Jesen 2007

  MICHELANGELO ANTONIONI
  Gilles Deleuze i Roland Barthes
 
 

Gilles Deleuze:

„Dajte mi dakle jedno tijelo“: to je formula filozofskog obrata. Tijelo nije više zapreka koja dijeli misao od nje same, ono što mora svladati da bi uspjela misliti. Naprotiv, to je ono u što ona uranja ili mora uroniti da bi dosegla potrošak, to jest život. Tijelo ne misli nego tvrdoglavo, uporno sili misliti i sili misliti ono što se otima misli, život. Nećemo više stupnjevati život ispred kategorija misli, bacit ćemo misao u kategorije života. Kategorije života su upravo stavovi tijela, njegovi položaji. „Mi čak ne znamo što može jedno tijelo“: u svom snu, u svom pijanstvu, u svojim naporima i svojim odupiranjima. Misliti je naučiti ono što može ne-misleće tijelo, njegovu sposobnost, njegove stavove ili položaje. Tijelom (a ne više posredstvom tijela) kino sklapa svoj brak s duhom, s mišlju. „Dajte nam dakle jedno tijelo“, to znači prvo namjestiti kameru na jedno svakidašnje tijelo. Tijelo nikad nije u sadašnjosti, ono sadrži prije i poslije, umor, očekivanje. Umor, očekivanje, čak i očaj su stavovi tijela. Nitko nije otišao dalje od Antonionija u ovom smislu. Njegov postupak: unutrašnjost ponašanjem, ne više iskustvo nego „ono što je ostalo iz prošlih iskustava“, „ono što dolazi nakon, kad je sve rečeno“, takav postupak nužno prolazi stavove ili položaje tijela. To je slika-vrijeme, serija vremena. Svakodnevni stav je ono što stavlja prije i poslije u tijelo, vrijeme u tijelo, tijelo kao otkrivač termina. Stav tijela stavlja misao u vezu s vremenom kao s onim vani beskrajno daljim od vanjskog svijeta. Možda je umor prvi i posljednji stav budući sadrži u isto doba prije i poslije: ono što Blanchot kaže je ono isto što Antonioni pokazuje, nipošto drama komunikacije već ogroman umor tijela, umor koji postoji pod „Krikom“ i koji predlaže mísli „nešto za ne saopćiti“, „potrošak“, život. (str. 246-247)

Antonioni bi bio savršen primjer dvostruke kompozicije. Često smo htjeli pronaći jedinstvo njegova djela u temama potpuno urađenim od samoće i nepriopćivosti a koje su osobine bijede modernog svijeta. Ipak, prema Antonioniju koračamo s dva vrlo različita koraka, jednim za tijelo, drugim za mozak. U jednom lijepom tekstu objašnjava kako se naša spoznaja ne oklijeva obnoviti, prkositi velikim promjenama dok naše srce i naši osjećaji ostaju zatočenicima neprilagođenih vrijednosti, mitovima kojima više nitko ne vjeruje, a da bi se oslobodili, nalaze samo jadna sredstva, cinična, erotična ili neurotična. Antonioni ne kritizira moderni svijet u čije mogućnosti duboko „vjeruje“: on u svijetu kritizira koegzistenciju modernog mozga i umornog, istrošenog, neurotičnog tijela. Tako da njegovo djelo temeljno prolazi kroz dualizam koji odgovara dvama gledištima slike-vremena: kinu tijela koje stavlja svu težinu prošlosti u tijelo, sve umore svijeta i modernu neurozu; ali i kinu pameti koje otkriva kreativnost svijeta, njegove boje izazvane novim prostorom-vremenom, njegove snage umnožene umjetnim mozgovima. Ako je Antonioni veliki kolorist, to je stoga jer je on uvijek vjerovao bojama svijeta, mogućnosti da ih stvori i da obnovi čitavu našu mozgovnu spoznaju. To nije autor koji stenje nad nemogućnosti komuniciranja u svijetu. Jednostavno, svijet je obojen blistavim bojama dok su tijela koja ga nastanjuju još bez okusa i bez boje. Svijet čeka svoje stanovnike a koji su još izgubljeni u neurozi. Ali to je razlog više za paženje tijela, za istraživanje njegovih umora i neuroza, za izvlačenje nijansi. Cjelina Antonionijevog djela jest suočenje tijela-osobe sa svojom zamorenošću i svojom prošlošću, a mozga-boje sa svim svojim budućim mogućnostima, ali oba sačinjavaju jedan jedini i isti svijet, naš, njegove nade i njegove očaje. (str. 266-267)

Gilles Deleuze, Slika-vrijeme. Kino 2 (Paris, 1985).

 

Roland Barthes:

„Dragi Antonioni...“

 

U svojoj tipologiji Nietzsche razlikuje dvije figure: svećenika i umjetnika. Svećenika danas imamo u izobilju: svih religija, pa čak i izvan religije; ali umjetnika? Volio bih, dragi Antonioni, da mi na trenutak posudite nekoliko crta iz vašega djela koje bi mi dozvolile učvrstiti tri snage ili, ako vam je draže, tri vrline koje u mojim očima čine umjetnika. Odmah ih imenujem: budnost (pažljivost), mudrost i najparadoksalniju od svih, krhkost.
(...) Mudrošću umjetnika zovem, ne antičku krepost, još manje osrednji govor nego naprotiv ono ćudoredno znanje, onu oštrinu raspoznavanja koja mu dopušta da nikad ne pobrka osjećaj i istinu. Kolike li je zločine čovječanstvo počinilo u ime Istine! A ipak ta istina bješe uvijek osjećaj. Koliko ratova, represija, terora, genocida za Slavlje osjećaja! Umjetnik zna da osjećaj neke stvari nije i njezina istina; to znanje jest mudrost, luda mudrost moglo bi se reći, jer ga ona izvlači iz zajednice, iz gomile fanatika i drznika.
(...) Vi radite da biste učinili istančanim osjećaj o onome što čovjek kaže, priča, vidi ili osjeća, a ta istančanost osjećaja, to uvjerenje da se osjećaj ne zaustavlja grubo na rečenoj stvari nego uvijek ide dalje, začaran izvan-osjećajem, ono je, vjerujem, kod svih umjetnika čiji predmet nije nešto tehničko nego taj čudni fenomen: treperenje. Predmet predstavlja treptaj na štetu dogme.  
(...) Umjetnik je bez moći ali ima neki odnos s istinom; njegovo djelo, uvijek alegorično ako je veliko, uzima ga u širokom pojasu; njegov svijet je Neizravnost istine.

(...) Jedan drugi razlog krhkosti je, paradoksalno, umjetniku čvrstoća i upornost njegova pogleda. Moć, ma kakva bila, budući da je sila nikada ne gleda; kad bi gledala minutu više (minutu previše) izgubila bi svoju bit moći. Umjetnik se zaustavlja i gleda dugo i mogao bih zamisliti da ste postali sineastom jer je kamera oko, tehničkim uređenjem primorano gledati. Ono što dodajete tom uređenju zajedničkom svim sineastima jest temeljito gledanje stvari do njihova iscrpljivanja. S jedne strane, dugo gledate što od vas nije traženo da gledate političkom konvencijom (kineski seljaci) ili pripovjedačkom konvencijom (umrla vremena jedne avanture). S druge strane, vaš povlašteni heroj je onaj koji gleda (fotograf ili reporter). To je opasno, jer gledati dulje nego što je to traženo (inzistiram na ovom dodatku intenziteta) remeti sve uspostavljene poretke, ma koji da su, u mjeri u kojoj je naravno čak i vrijeme pogleda kontrolirano od društva: odatle, dok djelo izmiče ovoj kontroli, skandalozna narav izvjesnih fotografija i izvjesnih filmova: ne onih najnepristojnijih ili najborbenijih nego jednostavno najviše „ozbiljnih“.
Umjetnik je dakle ugrožen ne samo ustrojenom moći - martirologija od Države cenzuriranih umjetnika kroz povijest bila bi očajne duljine - nego također kolektivnim osjećajem uvijek mogućim – da se društvo može vrlo dobro proći umjetnosti: aktivnost umjetnika je osumnjičena jer remeti udobnost, sigurnost ustoličenih osjećaja, jer je ujedno skupa i besplatna (...)

Roland Barthes, „Dragi Michelangelo“, Cahiers du cinéma, 311, maj 1980.
Ponovno objavljeno u njegovim Oeuvres complètes, V (Seuil, str.901-904)

 

 

Michelangelo Antonioni o Rolandu Barthesu:

Paris, 18. listopada 1977.

(...) Odjednom mi je postalo jasno na nesvjestan način na koji se ovaj film upravo rađa da neće nikada ni u čemu završiti ako ga ja ne vodim. Drugim riječima, došao je trenutak za organiziranje ideja i samo ideja. Pretvoriti sve što je nagonsko u razmišljanje. Misliti na povijest riječima oblikovanja scena, početka, kraja, ukratko struktura. Treba da imaginacija postane razumljiva (htio sam reći jestiva), treba joj pomoći da si nađe smisao. Barthes kaže da smisao djela ne može doći od njega samog, da autor može proizvesti samo pretpostavke smisla, oblike ako želimo, i da je svijet taj koji ih ispunja.
Ali kako Barthes računa na jedno biće tako nepostojano kao što je to svijet?

Michelangelo Antonioni, „Opasan savez događaja“, To kuglanje na Tiberu (1976) (Moderne slike, 2004, str.87-88)

 

Bili smo baš prijatelji. On je napisao kratki tekst, Dragi Antonioni, koji je možda najljepša stvar napisana o meni. Bio je on biće toliko osjetljivo i blago. Barthes nije bio samo čovjek od kulture, bio je uistinu umjetnik; njegovi eseji puni su poetske intuicije. I tu je bio njegov problem, u činjenici da nije mogao biti samo esejist.

Michelangelo Antonioni, Écrits (1991) (Images modernes, 2003, str.173)

 

S francuskog prevela Marija Marina Nodilo