Proljeće 2007

  CRNO U UMJETNOSTI UMJETNOST U NJUJORKU
  Stephanie Rosenthal
 
 

Postoje različiti načini kako gledati. Neki od njih su: gledanje pri svjetlosti, gledanje u tami, gledanje otvorenim ili pak zatvorenim očima. Dakako, i ovdje su moguća ograničenja. Umjetnik koji preferira crnu boju potiče oko na drugačije gledanje, naime, gledanje koje se navikava na tamu.
Promatranje crne slike otvorenim očima je čin gledanja ispunjen prazninom prema kojoj se otvara. Ujedno, taj čin se suočava sa ne-moći-vidjeti ili preciznije ništa-moći-vidjeti, jer pogled se nakon izvjesnog vremena gubi u tami okrećući se ka unutra. Ne(ništa)-moći-vidjeti potiče drugačije-moći-vidjeti. “Shut your eyes and see”1 (Zatvori oči i pogledaj), piše James Joyse u prvom poglavlju svog Ulyssesa.
Oko polovine 20. vijeka začuđujuće mnogo umjetnika radilo je neobično velik broj crnih slika. “Newman je zatvorio vrata, Rothko je spustio roletne, a Reinhardt je ugasio svjetlo”, pisao je kritičar Harold Rosenberg (1906-1978) 1963. godine.2 Sve do u šezdesete godine može se slijediti intenzivno součavanje sa crnom bojom: “Crno je za apstraktne ekspresioniste bila ozdravljujuća boja bila je njihov Lapislazuli; darovali su joj mistični nimbus jednim dijelom zbog njene škrtosti a drugim dijelom možda jer sama po sebi posjeduje nešto veličanstveno, nešto mačoidno ako bi se postigla uredna i snažna crna.”3
Predstavnici takozvane New York School, kao što su Mark Rothko (1903.-1970.), Ad Reinhardt (1913.-1967.), Robert Rauschenberg (rođen 1925.) i Frank Stella (rođen 1936.) svojim serijama slika naročito se ističu. Crna boja je i za druge umjetnike, kao što su Willem de Kooning (1904.-1997.), Barnett Newman (1905.-1970.), Clyfford Still (1904.-1980.), Franz Kline (1910.-1962.) ili Cy Twombly (rođen 1928.) bila od velike važnosti, ipak svi oni ostali su daleko od monokromije i/ili pak nisu radili serije crnih slika. Oznaku New York School formulirao je Robert Motherwell (1915.-1991.) kada je 1950. godine povodom jedne zajedničke izložbe tragao za objedinjujućim pojmom primjenjivim i na umjetnike, koji grubo rečeno, nisu bili apstraktni ekspresionisti.4 Takav naziv imao je za namjeru da naglasi zajedničko mjesto njihove umjetničke aktivnosti smatrajući njujoršku klimu tih godina kao posebno bitnu za nastanak stila.
Rauschenberga je posebno zanimala činjenica da je “tamo bilo mnogo za vidjeti ali je pri samom gledanju bilo premalo”. On je htio pokazati da “slika (...) može biti viđena samo ako se zaista pogleda”.5 Slična interesovanja, smatra se, moguće je pronaći i kod Stelle u vidu jednog njegovog često citiranog ubjeđenja “What you see is what you see.”6 (Ono što vidiš je to što vidiš.) I o Rothkovim crnim slikama je zaključeno: “Rothko (...) nas poziva na promatranje slika koje nas čine slijepim, koje nas gledajući ih dovode van razuma.”7 Sa druge strane pak Reinhardt - umjetnost boje osjetio je kao nešto bez duha, razlikujući je od umjetnosti slikanja za koju se mnogo više interesirao.8 Važnije od udaljenosti i privlačnosti kolorno-historijskih pitanja i izjave nekog umjetnika da li crnu boju shvaća kao boju ili ne-boju, ističe se činjenica da je isti u određenom vremenu slikao slike u bojama koje djeluju kao crne, tematski prožete sa ne(ništa)-moći-vidjeti, te usmjerenim pogledom ka nutarnjem aspektu promatrača i egzistencijalnim pitanjima umjetnika.
Kao početak i pokušaj pri orijentaciji u tami ove teme već je nagoviješteno da izlaganja koja slijede nude uvid da su crne serije evidentne i kao prijelazni periodi, kao nosioci noćnih svojstava te da ih je moguće shvatiti i kao jedan vid autoportreta.

RAZUMIJEVANJE CRNOG
Ne postoji samo jedna crna boja već mnoštvo različitih.9 U vezi sa tim Ad Reinhardt je razlikovao “crnu koja je stara, i crnu koja je svježa. Sjajnu (briljantnu) crnu i mat-crnu, crnu na suncu i crnu u hladu. Za staru crnu potrebno je dodati djelić plave, za mat-crnu djelić bijele a za sjajnu crnu, pak, potrebno je dodati tutkala (colle). Crna na suncu trebala bi pokazivati sive refleksije.”10 Ne posjeduju svi crni tonovi koje susrećemo na umjetničkim djelima isključivo crne pigmente oni mogu također biti mješavine tamnoplave ili crvene boje, izjavio je još 1921. godine minhenski slikar i restaurator Max Doerner (1870 1939)11 koji je razlikovao šest crnih pigmenata: stolno-crna, biljno-crna, čađavo-crna, mangan-crna, crna-škriljac i željezo-oksidno-crna.
Nauka razlikuje između osjećanja i viđenja crne boje. Za oba aspekta postoje dvije teorije jednu zastupa fizičar i znalac Hermann von Helmholtz (1821 1894) kao najpoznatiji predstavnik jedne grupe fiziologa, a drugu fiziolog i istraživač mozga Ewald Hering (1834 1912). Von Helmholtz je osjećanje crne svodio na neprisutnosti svjetla, na nedostatak svjetlosnog podražja. Hering, nasuprot tome, tvrdi da pri svakom vizualnom opažaju tako i pri opažaju crne boje važi samo prisustvo svjetlosti objašnjavajući opažanje crne boje kroz kontrast.12 Von Helmholtz je uočio da ljudska mrežnjača ukazuje na tri različita tipa otvora koja čovjeku mute viđenje boja i koja ne funkcionišu u noći. Hering se nije zadovoljio ovom konstatacijom. On je u analizu uključio i mozak nailazeći pritom na naročitu fiziološko-hemijsku reakciju koja bi se morala odvijati u nervnim nitima koje pak potiču osjećanje odnosno opažanje crne boje. Ipak, moguće je pomiriti obje teze jednu s drugom.13 Za vidjeti-crno to znači:
1. Određena površina izgleda kao crna ako ne reflektira niti trun svjetla koje na nju isijava, znači, površina guta talase koje je oko u stanju registrirati.
2. Ispupčenja i otvori ne primaju informacije ali ipak vidimo crnu boju jer čulima je primamo ali mozgom opažamo.
Pitanje na koji način mozak proizvodi opažanje “crnog” još u potpunosti nije pojašnjeno. Postoje nervne ćelije koje reagiraju na crveno ili zeleno, na kružnice ili trouglove ili na pokretne elemente. Ipak, ne postoje ćelije koje reagiraju na crno, koje bi kojim slučajem naš mozak obrađivao u centru za forme ili pokrete.14
Razumijevanje crnog kao boje ili ne-boje tokom vijekova se više puta mjenjalo. Aristotel bijelo i crno (svjetlost i tama) naziva osnovnim bojama iz kojih proizilaze sve ostale. Tek sa renesansom počinje shvatanje da bijelo i crno nisu više boja. U to vrijeme crna je služila kao “kontrastno sredstvo” koje naglašava dojam prikazane svjetlosti i bojene svjetlosne snage te kao potamnjivač (šarene) boje. Kod matematičara i jezuitskog svećenika Louisa-Bertranda Castela (1688 1757), crna prestaje biti negacija sveg bojenog, te iznova postaje supstanca koja u sebi sadrži sve ostale boje. U svojim izlaganjima ukazuje joj najviši prioritet (kao prekretnicu u “aktualnoj” hijerarhiji boja): “Sve proističe iz crne, kako bi se izgubilo u bijeloj.”15 U teoriji boja Johanna Wolfganga von Goethea (1749 1832) bojene pojave su rezultat stalnog sukoba svjetla i tame, bijele i crne. Ostale boje nalaze se u rasponu između njih one sadrže dijelove svjetla i tame. Sa pozicije prizmatskih pojava boje bijela i crna nisu boje iako egzistiraju kao pigment s kojim se njihov izgled prenosi na druga tijela.16 Kod crne je oko “prepušteno samo sebi povlačeći se u sebe u nedostatku bilokakvog podražavajućeg i zadovoljavajućeg doticaja koje bi ga spojilo sa vanjskim svijetom kako bi konačno postalo dio cijelog”.17
U slikarstvu francuskih slikara Éduarda Maneta (1832 1883) i Henrija Matissea (1869 1954), crna boja dobiva na važnosti i time postaje boja sa sopstvenom vrijednosti:18 “Crna je jedna boja”19 ubijeđeno bi govorio Matisse. “Crna je određena moć: ja sam ovisan o crnoj boji kako bih pojednostavio konstrukciju.”20 Na njegovoj slici Porte-fenétre ŕ Collioure iz 1914. godine21 crna široka površina zauzima centralno mjesto. Pogled kroz balkonska vrata je zapriječen jednom vertikalnom crnom površinom koja je ovdje dodana naknadno. Uz ovu sliku objašnjavao je umjetnik: “Ovo je slika gdje sam čistu crnu boju počeo koristiti kao boju svjetla a ne kao boju tame.”22 Ad Reinhardt je često podsjećao upravo na ovo djelo. Time Matisse zauzima suprotnu poziciju od Wassilyja Kandinskog (1866 1944) koji je crnu okarakterizirao kao “tminu”. U O duhovnom u umjetnosti (1911) je na kraju izlaganja bijelu opisao kao “nešto prosvjetljujuće, kao jednu pregorenu lomaču, nešto nepokretno, kao leš”.23 Isto tako i Pablo Picassova (1881 1973) slika Guernica iz 1937. godine koja zbog umjetnikovog odricanja drugih boja djeluje kao osvjedočenje, u Njujorku dobrim dijelom doprinosi emancipaciji crne i bijele.24
U apstraktnom slikarstvu crna postaje samostalna kolorna vrijednost. Prethodno, ona nije bila shvaćena kao takva već je služila funkciji predstavljanja tame. Posebice Max Beckmann (1884 1950) budio je interesovanje američkih umjetnika načinom kako se ophodio sa crnom bojom. Za njega je crno boja apstrakcije.25 Godine 1965. predgovor izložbi New York School. The First Generation naglašava osobitu važnost crne boje: “Upotreba crne boje, ta jednostavnost koja nimalo nije jednostavna slovi kao sastavni dio mnoštva odričnih doprinosa koje su činili pojedini umjetnici u periodu 1947. 1953. godine. Sužavajući broj boja ovi umjetnici mogli su povećati brzinu ali ne nauštrb svoje kontrole. (...) Tako se crna našla u središtu poslijeratne, široko rasprostranjene želje da apstraktnu umjetnost ispuni jednim konzistentnim sižeom, ili pak drugačije rečeno, kako bi se dospjelo do umjetničke ekspresije koja nije ograničavana neminovnošću za predmetnim prikazivanjem.”26
Koliko je poznato, Rothko, Stella i Rauschenberg nisu se izjašnjavali o svojim shvatanjima crne kao boje ili ne-boje. Samo se Ad Reinhardt eksplicitno izjašnjava o crnoj kao ne-boji navodeći kako i sam slika “bezbojna”27 djela: “I kao umjetnik i kao slikar rado bih htio isključiti ono simbolično koliko god je to moguće, jer crna je interesantna ne kao boja već kao ne-boja i kao odsustvo boje.”28 Nabrojanim umjetnicima teorija o boji bila je nevažna nešto što nimalo ne začuđuje: Imala je jednu akademsku i konzervativnu konotaciju a otjelovljavala je uobičajne misaone navike koje je upravo trebalo odbaciti. Time je stajala u samom kontrastu (ako ne i u potpunoj suprotnosti) onom načinu utjecaja koji su joj se obraćali. Uglavnom, postojala je tendencija davanja prednosti praksi naspram teoriji. Ipak, istraživanja uočavanja boja i njihov uticaj na promatrača kao kod spomenutog slikara Maxa Doernera29 ili eksperimentalnog psihologa Davida Katza (1884 1953)30 mogla su poslužiti kako bi se odabir boje oslonio na nešto “objektivno”. Time se ove odluke nisu prepuštale subjektivnim osjećajima i individualnim ukusima koje su po avangardnom shvatanju bili odbojni.

NEW YORK SCHOOL
Đ UMJETNIČKA KLIMA
U Americi se nakon Drugog svjetskog rata po prvi put neovisno od Evrope razvija slikarstvo, a novi stil apstraktnog ekspresionizma omogućio je 1950. godine ravnopravno stupanje u dijalog sa modernom evropskom umjetnošću. Američki umjetnici su se uvijek iznova trudili zbližavanju evropskoj umjetnosti osjećali su se previše vezani za evropsku tradiciju radi nepostojanja sopstvenih korijena.
Američka politika težila je internacionalnoj afirmaciji ovog novog američkog stila. Evropi se također pripisuju doprinosi ka ovoj težnji tako što je on uključen u propagandne svrhe kao umetnuta tvorevina kulturološkog hladnog rata.31 “Opredjeljenje Zapadnoevropljana za stil apstraktnog ekpresionizma nija bilo usmjereno samo protiv naivne američke umjetnosti, magičnog realizma ili drugih varijanti savremene umjetnosti u Sjedinjenim Američkim Državama. Također, ono je predstavljalo jednu odlučnost naspram socijalističkog realizma istočnog, odnosno sovjetskog uticaja.”32
Početkom 20. vijeka fotograf Alfred Stiegelitz (1864 1946) je u najutjecajnijoj njujorškoj galeriji 291 uvijek iznova prezentirao svoje najnovije radove nadolazećih pariških pravaca naročito fovizma, kubizma i ekspresionizma, pri čemu je i nastajao prvi kontakt između evropskih i mladih njujorških umjetnika. Dok su razmjene ovog tipa bile organizirane samo za uže krugove, slavni Armory Show je 1913. godine u Arsenalu (Armory) 69. regimente u Njujorku učinio evropsku modernu dostupnu i širem spektru publike (kasnije prikazano i u Čikagu i Bostonu). Tridesetih godina razvio se američki regionalizam zastupljen slikarima kao što su Edward Hopper (1892-1967), Thomas Hart Benton (1889-1975) i Grant Wood (1891-1942), koji su kao i mnogi drugi umjetnost shvatali kao proizvod nacionalne psihokulture. U žiži njihovih opservacija bila je američka historija koja se često približavala mitovima, legendama, alegorijskim figurama, herojima i arhetipskim obrascima.33 Istovremeno, zemlju su plavili evropski emigranti. Njujoršku klimu tog vremena prožimala je činjenica o nužnosti emancipacije umjetnika sa američkim društvom. Njihova dotadašnja uloga je bila da bogatima u visokom stilu “dekoriraju” njihovu svakodnevicu.
Porijeklo apstraktne američke umjetnosti iznio je Alfred H. Barr Jr., tadašnji direktor New Yorker Museum of Modern Art, sa svojom legendarnom izložbom organiziranom 1936. godine Cubism and Abstract Art: Nakon toga apstraktni ekspresionizam je proizilazio od Paula Gauguina (1848 1903), kasnije Matissea, Kandinskog te i nadrealista. Sa jedne strane, Barr je prednost davao geometrijskoj umjetnosti. Njeno porijeklo tražio je kod Paula Cézannea (1839 1906), u kubizmu, suprematizmu, konstruktivizmu i radikalnoj geometriji koja je stojala u vezi sa apstrakcijom Pieta Mondriana (1872 1944).

Prva generacija
Kraj Drugog svjetskog rata donio je sa sobom promjene. Umjetnici počinju sve više tragati za ostavštinom sopstvene tradicije34 sve više se interesuju za domaću “primitivnu” umjetnost. Godine 1945. takoreći umjetnički glasnogovornik Barnett Newman, svjesno piše o sebi i svojim kolegama: “Unatoč duhovnom droljanju, postoje novi umjetnici u Americi koji su nadrasli stado i koji razvijaju novu izražajnu formu.”35
Na vidjelo stižu slikari kao Arshile Gorky (1905 1948), Willem de Kooning, Robert Motherwell i Jackson Pollock (1912 1956). Sa Barnettom Newmanom, Adom Reinhardtom, Markom Rothkom i drugima činili su prvu generaciju New York Schoola koja se koncetrirala u dijelu grada Greenwich Village. Kao sastajališta služile su im različite galerije (kao one Betty Parsons, Samuela Kootza, Charlesa Egana i Sidney Janis) ili gradski klubovi (kao što su Eight Street Club ili Artists Club). Važna mjesta susreta van Njujorka bili su interdisciplinarno usmjereni Black Mountain College u brdima Sjeverne Karoline za Roberta Rauschenberga, bivšeg predavača na Bauhausu Josefa Albersa (1888 1976), kompozitora Johna Cagea (1912 1992), plesača i koreografa Mercea Cunninghama (rođ. 1919.), slikara Willema de Kooninga ili Franza Klinea36 ili u San Francisku California School of Fine Arts. Umjetnici koji su živjeli u Njujorku, studirali su na Columbia University, kao na primjer Ad Reinhardt. Dok su se u to vrijeme kao vodeći kritičari profilirali Clement Greenberg (1904 1994), Thomas B. Hess i već spomenuti Harold Rosenberg, sa članovima New York Schoola posebne odnose njegovao je Meyer Schapiro (1904 1996).
Konačno, početkom pedesetih godina umjetnici se emancipiraju od teških balasta evropske tradicije i, po Newmanovim riječima, nemali broj njih doživio je sopstvenu zemlju kao rješenje kako bi “neukaljani” odbacili balastne tragove evropske kulture.37 Dok se gledalac “od strane evropskih apstraktnih slikara uvodio u duhovni svijet sa već poznatim slikama”, kao vid jednog “transcendentalnog čina” koji je nadrastao dotada spoznati svijet, američki umjetnik je u prvom redu okupiran “stvarnošću transcendentalnog iskustva”.38 Na taj način Amerikanci su redefinirali svoja polazišta jačajući time sopstvene pozicije. Kao centar mlade američke umjetnosti Njujork se ipak usudio, da se uz Pariz dotadašnje neprikosnoveno središte evropske moderne, bori za prevlast na području umjetnosti. Prisjeća se Ad Reinhardt: “Ne znam kako zvuči historija drugih o četrdesetim i pedesetim godinama, ali cijela ova stvar o uspjehu započela je još tada. U najmanju ruku, neki od mojih studenata odlučno su se okomili na cijelu historiju da je Pariz mrtav a da centar svijeta umjetnosti sada čini Njujork. Znate, iako je to bila istina, način na koji je to učinjeno i način kako je to svako htio reći i ponoviti bio je šokirajući. Možda je u pitanju istina, ali bilo ju tu na određeni način primjesa nacionalnog šovinizma, jednog stvarnog malograđanstva kao što su svi htjeli da umjetnici budu kao i drugi ljudi.”39
Umjetnici New York Schoola vidjeli su u sebi centar avangarde. Godine 1951. okupili su se kako bi kao petnaestorka pozirali za fotografiju “The Irascibles” (“Naprasiti”) kasnije objavljenu u Life Magazine, među njima Willem de Kooning, Adolf Gottlieb (1903 1974), Ad Reinhardt, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Max-Ernstov sin Jimmy Ernst (1920 1984), Barnett Newman i Mark Rothko. Uz ovu zajedničku fotografiju objavljeno je i protestno pismo naslovljeno Predsjedniku Metropolitan Museum of Art u kojeme umjetnici pozivaju na bojkot izložbe American Painting Today (1950). Ovim činom izbjegavanja učešća sami sebe proglašavaju zastupnicima avangarde. Na fotografiji homogeni, jednobrazno obučeni i ozbiljna izraza lica, pri čemu je sličnost njihove motivacije bila mnogo veća od formalne realizacije. Kada se agresivno držanje ovog tipa nasuprot umjetničkog tržišta početkom pedesetih godina počelo mijenjati u jedan “oportunistički” pravac, između umjetnika se pripriječio uspjeh; prijateljstva su počela pucati ili u potpunosti raspadati.

Druga generacija
Pedesetih godina počela je stasati druga generacija New York Schoola kojoj su se pored Helen Frankenthaler (rođ. 1928.) ubrajali Jasper Jonhs (rođ. 1930.), Grace Hartigan (rođ. 1928.) ili Elaine de Kooning (1920 1989), Robert Rauschenberg i Frank Stella. Naravno, ova generacija je težila da se distancira od onih starijih. Za razliku od njih, manje se bavila sopstvenom ili evropskom tradicijom. Pitanje o sopstvenom korijenu izgubilo je na važnosti, te se već uveliko i uspješno dokazuju na internacionalnom umjetničkom tržištu u čijem sistemu igraju jako važnu ulogu.
Vrijeme nakon Drugog svjetskog rata u Njujorku bilo je prožeto ustaničkim raspoloženjem i općom otvorenošću. Nastajale su i povezivale se mnoge umjetničke grupe te se počelo više raditi izmjenjujući iskustva različitih disciplina. Počevši od Pollockovog “akcijskog slikanja”, umjetnici su počeli osmišljavati slikarstvo i pokret u trodimenzionalnom prostoru prvi performancei i happeningsi realizirani su u samoorganiziranim galerijama. Počelo se eksperimentirati u različitim područjima razrađujući što veće slobode. Takva spontanost bila je poticaj za jedno temeljito novo pozicioniranje umjetnosti koja je trebala ostati srž cijelog 20. vijeka.

UTICAJI I INSPIRACIJE
Pored pojedinaca kao što su Henri Matisse i Pablo Picasso, duhovnu i kreativnu okolinu New York Schoola prožimali su nadrealizam i apstraktna umjetnost poimenično to su Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitch (1878 1935) i Piet Mondrian. Po Barnettu Newmanu, nove američke slike su radi svoje filozofske složenosti neminovno apstraktne, a njihova apstraktna forma utoliko posjeduje nezaobilazne i povišene tonove nadrealizma kao da nam žele nešto prenijeti.40 Nadrealizam je pokazao neposredni utjecaj i na Rothka i Reinhardta, ali ne i dalje, na predstavnike druge generacije New York Schoola kao što su Stella i Rauschenberg. Dok su mnogi umjetnici u toku Svjetskog rata emigrirali u Sjedinjene Države, tako su po završetku rata Amerikanci počeli i sami da putuju nerijetko u Evropu ali i, kao Rauschenberg, u vanevropske zemlje.
Koncept arhetipskih formi švajcarskog psihologa i psihijatra Carla Gustava Junga (1875 1961) kao sadržaja “kolektivne nesvijesti”, koji je tridesetih i četrdesetih godina bio široko rasprostranjen u naučnim i intelektualnim krugovima naišao je i kod umjetnika njujorške škole na značajno interesovanje.41 Jung je spoznao princip mandale u umjetnosti sjevernoameričkih Indijanaca kao i azijskih kultura42, kao Sigmund Freud (1856 1939) izvodeći opće zaključke iz mitoloških motiva o ljudskim osjećanjima.43 Takvim spoznajama naročito se bavio Mark Rothko, sa namjerom da svojim slikarstvom prodre do egzistencijalnih ljudskih osjećanja. Friedrich Nietzsche (1844 1900), naročito njegovo filološko-filozofsko temeljno djelo Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik* iz 1871. godine, koje porijeklo i razvoj umjetnosti izvodi iz oprečnih antičkih pravaca “apolonskog” i “dionizijskog”, uticalo je na Rothka inspirirajuće, naročito u vezi sa njegovim tamnim slikama. Već tridesetih godina američka elita se počinje baviti ovim njemačkim filozofom. “Ponovno prizivanje Nietzschea bila je oštrica za duhovni nemir.”44
Većina umjetnika prije svega prve generacije njujorške škole interesirali su se za primitivnu umjetnost, za jedan mitološki, ritualni, naturalistički i psihološki primitivizam i arhaizam, za šamanizam i rituale sjevernoameričkih Kwakiutl-indijanaca.45 Iza ovog interesovanja, ali ne i na posljednjem mjestu, skrivala se potreba i traganje za sopstvenim korijenima. Četrdesetih godina nastaju radovi “čiji naslovi, slikovni jezik i struktura površine naglašavaju onostranost totemskih podzemnih rituala”46 Primitivizam je obuhvatio bivstvovanje kao kontinuum bez početka i kraja na način razumijevanja kako to izražavaju Pollockove all-over-tehnike.47 Priroda shvaćena kao sistem promjena svjesno je dovedena u vezu sa aspektima kao što su porijeklo, moć, jednostavnost, karakter, instinkt, metamorfoza i klijanje. Srodnost sa sižeima o bivstvovanju i prirodi prikazuje i biblijske teme odzvanjajući često u naslovima djela. Robert Rauschenberg naziva svoja djela primjerice Crucifixion and Reflection (oko 1950. godine) ili Garden of Eden (oko 1950.); Mark Rothko bira naslov kao što je Crucifixion (1935.) a Barnett Newman The Beginning i Genesis (1946.) ili Abraham (1949.). I, krajnje, noć se uvijek i iznova javlja u naslovima sa svojim osobitim značenjem. Od Richarda Pousette-Darta (1916 1992) Noćni zvuci (1944.), Noćni svijet (1948.), Noćni oblici (1949./59.), od Adolfa Gotlieba Noćna straža (1948.), i od Jacksona Pollocka Noćni zvuci i Noćna magla (obje 1944.). Ovakvim naslovima oni naglašavaju svoje ubjeđenje u totemsku i tamnu onostranost podzemnih rituala.48
Dalji poticaji stizali su iz Azije, naime preko kineskog filozofa Laotsea (6. vijek), kozmologije i filozofije drevno-kineskog I Ginga (“Knjiga promjena”) i zen-budizma kojeg je Eugen Herrigel (1884 1955) približio Evropljanima u razmatranjima kao što je Zen in der Kunst der Bogenschießens* (1948.), kao i mnogim drugim spisima Japanca Daisetza T. Suzukija (1870 1966). Početkom pedesetih godina je predavao na Columbia Universityu gdje je studirao Ad Reinhardt, a njegova predavanja o zen-budizmu slušali su mnogi njujorški intelektualci. I pripadnik njujorške škole John Cage intenzivno se bavio zenom ostavljajući kasnije utiske i na Roberta Rauschenberga.49
Posebno kod prve generacije njujorške škole vladala je klima ne samo prožeta nadrealizmom, primitivizmom i azijskim uticajima, već i mističnom, okultnom, duhovnom mišlju i sveopćim konceptom uzvišenosti.50 I ovome, pak, osnovno pitanje bila je istina i stvarnost problem sa kojim bi se trebala suočavati i umjetnost kako je to zahtijevao Ad Reinhardt. Pojam uzvišenosti kako ga upotrebljava Newman i navodi u svome tekstu iz 1948. godine The Sublime Is Now bio je od važnosti i za Rothka.51 Newmanova, Rothkova i Reinhardtova namjera da gledaoca konfrontira sa tim stvarima pronašla je svoj izražaj uglavnom u velikim formatima naslanjajući se na monohromiju, na tamnu paletu boja, na all-over-strukturu, na spušteno postavljanje djela i potrebu za blizinom prema gledaocu. Na neki način su postojala i ispravna uputstva promatranja određenog umjetničkog djela.
Sa druge strane pak, umjetnicima mlađe generacije a naročito Franku Stelli mnogo bliži bio je duh apsurdnog teatra i egzistencijalizma koji se počeo javljati u Americi nakon Drugog svjetskog rata.52 Francuska egzistencijalistička literatura došla je u SAD. Jean-Paul Sartres (1905 1980) “Pokušaj jedne fenomenološke ontologije” Lętre et le neant (Bitak i ništavnost, 1943.) kao “Biblija” francuskog egzistencijalizma pojavila se 1956. godine na engleskom. Tekstovi Alberta Camusa (1913 1960) postaju popularni pedesetih godina. 1958. se na njujorškom Broadwayu po prvi put izvodi Čekajući Godoa (1952) Samuela Becketta (1906 1989) sa ogromnim uspjehom tako da je komad igrao i preko stotinu puta.53 I djelo danskog filozofa i teologa Sörena Kierkegaarda (1813 1855) naširoko je primljeno. De Kooninga i Rothka je naročito inspiriralo njegovo djelo Strah i drhtanje (1843) kao filozofski pokušaj ponovnog određenja biti vjere.54
Preko ovih utjecaja umjetnicima njujorške škole su u fokus stizale nove kvalitete. Porijeklo umjetničkog stvaralaštva, oslobađanje racionalnih, etničkih i estetskih kontrola, fizička prisutnost slike, stvaralački proces kao ponovljivo iskustvo proširenja svijesti55 i neposrednost promatračkog doživljaja. Protagonisti različitih pravaca također u domenu muzike, plesa i teatra osjetili su nagon razbijanja ograničenja svojih disciplina stapajući ih jednu sa drugom. Mnogi likovni umjetnici lišili su se prava da stvore jedno trajno i kupljivo djelo. Veliko buntovno raspoloženje i otvorenost među disciplinama omogućili su nastanak novih oblika predstavljanja kao što su performance i happening. I iznad svega, a možda kao najjači fluid, javlja se zajednička volja za dokazivanjem posredstvom jednog novog umjetničkog početka 6

Sa njemačkog preveo Irfan Hošić

Bilješke:

1 James Joyce, Uliks (nastao 1914 1921), Paris 1922. Prema njemačkom izdanju, Frankfurt am Main, 6. izdanje 1997, str. 51.
2 Citat po Thomasu Kelleinu, “Ad Reinhardt: Die Malerei als Ultimatum”, u: Gudrun Inboden i Thomas Kellein, Ad Reinhardt, izložbeni katalog Staatsgalerie Stuttgart 1985, str. 73.
3 David Sylvester, “Newman II (1994)” u: About Modern Art. Critical Essays 1948-96, London 1996, str. 397.
4 Barbaralee Diamonstein, “An Interview with Robert Motherwell”, u: Ellen Grand, Robert Motherwell, New York 1981, str. 228.
5 Rauschenberg, citat po: Calvin Tomkins, Off the Wall. Robert Rauschenberg and the Art World of our time, New York 1980, str. 72.
6 Frank Stella, “Questions to Stella and Judd” (Interview mit Bruce Glaser), u: Art News 65, septembar 1966, str. 59.
7 Leo Bersani und Ulysse Dutoit, Arts of Impoverishment: Becket, Rothko, Resnais, Cambridge, Mass., 1993, str.127.
8 Reinhardt, Schwarz, u: Thomas Kellein, Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, München 1984. Str. 227.
9 Uporedi sa nazivom izložbe Die Farben Schwarz (Crne boje): istoimeni izložbeni katalog, Landersmuseum Joanneum, Graz 1999.
10 Reinhardt ovdje citiran iz: Edmond de Goncourt 1895, “Hokusai: les albums traitant de la peinture et du dessin avec ses préfaces”, u: Gazette des Beaux-Arts, XXXVI (3e per. XIV), Str. 442. Ovdje citirano po Barbari Rose, Art-as-Art. Selected Writings of Ad Reinhardt, New York 1975, Str. 86.
11 Max Dorener, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, (19. izdanje) Leipzig 2001, Str. 96 (1921. godine i uvijek iznova objavljeni standardizirani rad preveden je 1934. na engleski jezik. Redakcijska bilješka)
12 Čak je i Goethe opisivao ovaj fenomen u svojoj Teoriji boja (objavljena u tri dijela 1808 1810), da se uočavanje boja obavlja preko oponentnog mehanizma. Usporedi Johann Wolfgang von Goethe, Farbenlehre. Theoretische Schriften, Tübingen 1953, Str. 1953, str. 174.
13 i Više o ovoj temi vidi: Karl. R. Gegenfurtner, “Farbe und Sinneswahrnehmung”, u: Anne Hoormann i Karl Schawelka (izdavači), Whos afraid of. Zum Stand der Farbenforschung, Weimar 1998, str. 24.
14 Thomas Willke, “Schwarz ist nicht schwarz”, u izložbenom katalogu Die Farben Schwarz (kao bilješka 9), str. 18.
15 Louis-Bertrand Castel, LOptique des couleurs, Paris 1740, citirano po Claude Lévi-Strauss, Sehen Hören Lesen, München 1995, str. 122.
16 Usporedi sa Goethe, Farbenlehre (kao bilješka 12), str. 70 i 174.
17 Isto, str. 181.
18 Više o tome kod Beate Epperlein, Monochrome Malerei, Nürnberg 1997, str. 97. Vidi također John Gage, “Matisses black light”, u Colour and Meaning. Art, Science and Symbolism, London 1999, str. 228-240.
19 Henri Matisse, Über Kunst, Zürich 1982, str. 192.
20 Isto, str. 191.
21 Porte-fenętre ŕ Collioure, 1914. Ulje na platnu, 116,5 x 89 cm. Musée National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
22 Matisse, ovdje citiran po Henri Matisse, izložbeni katalog. Museum of Modern Art, New York 1951, str. 190.
23 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern, bez godine (1912), str. 98.
24 Vidi također i Gabriel Schor, “Lapislazuli. Das Schwarz der Abstrakten Expressionisten”, u izložbenom katalogu Die Farben Schwarz (kao bilješka 9), str. 100.
25 Usporedi sa Ortrud Westheider, Die Farbe Schwarz in der Malerei Max Beckmanns, Berlin 1995. Za Beckmanovu recepciju u Americi vidi: Barbara Stehlé-Akhtar, “From Obscurity to Recognition: Max Beckmann and America, u Max Beckmann in Exile, izložbeni katalog The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1996. Str. 21-56.
26 Maurice Tuchman, u New York School. The First Generation. Paintings of the 1940s and 1950s, izložbeni katalog Los Angeles County Museum, Los Angeles 1965, str. 13.
27 Ad Reinhardt (objašnjenja uz izložbu Americans 1963, u izložbenom katalogu Museum of Modern Art, New York 1963), citirano po Kelleinu 1984 (kao bilješka 8), str. 144.
28 Reinhardt, “Black as symbol and concept”, citirano po Rose 1975 (kao bilješka 10), str. 86.
29 Doerner 2001 (1921) (kao bilješka 11).
30 David Katz. Drugo izdanje njegove 1911. godine objavljene habilitacije Die Erscheinungsweisen der Farben und ihre Beeinflussung durch die individuelle Erfahrung objavljeno 1930 pod naslovom Der Aufbau der Farbenwelt a 1935 objavljeno na engleskom pod naslovom The World of Colour. Usporedi John Gage, “Rothko: Color as Subject”, u Mark Rothko, izložbeni katalog National Gallery of Art, Washington, D.C., 1998, str. 255.
31 Više o tome vidi Serge Guilbaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat, Basel 1997. (U originalu: How New York Stole the Idea of Modern Art.)
32 Sigrid Ruby, “Have We An American Art?” Präsentation und Rezeption amerikanisher Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegszeit, Weimar 1999, str. 236.
33 Važnu ulogu u ovo vrijeme igrala je W. P. A. (Works Project Administration), vidjevši svoju zadaću kao spojnicu društva i kulture tj. umjetnosti zahtjev koji se uglavnom odvijao na mnogobrojnim zidnim radovima. Usporedi Stephan Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge 1991, str. 9 i str. 11: “Projekt je značio da je po prvi put u Sjedinjenim Državama nastao umjetnički milje.” Dore Ashton, The New York School, A Cultural Reckoning, Berkeley 1992, str. 44.
34 Više o tome vidi Guilbaut 1997 (kao bilješka 31), str. 129.
35 Barnett Newman, “The Plasmatic Image” (1945), citat po John P. ONeillu (izdavač), Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, New York 1990, str. 149. Njemačko izdanje Newmanovih spisa, svakako u drugom obimu pojavilo se pod naslovom: Julian Heynen, Barnett Newman. Schriften und Interviews 1925 1979, Bern, Berlin 1996. Ovdje citirano po američkom ONeillovom izdanju.
36 Vidi: Mary Emma Haris, The Arts at Black Mountain College, London 1987.
37 Newman, “The sublime is Now” (1948), citirano po: ONeill (izdavač) 1990 (kao bilješka 35), str. 173.
38 Newman, citirano po: Max Imdahl, Barnett Newman. Who is afraid of red, yellow and blue III, Stuttgart 1971, str. 9.
39 Ad Reinhardt, “The Plasmic Image” (1945), u: ONeill (izdavač) 1990 (kao bilješka 35), str. 155.
40 Barnett Newman, “The Plasmic Image” (1945), u ONeill (izdavač) 1990. (kao bilješka 35), str. 155.
41 Više o tome vidi Michael Leja, La Vogue de Jung. Les surréalistes en exil et le début de lecole de New York, izložbeni katalog Musée dArt Moderne et Contemporain, Strasbourg 2000. Pored navedenih autora bili su i Jessie Weston, Sir James Frazer, Lucien Levy-Bruhl, Joseph Campbell, Herbert Read, T. S. Eliot kao i James Joyce gdje se mnogo diskutovalo.
42 Carl Gustav Jung, Mandala, Bilder aus dem Unbewußten, Olten, Freiburg i. Br. 1977.
43 Uporedi: Robert A. Segal, Jung on Mythology, Princeton 1998.
* Rođenje tragedije iz duha muzike.
44 Ashton 1992 (kao bilješka 33), str. 124.
45 Uporedi također Abstraction. Geometry. Painting. Selected Geometric Abstract Painting in America since 1945, izložbeni katalog Albright Knox Art Gallery, Buffalo, NY, 1989. Str. 42.
46 1 W. Jackson Rushing, “Ritual und Mythos: Amerikanische Eingeborenen-Kultur und Abstrakter Expressionismus”, u Maurice Tuchman, Judy Freeman, Das Geistige in der Kunst. Abstrakte Malerei 1890 1985, Stuttgart 1988. Str. 277.
47 “Pollockovo svestrano približavanje i preformuliranje indijanske umjetnosti bilo je vođeno šamanskim nastojanjima i nadahnućem. U prvoj fazi (...) od 1938. do 1947. godine Pollock je eksperimentirao sa vizualnim pravilima i prastarim motivima indijanaca kako bi prodro u nesvjesno. (...) U drugoj fazi (...), od 1947. do 1950. godine javlja se očita upotreba indijanskih motiva, umjetnosti naglašene šamanskim procesima ozdravljenja.” Citat po: isto, str. 283.
48 Tuchmanm Freeman 1988 (kao bilješka 46), str. 277.
* Zen u umjetnosti odapinjanja strijele.
49 Uporedi Helen West Geest, Zen in the Fifties. Interaction in Art between East and West, Zwolle 1997.
50 Više o tome vidi: Tuchman, Freeman 1988 (kao bilješka 46), str. 17.
51 Autori kao Robert Rosenblum i Lawrence Alloway su već šezdesetih godina pisali o ovom fenomenu. 1961. godine objavljen je Rosenblumov članak “The Abstract Sublime” (u Art News, februar 1961.), dvije godine kasnije Living Arts (izdanje juni 1963.) objavljuju tekst Lawrencea Allowaysa “The American Sublime”. Osim toga uporedi John Golding, “Newman, Rothko, Still and the abstract sublime”, u: isto, Path to the Absolute, Princeton 2000, str. 195 232; Irving Sandler, “Newman, Rothko, Still: Search for the sublime”, u Newman, Rothko, Still. Search for the Sublime, izložbeni katalog C & M Arts, New York 1994. (bez paginacije); na njemačkom: Sebastian Eghofer, The Sublime is Now, Zu den Schriften und Gesprächen Barnett Newmans, Koblenz 1996.
52 Uporedi Steven Johnson (izdavač), The New York Schools of Music and Visual Arts, New York 2002. Str. 5.
53 Uporedi Christa Erika Johannes, Relationships between some Abstract Expressionist Painting and Samuel Becketts Writing, filozofska dizertacija, University of Georgia 1974.
54 Uporedi Polcari 1991. (kao bilješka 33), str. 354.
55 Suzanne Josek, The New York School. Earle Brown. John Cage. Morton Feldman. Christian Wolf, Saarbrücken 1998. Str. 11.

Tekst u integralnom obliku i bilješkama možete pročitati u štampanom izdanju ”Odjeka”