Jesen - zima 2006

  Bartkóva etno-fono-grafija
  Dalibor Davidović
 
 

OOdlazak na “terenski rad” , “na selo”, u Bartókovu je slučaju bio potaknut uvidom da između vlastita iskustva glazbe i postojećih legitimnih modela glazbenosti postoji stanoviti raskorak, točnije da se “smisao” vlastitog iskustva ne može podvesti pod kategorije što ih dotični modeli propisuju. Ne radi se tu o nekom uvidu na koji bi Bartók polagao ekskluzivno pravo, već upravo o kulturnoj tehnici, pa stoga ne treba čuditi da istu figuru nalazimo i drugdje, primjerice u Griega. U oba slučaja, i u Bartóka i u Griega, nesumjerljivi modeli glazbenosti bili su vezani za naciju kao onaj ključni referent koji, kako su obojica smatrali, toj glazbenosti daje “pravi smisao”. Dok je za Griega Mendelssohnov “skandinavizam” (i njegova “domaća varijanta”, glazba Nielsa Gadea) predstavljao hegemonijalnu konstrukciju stranog podrijetla, koja nije odgovarala glazbi što ju je Grieg čuo od skandinavskih gorštaka, u Bartóka je odgovarajuću funkciju imala predodžba o “mađarskom” što je kulminirala u Lisztovim Mađarskim rapsodijama i Brahmsovim Mađarskim plesovima . Jedan Bartókov biograf tu je predodžbu o “mađarskome” smatrao artefaktom što ga je u povijesti mađarske glazbene kulture moguće točno datirati: “Osamnaesto je stoljeće donijelo zamah glazbe u studentskim kolegijima, u školskim zborovima i u novijem mađarskom folkloru, no to se vrijeme prije svega ogleda u novom, živopisnom, temperamentnom plesnom stilu koji će postati popularan u cijeloj zemlji. Glazba Cigana, čije se postojanje u Mađarskoj može dokazati još od 15. stoljeća i koja je zapravo prethodnica toga plesnog stila, u nj unosi elemente Balkana i Orijenta, rasprostirući ga po čitavom državnom teritoriju; za tu je glazbu bitan poseban način izvedbe, prava umjetnost izvedbe, neobično šarolika, uglađena i nijansirana. Potkraj 18. stoljeća, posebno između 1810. i 1850, novi je stil već toliko procvjetao, da u općoj svijesti (također i u inozemstvu) počinje važiti kao mađarska glazba par excellence, odnosno da postaje temelj velikim mađarskim romantičkim djelima. (...) Ono što je od Haydna do Brahmsa, od Webera do Masseneta u inozemstvu bilo poznato kao mađarska glazba, bila je bez iznimke upravo ta pučka glazba, glazba čardaša i popularno komponirane pjesme.” 1

Za Bartóka je njegova vlastita “mađarska” glazba, glazba koju je, kako navodi Szabolcsi, slušao još u djetinjstvu u provinciji, bila različita od te “mađarske” glazbe čiji su nositelji bili urbani slojevi, odgojeni u glazbenim institucijama čiji su kanoni pretpostavljali da je glazba u tonalitetu neupitan okvir u kojem se odvija čitava “glazbenost”, čak i onda kad služi kao šifra mađarskog nacionalnog identiteta. Devetnaestostoljetna “mađarska” glazba za njega je otpočetka imala signaturu anacionalnog (Bartók ju je smatrao “odnarođenom”, austrijskom glazbom, a ne doista mađarskom), regionalnog (bila je to glazba urbanih središta) i socijalnog (njezini nositelji bili su obrazovani građani, a ne seljaci). Antihabsburški afekt samo se djelomice mogao zadovoljiti novom glazbom što je početkom stoljeća dolazila iz Pariza; mnogo važniji bio je povratak glazbi iz djetinjstva, koju je njegovo glazbeno školovanje potisnulo. Bartók doduše nije bio prvi sakupljač glazbe mađarskih seljaka. Još od početka 19. stoljeća seljaci su za nacionalno “probuđene” intelektualce predstavljali “dobre divljake”, nositelje “zdrave” mađarske kulture, no ta etnografija, gledano iz Bartókove pozicije, bila je promašena, budući da nije oštro odvajala “autentičnu” mađarsku glazbu (čiji su nositelji seljaci) od one “neautentične”, što su je svirali Romi i koju se moglo kako-tako prilagoditi formatima i tehnologiji “klasične” glazbe.

Prvi poznati Bartókov zapis seoske glazbe potječe iz godine 1904, a već dvije godine nakon toga objavljen je i svojevrstan manifest, zbirka Dvadeset mađarskih narodnih pjesama . Knjižica čiji su sadržaj zajednički prikupili i uredili Bartók i Kodály bila je namijenjena širokim krugovima, a kako i dolikuje publikaciji popularizirajućeg karaktera, seoskim melodijama bila je dodana dionica klavira, uobičajenog instrumenta u tadašnjim urbanim građanskim kućama. Kako se širilo geografsko područje na kojem je Bartók skupljao seoske napjeve, tako je i njegova etnografija postajala sve više distancirana prema takvim popularizatorskim zahvatima. Umjesto glazbe koju bi se moglo pjevati uz klavir, sve se izrazitije od zapisa zahtijeva da vjerno zahvati zvučnu realnost koja se razlikuje od one što ju je moguće reproducirati klavirom. Terenski rad u Slovačkoj (1906) i Rumunjskoj (1909), a potom u Alžiru (1913), bio je tek početak. Dvadesetih godina Bartók objavljuje svoje najpoznatije etnografske radove, zbirke seoske glazbe iz Rumunjske (1923) i Mađarske ( Mađarska narodna pjesma , 1924), popraćene opsežnim studijama u kojima se nastoje utvrditi stanovite pravilnosti u strukturi prikupljenog glazbenog materijala. Dalja istraživanja odvode ga u Egipat (1932) i Tursku (1936), a četrdesetih godina Bartók započinje sređivanje građe prikupljene na terenskom radu u Jugoslaviji, poduhvat koji je prekinula njegova smrt.

Promjena u karakteru etnografije odgovara nastojanju da se pruži otpor jednoj od dviju vrsta “mađarske” glazbe, onoj koja je konformna s “klasičnom” glazbom, glazbom habsburške vlasti, gradskih odnarođenih slojeva, glazbom muzičke škole. Drugim riječima, to je otpor prema “mađarskome” kao pukom začinu u inače strogo klasično uređenom glazbenom poretku. Za model “mađarske” glazbe kojemu Bartók pruža otpor karakterističan je prijestup pravila klasične kompozicije koji je tako kalkuliran da je prepoznatljiv kao “strano tijelo” u odnosu na standard, ne dovodeći ga pritom u pitanje. To je model “egzotizma”, onaj što ga se prepoznaje po relativno stabilnoj tonalitetnoj organizaciji glazbenog protoka, te ritmici koja se, uz mala odstupanja, uglavnom zadržava metro-ritamskih shema klasične kompozicije. Upravo u tim koordinatama kreće se Griegova glazba, čak i u onim slučajevima (uglavnom se radi o obradbama zapisanih gorštačkih napjeva) u kojima povremene apartne situacije funkcionalnu logiku tonaliteta na trenutak čine dvojbenom. U Griega se na kraju uvijek trijumfalno pojavljuje kadenca koja rekuperira sve “devijacije”, podvodeći ih pod pravila klasične kompozicije. Paradoks egzotizma jest u tome da je zapravo uvijek isti, jer je uvijek ista folija prema kojoj je on zamjetan kao prijestup. Zbog toga u tome modelu nema bitne razlike u kompozicijskotehničkom smislu između reprezentacija pojedinih nacija odnosno regija: uvijek je riječ o istom repertoaru sredstava i postupaka (bordunske figure u kvintama, tzv. “lidijske kvarte”, povećane sekunde kao melodijski intervali, izdašna uporaba udaraljki, suspenzija provedbenosti, opsesivno ponavljanje kratkih obrazaca, statično kruženje, zastoj harmonijskog ritma itd.), koja bi trebala, ovisno o naslovu kompozicije i uvjetima slušanja, sugerirati uvijek nešto drugo – u Chopina nešto “poljsko”, u Griega “norveško”, u Bizeta “španjolsko”, u Brahmsa “mađarsko”, a u Borodina pak “orijentalno”.

Otpor što ga Bartók pruža modelu egzotizma vidljiv je i u njegovoj etnografiji, kao i u glazbenoj produkciji. S jedne strane u odbacivanju harmonizacije zapisanih napjeva, uopće u odbijanju da se oni svedu na kategorije klasične glazbe, a u glazbenoj produkciji u pokušaju da se na temelju te “autentične” seoske glazbe stvori glazba s onu stranu klasične. U drugom slučaju Bartókovi su postupci obuhvaćali doduše i obradbe zapisane seoske glazbe, ali mnogo češće radilo se o skladanju novih djela koja se temelje na stanovitim metro-ritamskim i dijastematskim shemama što ih se strukturalnom analizom apstrahiralo iz materijala prethodno prikupljenog na terenu. Umjesto da tonalitetu i metro-ritamskoj organizaciji klasične kompozicije dodaje egzotične “začine”, Bartók supstituira njezinu logiku novom, alternativnom. Njegov otpor egzotističkoj “mađarskoj” glazbi odvija se u ime nečega što se nalazi s onu stranu toga modela, no on je ujedno i paradoksalan, budući da je s jedne strane potaknut nečime što smatra “pravom”, “autentičnom” mađarskom glazbom, dok s druge strane postupa tako da se od nje apstrahira, jer ono što je za Bartóka, kao skladatelja “nove glazbe”, u konačnici važno samo su apstraktni tonski sustavi i ritamske strukture koje su “nove” u odnosu na klasičnu kompoziciju (otuda i njegova fascinacija glazbom u vrlo tijesnim intervalima što ju je zapisao u Dalmatinskoj Zagori, Bosni i Hercegovini, predjelima iz kojih potječe daleko najveći dio građe u posthumno objavljenoj zbirci Jugoslavenska folklorna glazba ).

No, i Bartókova “nova glazba” pisana je za klasične instrumente, čak za vrlo tradicionalne sastave: klavir, gudački kvartet, standardni orkestar. Uz to, zapisana je standardnim notnim pismom, slično kao i Brahmsovi Mađarski plesovi . Konačno, i Bartókova etnografija odvija se u medijsko-tehničkom dispozitivu što ga s jedne strane čini notno pismo, a s druge čitatelj koji će zapis dešifrirati, a možda čak i pjevati. Nije li, prema tome, Bartókova etnografija zapravo grandiozan promašaj u odnosu na zahtjev da se dođe s “onu stranu” egzotističke etnografije, one koja seoske napjeve propušta kroz rešetku klasične glazbe, podvrgavajući je njezinu tehničkom standardu? Nije li stoga i njegova glazbena produkcija, čak i tamo gdje se čini da je najdalje od egzotističkog modela, tek svojevrstan kompromis? (Kritičari formirani u koordinatama bečkog modernizma s početka 20. stoljeća, prije svih Adorno i Leibowitz, smatrali su Bartókovu “novu glazbu” kompromisnom, jer da ona nije u stanju dosljedno apstrahirati od svog izvora, zapisane seoske glazbe. Oni stoga nastoje odvojiti “dobra” Bartókova djela, kao što su Treći i Četvrti gudački kvartet , od “loših”, poput Plesne suite . No, što bi se dogodilo da je Bartók učinio i korak što su ga oni smatrali ključnim, da je dakle organizirao vlastitu glazbu prema načelima apstraktnih tonskih nizova, kao što je to činila Bečka škola? Bi li se time nešto bitno promijenilo? I glazba Bečke škole, naime, skladana je za klasične instrumentalne sastave, zapisana je standardnim notnim pismom, može se reproducirati u istim koncertnim uvjetima u kojima se izvodi i klasična glazba. U medijsko-tehničkom pogledu između “konzekventnog” modernizma Bečke škole i Bartókove “nove glazbe” nema nikakve bitne razlike, osim ukoliko se ne kapriciramo do te mjere da pronalazimo razlike u načinima oštećivanja instrumentalnih tijela. Naime, dok će gudačima pri izvođenju Schö nbergovih djela žice pucati zbog težnje za bezgraničnim espressivom, pri izvedbi onih Bartókovih pucat će zbog drastičnih pizzicata.)

Sam Bartók, sistematičan kakav je već bio, nije prešutio medijsko-tehnički problem oko kojega je njegova etnografija neprestano kružila. Tako opsežna uvodna studija za zbirku “Jugoslavenska folklorna glazba”, svojevrstan credo Bartókove etnografije, započinje raspravom o metodi transkripcije seoske glazbe. “Transkripcija snimki folklorne glazbe”, piše Bartók, “treba biti što je moguće vjernija. Valja, doduše, imati na umu da je apsolutno vjerna notacija glazbe (kao i notacija govorenih riječi) nemoguća, zbog nedostatka adekvatnih znakova u našem postojećem sustavu notacije. To se još više odnosi na notaciju folklorne glazbe. Samo su zvučni zapisi snimke doista vjerni. Njih se, naravno, može uvećavati, fotografirati i tiskati umjesto uobičajene notacije, ili zajedno s njom. No, taj komplicirani postupak ne bi bio od velike koristi s obzirom na previše složenu prirodu staza samog zapisa. Ljudski um ne bi bio u stanju prevesti vizualne znakove u tonove. On mora, kao vizualni dojam, imati konvencionalne simbole drastične jednostavnosti, da bi bio sposoban studirati i kategorizirati zvučne pojave. Ti simboli su ono što nazivamo ‘notacijom' glazbe. Ukoliko ih primjenjujemo na transkripciju folklorne glazbe, možemo im dodati više ili manje dopunskih dijakritičkih znakova, namijenjenih posebnim svrhama, kako bi reprezentirali stanovite pojave koje se pojavljuju u foklornoj glazbi i karakteristične su za nju. Unatoč tim dodanim znakovima, postojeća notacija, rabimo li je za transkripciju folklorne glazbe, ima unutrašnja ograničenja. Njih se, doduše, može ukloniti do određenog stupnja, već prema našoj nakani i našem dobro odmjerenu izboru. Naš će izbor”, napominje Bartók misleći na vlastitu etnografiju, “uzeti u obzir perceptivne sposobnosti ljudskog uma i njegova ograničenja.” 2 Pristajući uz standardnu notaciju (jer da ona odgovara kapacitetima “ljudskog uma”), Bartók pristaje i na njezina ograničenja. To se prije svega odnosi na nizak broj parametara zvuka što ih se njome može egzaktno prikazati: “U transkripciji folklorne glazbe možemo pretpostaviti samo dvije dimenzije: tonsku visinu (vertikalnu dimenziju) i ritam (horizontalnu). Uzimanje u obzir treće dimenzije, koja bi se odnosila na intenzitet i boju zvuka, možemo slobodno zaboraviti. Nemamo adekvatne znakove kojima bi se mogao prikazati intenzitet (osim dobro poznatih, ali previše općenitih oznaka za dinamiku), a za boju zvuka (timbar) nemamo uopće nikakve znakove.” 3 Stoga se Bartókova metoda transkripcije usredotočuje zapravo samo na zapisivanje tonske visine i metro-ritamskih odnosa, dodajući standardnim znakovima nove, npr. oznake za mikrointervalska odstupanja od temperiranog sustava. Stupanj “vjernosti” što je postiže odgovara količini informacija što ih koordinatni sustav evropske notacije može obraditi.

No, na navedenu mjestu u Bartókovu tekstu spominju se i “doista vjerni” zapisi, oni što ih se postiže fonografom. Za razliku od njegove vlastite etnografije, koja može (ali i ne mora) započeti fonografskom snimkom, nakon koje slijedi slušanje i notiranje u crtovlju (a u nastavku i čitanje zapisa, te njegova reprodukcija glasom), ta “vjerna” etnografija na mjesto uha postavlja stroj za egzaktno mjerenje tonskih visina. “U stvari”, piše s tim u vezi Bartók, “doista se i utemeljio sustav, te su se konstruirali instrumenti koji nam omogućuju da u danoj melodiji izmjerimo titraje svakog stupnja skale. To je sustav ‘centa'. U njemu je svaki polustepen podijeljen u 100 jednakih centa, i moguće je izraziti svaki ton u centima, umjesto u broju njegovih titraja. U mnogim slučajevima, osobito u melodijama s tipičnim tonskim devijacijama nekog ljestvičnog stupnja, takva mjerenja dala bi vrlo zanimljive i matematički egzaktne podatke o tim odstupanjima, kao i o njihovoj učestalosti. Neki muzikolozi, primjerice Erich von Hornbostel i Idelsohn, često rabe ovaj postupak. Žao mi je što moram reći da nisam nikada imao priliku i sam ga rabiti.” 4 Bartók ovdje zapravo ponavlja truizam etnologije glazbe, naime da je fonografska snimka, za razliku od notacije, “vjeran” zapis zvuka, te da stoga, imajući u vidu cilj etnologije, a to je zaštita “druge” i “drukčije” glazbe od kategorijalne rešetke notacije koja bi je preparirala u puki “egzotizam”, notaciju kao medijsko-tehnički sustav valja zamijeniti dispozitivom što ga čini fonografija i njezina odgovarajuća znanstvena disciplina, akustika. Od Alexandera Johna Ellisa i Hornbostela, do Alana Lomaxa i dalje, etnolozi su neprestano razvijali modele mjerenja i bilježenja zvuka koji bi bili u stanju izbjeći notaciju, njezino ograničenje na prikaz svega dva zvučna parametra, odnosno način na koji se dotične parametre kvantificiralo. Umjesto podjele na temperirane polustepene, što ih je moguće prikazati notacijom, etnologija preuzima sustav parametara što ih je razvila akustika, egzaktna znanost o titranjima. Povijest akustike upravo je povijest izoliranja stanovitih parametara, stanovitih mjerljivih dimenzija, iz kontinuuma zvučnih pojava što ih je moguće registrirati uhom. Parametar tonske visine poznavala je još pitagorejska teorija glazbe, prije nego što ga je novovjekovna znanost odredila kao frekvenciju, vezujući ga za apsolutni kriterij (broj titraja u jedinici vremena), umjesto za neki indirektan odnos (npr. za odnos između duljina žice u monokordu). Spektralni sadržaj tona (ono što se u dispozitivu notacije naziva boja tona) kao zaseban je parametar u raspravu ušao tek negdje od 17. stoljeća, da bi ga veliki francuski akustičar Joseph Sauveur početkom 18. stoljeća formalizirao, utvrdivši izravnu vezu između timbra i strukture parcijalnih tonova. No, ne moramo ići tako detaljno u povijest akustike, da bismo uvidjeli kako se radi o logici koja nije bitno različita od logike notacije: i u jednom i u drugom slučaju zvučna se realnost “domesticira” izoliranjem pojedinih dimenzija, da bi ih se moglo prikazati, mjeriti, kontrolirati, odnosno da bi se dotičnu zvučnu realnost u konačnici moglo i sintetski proizvesti. Razlika između notacije i fonografije koja se temelji na sustavu parametara preuzetom iz akustike jest tek u tome što se prva ograničuje na dva, dok je u slučaju druge njihov broj nešto veći (za akustiku on je u načelu neograničen, budući da se uvijek mogu izlučiti nove i nove “finese” što ih postojeći sustav parametara ne može egzaktno prikazati). Uostalom, dovoljno je reproducirati stare zvučne snimke da bismo uočili kako je sud o njihovoj “vjernosti” nešto što podliježe promjenama: možda su fonografske snimke za Edisonove suvremenike doista zvučale kao “high-fidelity”, no one za neke druge slušatelje, koji polaze od drugog tehničkog sistema “vjernosti”, zvuče otprilike onoliko “vjerno” koliko su Bartóku “vjerno” zvučali seoski napjevi transkribirani i priređeni za reprodukciju na klaviru. Kao i glazbena notacija, i fono-grafija je uvijek spektro-grafija, zapis fantomskih bića, samo što nam se ponekad može činiti da tome nije tako.

 

 

 

 

· Bilješke

 

1 Bence Szabolcsi: Béla Bartók: Leben und Werk , Leipzig, 1961, str. 11.

2 Béla Bartók – Albert B. Lord: Yugoslav Folk Music , sv. 1, New York, 1978, str. 3.

3 Ibid. , str. 3.

4 Ibid. , str. 5.