa (izuzmemo li rijetke glazbenike koji na razini open sourcea rade u Linuxu s glazbenim programima kao što je PD)? Umjesto toga, čak se i glazbenici koji radikalno razmišljaju i koji rade, kao što je Florian Hecker, još i danas ofenzivno kite ahistoričnošću kompjutera i navodnom, u svojoj naivnosti smiješnom tvrdnjom o neutralnosti bitova i bajtova, kako bi se uzdigli iznad ideologijskokritičkih pitanja. Tek kad budemo bili u stanju glazbeni instrument laptop tumačiti kao zavjeru i metaforu, moći će se reći nešto obvezujuće o značenju ove glazbe.

 

Objavljeno u: Positionen: Beiträge zur Neuen Musik, br. 68, 2006

S njemačkog preveo  Dalibor Davidović


Svi citati potječu iz razgovora što ih je autor od 2001. do 2006. vodio s umjetnicima.