Jesen - zima 2006

  Bijeli zapis1
- smrt koja traje
  Irfan HOŠIĆ
 
 

U isto vrijeme dok se u Domu mladih na Skenderiji održavala izložba Bosna i Hercegovina na Venecijanskom bijenalu 1993-2003. u organizaciji Arsa aevija, dolje u istoj zgradi u Collegiumu artisticumu trajala je redovna i odveć uobičajena Šestoaprilska izložba ULUBiH-a 2 . Ako bismo ove dvije, tematski potpuno oprečne izložbe mogli svrstati u jednu cjelinu, onda je to samo zbog jedne osobe – umjetnika Edina Numankadića. Naime, Numankadić, kao jedini učesnik zastupljen u oba dijela izložbe Bosna i Hercegovina na Venecijanskom bijenalu 1993-2003 3 u Domu mladih, u Collegiumu Artisticumu izlaže jedan svoj rad manjih dimenzija - ustvari povod ove analize.

Pored veoma zahvalne okolnosti da preko Numankadićevog umjetničkog djela analiziramo duhovnu klimu opkoljenog grada ili da na nizu djela analitički promatramo procese kao što su kolektivna patološko-psihološka geneza ratnog i poratnog perioda u Bosni i Herecegovini, njegov Bijeli zapis 4 sa Šestoaprilske izložbe nudi nam se kao zreo plod da ga uberemo i time zaokružimo jednu određenu fazu u Numankadićevom umjetničkom stvaralaštvu.

Zanemarujući na trenutak izložbene povode i koncepte gore navedenih izložbi, u ovoj analizi je Bijeli zapis potrebno valorizirati s jedne strane kao kontinuitet Numankadićeva dva djela sa izložbe iz Doma mladih 5 , a sa druge strane kao nastavak krajnje monokromije započete još u davnom prijeratnom ciklusu Boja, prostor, vrijeme .

Ako bismo se kao polazištem poslužili već elaboriranom tezom da radovi predstavljeni na izložbi u Domu mladih – kao jedan Ratni tragovi a kao dva Zapisi i Kutije, sa svog interpretacijskog gledišta ilustriraju apsolvirani psihoanalitički čin, terapiju ili transformaciju, s tim da je u ovom potonjem djelu sublimirano okončanje ili barem početak okončavanja tako jednog složenog i zahtjevnog procesa, onda Bijeli zapis uzimamo kao zdravo tkivo koje se genetski veže u samo začeće tog dugoročno-vremenskog procesa. Vratimo se na trenutak u period nastanka prvih zapisa, još u 1997. godinu.

Kada promatramo metodološku-strukturalnu složenost nastanka slika iz ciklusa Zapisi, uviđamo ključne korijene ili upoznajemo sâmo sjeme iz kojeg je niklo cijelo stablo. Ti Zapisi nisu puke senzacije postavljene na postamentima likovnog ili estetskog, to su procesi što predstavljaju mukotrpno proživljavanje, ili trpljenje jednog određenog duševnog stanja ili životinjski trud koji ima za cilj da savlada nesavladivo – da pobijedi samog sebe. Način formiranja ili građenja slike kojim se služio Numankadić više nalikuje struganju ili glačanju korodiranog željeza ka njegovom konačnom usijanju ili pak, mehaničkom otklanjanju prljavih i vremenom nastalih nepoželjnih naslaga sa nekog plemenitog materijala koji treba da zablista, ali čija suština biva uvijek dalje skrivena. Taj negacijski postupak dosta je blizak umjetnikovoj praksi iz još ranijeg perioda gdje je redukcija slikarskih sredstava i likovnih elemenata na putu ka nultoj tački, na putu ka tišini 6 (Andrej Medved). Taj negacijski postupak je po svojoj suštini istovjetan islamskoj početnoj i ključnoj mantri Lâ ilâhe Illallâh 7 , koja kao otjelovljenje vrhunske istine – Unio mistica, po zakonima sintakse nije započeta potvrdnom izjavom ili tvrdnjom da postoji Jedan Bog, već naprotiv, negacijom bilo kojeg drugog božanstva osim monoteističkog jedinog i apsolutnog Boga. Upravo taj početak primordijalne istine Lâ ilâhe Illellâh, zasnovan na arapskoj riječi koja označava negaciju, Numankadić ponavlja u istrajnim i mukotrpnim procesima građenja svojih slika.

Moglo bi se uslovno reći da je cijeli stil monokromnog slikarstva koje su krajnjom redukcijom boje na njujorškoj umjetničkoj sceni pedesetih godina uveli Barnett Newman i Mark Rothko a koji je zasnovan na poništavanju, na izostanku i odsutnosti priče 8 (Zvonko Maković) ekvivalent islamskoj mantri. Proces koji je još prije njih započeo Monet u analitičkom pejzažu – u svojim kasnim Lopočima 9 , prevaljuje isti put od potpune i apsolutne negacije ka konačnoj potvrdi. Znači Da je u ovom slučaju moguće jedino uz dosljedno i krajnje Ne.

Vraćajući se kontekstu “bijele slike” – radovima Ratni tragovi, Zapisi i Kutije , zaključujemo da je Numankadić sa tako jednim drugačijim zapisom udario pečat onim zapisima koje je počeo elaborirati 1997. godine. Njegova mukotrpna borba glačanja i struganja prerasla je u lepršavost i jednostavnost. Možda je umjetnik upravo na ovaj svježi pastuozni nanos bijele boje ugravirao jednu njemu bitniju sentencu: Značenje stvari razumijemo proporcionalno po iskustvu smrti i raspadanju (Walter Benjamin)! Možda, upravo zbog toga jer nam Numankadićevi zapisi često ostaju skriveni i nečitki a njihovo dešifriranje postaje naprosto nemoguće. Bijela boja, bez ikakve primjese druge boje, na ovom zapisu i priziva romantičnu reminiscenciju na smrt blisku istočnoj duhovnosti. Ta bjelina ulijeva istovremeno i spokoj i strahopoštovanje podsjećajući nas na kefine – bijele krpe u koje muslimani umotavaju svoje mrtve. Bijela boja, bijela papirna podloga, bijeli upis sentence pa čak i bjelina zida na kojeme je prezentirana slika čine kompletnu cjelinu koja se stapa u jedno, a mrlja smještena u sredinu kompozicije nije ništa drugo nego otpad – nepotrebni ostatak njegovih tautoloških struganja u kojima je tragao za izgubljenom čistoćom duše – za fitretom 10 koji je uvijek bio na dohvat ruke ali nikada realiziran. Centralna mrlja formirana odbačenim naslagama različitih bojenih pigmenata predstavlja ostatke rasutog i izgubljenog praha pepeljaste slike kao potpunog fijaska analitičkog slikarstva 11 (Andrej Medved). Vizualno, to je jedini kontrast koju sadrži Bijeli zapis, ali suštinski on i bijela podloga simboliziraju isto. To su ono Ne i Da koje se ovdje upotpunjuju jedno drugim onako kako mu je to u nekoj drugoj sentenci saopćio Ibn Arebi – I kada kažeš Ne, i kada kažeš Da pogriješio si.

Možda je ova slika presudna da u njoj i sam umjetnik spozna iluziju svojih umjetničkih stremljenja. U ovoj slici sublimirana je uzaludnost cijelog prijeratnog umjetnikovog stvaralaštva. Ali ne na način umanjivanja umjetničke kvalitete njegovih slika, već na način njegove sopstvene spoznaje koju svi mi u životu doživljavamo u momentima prosvjetljenja. Jer svakom zrelom i potpunom umjetničkom gestom umjetnik spoznaje djeliće nedostižne Istine i u tim dragocjenim trenucima svaka od njegovih gesti bivaju razočarenje naspram Njenog savršenstva i nedostižnosti.

Na isti način kao što Zapisi i Kutije pospremaju sav kaos Ratnih tragova – posebno venecijanska kompozicija izložena na izložbi u Domu mladih, tako i Bijeli zapis nadrasta preostale prethodnike – Zapise. Koloristička ekspresivnost Zapisa iz perioda od 1997. pa sve do njihove tautološke kulminacije iz 2003. godine zamijenjena je jednobojnom, monokromnom ali reljefno ekspresivnom površinom. Sva slojevitost prvotnih Z apisa na kojima se nizaju slojevi boja na boju, njihovo struganja pa iznovno nabojavanje te struganje, transformiralo se sada u bijelu boju pastuoznog nanosa. Ona boja koja je kod nastanka Zapisa ostala kao tehnološki višak, kao ostatak koji je nastao postupkom nabojavanje-struganje, sada kao reciklirana nalazi svoju ponovnu funkciju na “bijelom zapisu”. 12 Taj trag nema svojstva poteza kista, špahtle ili pak nekog drugog tradicionalnog alata a umjetnik govori u prilog da je sve, upravo sve građa iz koje se stvara umjetnost (Zvonko Maković). Taj trag je nepravilnog oblika baš kao što je to i otpad koji zahvata proces raspadanja. Time takva slika postaje više objekat nego tipična štafelajna slika.

Ono što je još značajno za “bijelu sliku” u njenom kontekstu izložbe u Domu mladih jeste činjenica da je sa tom slikom Numanakadić potvrdio kraj faze svoje umjetnosti u kojoj dominira melankolija kao patološka pojava. Ta melankolična faza u umjetnikovom radu započinje ratnim strahotama i gubitkom slobode 13 . Medicina tumači pojavu simptoma melankolije kao bezvoljnost, potištenost, zlovolju, malodušnost, osjećaj uzaludnosti i depresiju (Vera Horvat-Pintarić) a to sve bili su kolektivni simptomi građana opkoljenog Sarajeva. Ratni tragovi u vidu stola na kojeme su poredane svakodnevne stvari ratne zbilje; dnevne novine, knjiga U nepovrat Radovana Ivšića, niz crteža malog formata, dječije vodene boje, lijekovi za smirenje i kruh evidentiraju inauguraciju ready-madea u Numankadićev umjetnički opus. Ovaj ready-made iz 1992. godine nije imao namjeru da šokira druge – publiku ili kritiku. Njegov nastanak je prouzrokovan osobnim šokom koji je neposredno i u najbližem susjedstvu doživio sam umjetnik. S tim radom započinje melankolična faza Numankadićeve umjetnosti koja umjetnika istovremeno oslobađa i najmanjih nepotrebnih suvišnih tereta nastojanja programskog slijeđenja određenog stila. U takvim ekstremnim okolnostima proradio je instinkt i nagon za pukim preživljavanjem a kreativni čin bio je lišen suvišnih balasta. U tome vremenu leži i sadržaj koji će tek kasnije biti prenesen u oblast svjesnog koje će ga oslobađati zatočeništva kaveza u kojeme se našao. Melankolična faza Numankadićevog života obilježena je jednim zaokruženim ciklusom u kojeme centralno mjesto zauzima umjetnički izraz svojstven umjetnosti objekta ili ready-madea nazvan Ratni tragovi sa različitim nizom rimskih brojeva. Tako Ratni tragovi IX iz 1995. godine omogućuju posuđenim objektima da govore sami za sebe - kavez za ptice sa mnoštvom nanizanih svakodnevnih kućanskih ili običnih predmeta. Da li je to kavez u kojeme je umjetnik proveo četiri godine zatočeništva? Da li su ovi sada nanizani objekti predmeti moderne civilizacije koji su izgubili svoju primarnu svrhu? Da, to je isto ono razočarenje u život koje nas oslobađa suvišnih nadanja i opterećavajućih htjenja koje smo evidentirali kod “Bijele slike”. To razočarenje nalikuje skidanju paravana koji nas je sprečavao u potpunom sagledavanju Istine. To je krucijalni momenat u kojeme se svaki čovjek suočava sam sa sobom spoznavajući da sve što je gradio i sagradio do sad gubi svoj dotadašnji smisao. U tome periodu su i nastale prve sentence a kao prva može se uzeti ona iz objekta-asamblaža Ratni tragovi V posuđena od Roberta Musila Duhovna pobjeda u pravom smislu riječi strašnija je od ratničke pobjede.

Sagledavajući neke od cjelina Numankadićeve umjetnosti – prijeratnu, ratnu i poslijeratnu, uočavamo specifične zakonitosti na kojima počivaju. Svaka od tih cjelina je kao jedan početak koji je direktno vezan za kraj prethodne, ali ono što je ovdje interesantno je to da svaki taj početak umjetnik ne započinje malim i nesigurnim koracima koji su svojstveni mnogim počecima. Naprotiv, Numankadićevi počeci su toliko zreli i potpuni kao da je riječ o poodmaklom dijelu jednog određenog puta na kojeme je umjetnik imao vremena da sagledava okolnosti kako bi ih što studioznije analizirao, kako bi se konačno orijentirao i potom započeo svoje umješno djelovanje.

Ako bismo načinili otklon od pozicije sa kojom “Bijelu sliku” stavljamo u kontekst izložbe u Domu mladih, onda ona predstavlja sliku koja autohtono nastavlja njegovu tradiciju krajnje monokromije sa kojom je umjetnik započeo svoj umjetnički put još početkom sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća. Sa bijelim zapisom Numankadić se vratio na poziciju gdje je nasilno bio zaustavljen početkom rata u Sarajevu. Riječ je o ciklusu Tragovi u kojeme je do početka rata analitički istraživao sliku; teksture platna i slikovnog nosioca, intenzivnosti namaza boje i jedva primjetnih pomjeranja u koloritu 14 (Andrej Medved). Kako je analiza po svome karakteru metoda znanstvenog raščlanjivanja nekog predmeta na njegove najosnovnije sastavne dijelove, slobodni smo ustvrditi da je u tom slučaju analiza djelatnost kojom upravlja racionalni dio čovjekovog složenog bića. Time bismo zaključili da je monokromno analitičko slikarstvo umjetnost u kojoj dominira programski a time i racionalni element umjetnikove svijesti. Za razliku od većeg dijela Numankadićeve prijeratne umjetnosti koja bi se mogla okarakterizirati kao analitička, “bijela slika” je monokromna slika koja nije rezultat racionalnog i naučno-analitičko pristupa slikarstvu, već je riječ o jednom objektu koji se direktno veže za unutarnji doživljaj, upravo onaj doživljaj koji u vidu neposredne intuicije stoji u sprezi sa racionalnim dijelom čovjekovog bića. To je očito i pri samom sagledavanju “bijele slike” na osnovu njenih strukturalnih elemenata. Način nanošenja bijele boje uslijedio je u roku kraćem od pet minuta a postavljanjem otpadaka drugih boja u sredinu kompozicije umjetnik je zanemario eventualne estetske norme. U bijeloj boji podloge sa formalnog gledišta dominira fizikalno svojstvo boje kao takve – kao smjese, ali ni to u ovoj slici nije bio primarni cilj Numankadićeve geste. Ako je pak riječ o samoj gesti kao gesti onda iznova pozivamo misao Arthura C. Dantoa da gesta , ako je istovjetna djelu, nema sjajnih površina o kojima bi se moglo govoriti.

No vratimo se ipak formalnim svojstvima Numankadićeve “bijele slike” sa Šestoaprilske izložbe ULUBiH-a 2005. godine.

Numankadića sa sigurnošću uzimamo kao umjetnika koji je u bosanskohercegovačkoj umjetnosti među prvima sliku oslobodio suvišnih deskriptivnih likovnih elemenata. Slijedeći zakone dominacije boje nad njenim nosiocem, njegovo slikarstvo ranog perioda možemo nazvati čistim slikarstvom. Isti slikarski problem koji je još ranije započeo elaborirati Beahudin Selmanović – sažimanjem i sužavanjem spektra slikarskih mogućnosti u svojim aktovima i pejzažima ali ipak zadržavajući figuralnost kao osobni motiv 15 , nastavlja se kod Perčinlića u Mrtvoj prirodi iz 1959. godine i Bijelom stolu iz 1960. godine. Perčinlić je znatno narušio zakone viđenog nauštrb zakona boje i same slike. 16 Krenuvši od kakve-takve figuracije Perčinlić već polovinom desetljeća dolazi do apstraktnih kompozicijskih rješenja u svome slikarstvu u kojeme koloristički i valerski kontrasti bivaju sve manji nalikujući asketskom istrajavanju u koncipiranom procesu rada... kao da slika celog života jednu jedinu sliku (Sonja Briski-Uzelac). Tako Perčinlića uzimamo kao značajnu kariku u lancu bosanskohercegovačke umjetnosti koji vodi ništavilu slike ili njenom svođenju u ništa sa težnjom ka konačnoj bjelini platna ili papira. Što se tiče Bekira Misirlića kao isturene pozicije u razvoju liberalne umjetnosti na našim prostorima, u njegovom radu evidentiramo apstrahiranje likovnih predložaka još krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina, ali ono što nazivamo monokromijom ili redukcijom boje do krajnjih granica ili još tačnije afirimiranjem tek jedne jedine 17 boje, naći ćemo kod njega tek u drugoj polovici sedamdesetih godina u ciklusu Znaci prošlosti ili, još radikalnije, u Bijelim visoravnima krajem sedamdesetih a početkom osamdesetih godina – znači, vremenski gledano, nakon začetka Numankadićevog ciklusa Boja, prostor, vrijeme.

U tome vremenu, početkom osme decenije, Numankadićeve slike uzimamo kao artefakte koje su po reduktivnim svojstvima otišle korak naprijed. Ciklusom slika nazvanim Boja, prostor, vrijeme umjetnik baštini siromašno slikarstvo koje je lišeno svake iluzionističke natruhe i svedeno na dvije dimenzije bez ikakvog pomaka u dubinu 18 (Zvonko Maković). Sa te pozicije postepenog razvoja apstraktnog slikarstva koje jednim svojim ogrankom analizira slikarske probleme boje zanemarujući sve više i likovne i kompozicione elemente, Numanakadića danas, sa historijsko-umjetničkog gledišta, uzimamo kao bitnu kariku ili zasebnu etapu. Ono što se prije njega kao istraživanje svojstava površine slike desilo kod Franje Likara 19 ili kao što smo već rekli kod Bekira Misirlića, ili pak kod Radoslava Tadića 20 , predstavlja normalan razvojni put u pravcu visokog modernizma 21 ali to nas u ovom razmatranju trenutno manje interesuje jer Bijeli zapis ne vežemo za razvojnu nit preko drugih umjetnika nakon Numankadićevog ciklusa Boja, prostor, vrijeme već direktno, vežući je kao jednu od karika unutar njegovog umjetničkog opusa.

Ova konstatacija o razvojnoj niti bosanskoheregovače monokromije sve do “Bijelog zapisa” gubi na svojoj snazi samo utoliko ako Numankadićevu “Bijela sliku” uvrstimo u galeriju drugih bijelih slika naših umjetnika koji su se intenzivno suočavali sa bijelom bojom. S tog gledišta ta zbirka okuplja sjajne primjere bosanskohercegovačkog monokromnog slikarstva koji stoje kao proboji ili prelazi u Oeuvru pojedinih naših umjetnika čitajući ih kao njihov autoportret. U slučaju Numankadićevog “bijelog zapisa”, možemo reći da je riječ o proboju jer se umjetnik po prvi put na tako radikalan način očituje isključivo bijelom bojom.

Kako vrijeme odmiče, uvijek i iznova pruža nam se mogućnost za jednu objektivnu, cjelovitu i detaljnu analizu Numanakadićevog umjetničkog opusa a tako i drugih fenomena u razvoju bosanskohercegovačke monokromije od njenih najranijih začetaka pa sve do danas. Revalorizacijom pojedinih djela bi se zaokružila jedna određena pojava bosanskohercegovačke umjetnosti i time stavila u kontekst svjetskih i evropskih umjetničkih zbivanja dvadesetog stoljeća. Bijele slike bosanskohercegovačkih umjetnika, kako smo ih ovdje kao historijsko-umjetnički fenomen djelimično i spomenuli, mogu da stoje kao pandan crnim slikama svjetski poznatih umjetnika kao što su Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella i Barnett Newman čiju izložbu pod istim nazivom – Crne slike , krajem ove godine (2006.) predstavlja Haus der Kunst u Minhenu 22 7

 

 

 

 

· Bilješke:

 

1 Ova slika spada u Numankadićev ciklus Zapisi a zbog svoje osobenosti u daljem tekstu nazvana je Bijeli zapis.

2 Riječ je o Šestoaprilskoj izložbi iz 2005. godine.

3 Izložba Bosna i Hercegovina na Venecijanskom bijenalu 1993-2003 u Domu mladih sastavljena je iz dvije cjeline. Ona se odnosi na dvije selektivne zbirke bosanskohercegovačke umjetnosti na Venecijanskom bijenalu. Prva cjelina je Svjedoci postojanja iz 1993. godine koja zbog rata u Bosni i Hercegovini nije bila u potpunosti prezentirana na Venecijanskom bijenalu iste godine a druga cjelina je zvanična selekcija bosanskohercegovačke umjetnosti na istoimenom bijenalu 2003. godine. U prvoj cjelini izložbe, Numankadić učestvuje sa svojim djelom Ratni tragovi, a u drugoj izloženi su radovi iz ciklusa Zapisi i Kutije .Više o toj izložbi vidi katalog 50th International Exhibition La Biennale di Venezia – Pavilion of Bosnia and Herzegovina , Muzej savremene umjetnosti, Sarajevo 2003. godina.

4 Zahvalnu studiju o bjelini i bijeloj boji kroz historiju umjetnosti dao je Udo Kulterman. Tekst je preveden i objavljen na naš jezik pod naslovom Jezik Tišine – o simbolizmu bele boje u časopisu Gradina, broj 6, 1982. godine.

5 Ovdje nije samo riječ o uobičajnom kronološkom kontinuitetu na osnovu same datacije ova tri djela, već je riječ o jednom umjetničkom specifikumu po kojeme pratimo jedan cjeloviti psihoanalitički proces. Sav kaos koji smo imali u Ratnim tragovima sada je – u Zapisima i Kutijama spremljen u ladice i police svjesnoga. Detaljnije o tome vidi naš tekst pod nazivom Likovni preobražaj: Edin Numankadić 1993-2003 objavljen u Novom izrazu, broj 29, Sarajevo 2005. godine. Str. 135-138.

6 U vodni tekst likovne monografije Edin Numankadić pod nazivom Slika – psihotičko tijelo (slikarstvo Edina Numankadića 1973.-1988.), Nulon Marketing, Sarajevo 2004. godine. Str. 6.

7 U prijevodu sa arapskog jezika na naš znači Nema drugog božanstva osim Boga/Allaha.

8 Monokromi, Umjetnički paviljon u Zagrebu, 2002. godina. Str. 7.

9 Odličan prikaz teze o vezi između Moneta i umjetnika američkog apstraktnog ekspresionizma uspješno je realiziran na izložbi Claude Monet und die Moderne u Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung u Minhenu u periodu 23.11.01.-10.03.2002. godine. Obimna istoimena publikacija izašla je kod izdavača Prestel Verlag, München – London – New York und Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung 2001. godine.

10 Fitret je na arapskom čistoća. To je stanje neokaljane duše koju imaju djeca i oni najodabraniji.

11 Uvodni tekst likovne monografije Edin Numankadić pod nazivom Slika – psihotičko tijelo (slikarstvo Edina Numankadića 1973.-1988.), Nulon Marketing, Sarajevo 2004. godine. Str. 6.

12 “Preoblikovanje i prenamjena materije, bilo da je riječ o ready made objektima Marcela Duchampa, bilo o Schwittersovim Merzbild djelima, otkriva nam kako je materijalni aspekt tek krhko tijelo kojemu koncept, dakle ideja daje pun smisao.” Zvonko Maković u Dimenzije slike . Meandar, Zagreb 2005. godine. Str. 88. Poglavlje Prerađena materija kao predgovor u katalogu istoimene izložbe održane u okvirima Porečkog annala 1994.

13 Veoma interesantan historijski pregled umjetnosti prožete patološkom melankolijom dala je Vera Horvat-Pintarić u knjizi Svjedok u slici u poglavlju Homo Melancholicus, Matica Hrvatska, Zagreb 2001. godine. Str 252. Opširnu studiju pod nazivom Saturn und Melancholie, Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst dali su Raymond Klibansky, Erwin Panofsky i Fritz Saxl. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1990.

1 4 Uvodni tekst likovne monografije Edin Numankadić pod nazivom Slika – psihotičko tijelo (slikarstvo Edina Numankadića 1973.-1988.), Nulon Marketing, Sarajevo 2004. godine. Str. 5.

15 ”... Selman traži odgovarajuća izražajna sredstva za jednu svoju koncepciju slikarstva u kojoj neće biti modulacije, valera, linearne perspektive ili dubinskog nizanja planova i, da će slika moći biti realizirana sa nekoliko dovoljnih i neophodnih činilaca – bojom i ritmom linija.” i ”... da će trodimenzionalni prostor zamijeniti dvodimenzionalna površina, da će forma predmeta biti važnija od njegovog osvjetljenja, ukratko – da će iz slike biti izbačeno sve što je nijansira i komplikuje...” Meliha Husedžinović u katalogu retrospektivne izložbe Behaudina Selmanovića 1986. i 1987. godine. Umjetnička galerija BiH Sarajevo.

16 “U crtežima ga više ne zanima nikakva asocijacija, nego slika kao autoreferencijalni uradak, metajezik, kao autohtono, samo sebi dostatno likovno polje, kao “pologon” za njegovu senzibilizaciju i zavidnu profinjenost u ispitivanju materije, njene konstitutivne uloge, prirode i mogućnosti, za postizanje zadivljujućih strukturnih, pikturalnih i luminoznih vrijednosti. Reducirajući u svome minimalističkom konceptu svoju bijelu boju zapravo neboju, a svoj rukopis svodeći na potpuno neekspresivan, slikar ovdje, stvarajući iz punoće duhovnoga, svoju gdjekad i sublimiranu ekspresivnost “vadi” iz same materije, iz energetske napetosti što pršti iz odnosa podloge i intervencije na njoj.” Ivica Župan u katalogu povodom izložbe Ljubomira Perčinlića u Muzeju Međumurje Čakovec 1997. godine. Str. 4.

17 Zvonko Maković u katalogu povodom izložbe Monokromi, Umjetnički paviljon u Zagrebu, 2002. godina. Strana 6.

18 Edin Numankadić – Slike i risbe 1973-88. Katalog izložbe iz Obalne galerije Piran, 1988. godina.

19 Franjo Likar je umjetnik koji je simultano, u svome umjetničkom izrazu, njegovao i monokromiju i figuru. Slike Tragovi geografije , Voda i kamen (Nestajanje obale) i Otkriće arhipelaga (sve tri iz 1967.god.) dostigle su stupanj apstraktnog i reduciranog figurativnog govora (Azra Begić, katalog retrospektivne izložbe u Umjetničkoj galeriji u Sarajevu 1989. god.) dok je potpuno oslobađanje, pa čak i od svog osobnog stila umjetnik postigao u slikama Nešto kao zvuk metalne površine i Početak metamorfoze (obje iz 1968. god.). Te slike su na neki način najreprezentativniji fragment monokromije kod ovog slikara.

20 Radoslav Tadić je u svojim blijedim slikama, kao što je niz slika nazvan Predio iz 1972. godine, doveo sliku do zavidnog stupnja ništavila. U niz radova bez naziva i Radovima sa papirom iz 1978. godine odlučnije je nastavio tu tradiciju a kulminaciju monokromije umjetnik je postigao u elementima svoga performansa u Počitelju 1984. godine nazvan Homage to Yves Klein. “Na Tadićevim slikama nema ni traga od događajnog svijeta, prisustva ljudi ili njihovog dijela; to je prostor anonimnog poretka materije, zakonâ koji regulišu svijet ispod površine realnog i pojavnog.” Nikola Kovač u katalogu povodom izložbe Radoslava Tadića u Collegiumu Artisticumu. Sarajevo, maj 2002. godine. Bez paginacije.

21 “Kao što u Manetovoj umjetnosti otkrivamo stvarne začetke modernizma, tako u monokromima treba vidjeti prave predstavnike visokog modernizma, a to znači da sa ovim djelima zavšava jedan segment novije umjetnosti.” Zvonko Maković u katalogu povodom izložbe Monokromi, Umjetnički paviljon u Zagrebu, 2002. godina. Str. 7.

22 Black Paintings , Haus der Kunst Minhen, 15. September 2006 - 14. Januar 2007.