Jesen - zima 2006

  HEGEMONIJA U TEORIJI UMJETNOSTI
  Anthony J. Cascardi
 
 

Umjetnost promatrana strogo estetički, upravo estetički neće biti pravilno shvaćena
/Adorno, Estetička teorija /

 

GOVORITI O HEGEMONIJI u kontekstu estetske teorije čini se možda na prvi pogled neuobičajeno. Jer za koncept hegemonije u estetskoj teoriji uopće nije bilo prostora, barem ne u onome što je kanonski priznato kao estetska teorija u tradiciji koja seže od Burka i Kanta u 18. stoljeću do osoba kao što su danas Danto i Wollheim, u tradiciji u kojoj je politička misao imala relativno manje značajnu teorijsku ulogu. No, ipak su mogućnosti u estetskoj teoriji sve češće bile ograničene na povijesno dekontekstualiziran pogled na umjetničko djelo ili na svojevrsni kontekstualizam koji umjetnost smješta na razinu koju bi marksisti staroga kova nazvali “nadgradnja”. Teoriju umjetnosti ne bih želio reducirati na neku varijantu politike ili granu sociologije, no mislim da je zadaća estetske teorije dokučiti način na koji umjetnost sudjeluje u mreži socijalnih i političkih okolnosti, pa i objasniti kako umjetnost ima moć njihove refleksije i transformacije. Tu pojam hegemonije itekako može biti koristan: pomaže nam objasniti društvenu i povijesnu smještenost umjetnosti, a ujedno još uvijek ostavlja prostor njezinom transformativnom potencijalu.

Kao što je rekao Gramsci u djelu Quaderni dal carcere (Zatvorske bilježnice), pojam se hegemonije odnosi na neprisilne načine na koje uzorci i strukture u društvu postaju dominantnima, tj. pridobivaju nešto tako kao primjerenost nužnosti. Pojam hegemonije bismo mogli usporediti s pojmom ideologije koji govori o sredstvima s kojim izopačenja svijesti mogu postati prodornima, budući da se čine “prirodnima”. Etimološki korijeni izraza “hegemonija” ukazuju na silu s kojom su stvari vođene ili usmjeravane u određen smjer, a njegova moderna, gramscijevska elaboracija uključuje dodatan smisao da je dani poredak rezultat sila koje nije moguće negirati. Zapravo, bolje bi bilo reći: kojima se nije moguće oduprijeti. Neovisno o tomu je li tu posrijedi odnos između društvenih i političkih skupina, kao što je mislio Gramsci, ili pak između različitih diskurzivnih polja, kako bi rekao Foucault, ili je pak posrijedi način kako aparati države određuju moć pri konstituciji subjekata, kako ukazuje Althusserovo djelo, hegemonijski odnos vazda uključuje neki mehanizam s kojim univerzalnija klasa ili grupa vodi ili zahvaća ono lokalizirano ili partikularizirano.

Hegemonija se podudara s pojmom ideologije ukoliko sile koje vode, usmjeruju ili uzdržavaju dani poredak mogu biti prikrivene, tj. djelovati na razini koju zdrav razum drži prirodnom ili je pak ne vidi. Hegemonijski odnosi mogu djelovati skupa s ideologijom ukoliko se vodeće ili dominantne skupine pretvaraju da zahvaćaju ono partikularno na takav način da ne postoji nikakav trag njihove djelatnosti. No, ako je ideal univerzalne klase - tj. klase koja predstavlja sve druge klase - samo to, ideal, što bi tada značilo razmišljati o hegemoniji gdje je taj odnos stavljen u pitanje? Što bi značilo voditi ili usmjeravati u duhu protu- ili anti-hegemonijske akcije? To su neka pitanja što bih ih volio postaviti u odnosu na umjetnost.

U gramscijevskom okviru funkcije vođenja i usmjeravanja, povezane s hegemonijalnim formacijama, nisu naravno nešto nužno loše, iako imaju stanovitu moć univerzalnosti. Primjer toga što Gramsci ima reći o odnosu između jezika i kulture mogao bi nam objasniti što ta univerzalnost zapravo jest. U odlomku iz djela Quaderni dal carcere o tematici “filozofije i zdravoga razuma” Gramsci razvija taj pogled, koji je sada tako općenito prihvaćen da se čini posve uobičajenim, da jezik ne reflektira samo načine zamjedbe svijeta, nego i predstrukturira to razumijevanje. Naše prethodno poimanje svijeta može biti više ili manje kompleksno, više ili manje ograničeno, ovisno od našega jezičnog okvira. Primjer koji razmatra uključuje opreku između “dijalekta” i “nacionalnoga jezika”. Horizonti dijalekta su predstavljeni kao uski, provincijalni, ograničeni. Dijalekt nije sposoban prenijeti bogatstva “nacionalnoga jezika” koji je, tomu nasuprot, “univerzalan” prema svojemu opsegu: “Tko govori samo dijalekt ili u različitim stupnjevima razumije nacionalni jezik, nužno sudjeluje pri shvaćanju svijeta koje je više ili manje ograničeno, fosilizirano, anakronistično u odnosu spram velikih misaonih tijekova koji ovladavaju svjetskom poviješću. Njegovi će interesi biti ograničeni, više ili manje korporativistički i ekonomistički, ali nipošto ne univerzalni”.

“Univerzalne” kvalitete nacionalnoga jezika mogli bismo čitati kao hegemone, ako naravno razumijemo univerzalno kao Gramsci, kao termin koji bi trebao ukazivati na ono što nije jednostavno korporativističko ili ekonomističko, nego bitno za dani društveni poredak. Njegova mnijenja o hegemoniji su-postoje s predanošću povijesnoj kontigentnosti ideja i čak svijesti o stupnju do kojega samu filozofiju oblikuju kontigentni pritisci: “Zapravo ne postoji filozofija uopće: postoje različite filozofije ili koncepcije svijeta i vazda biramo između njih. Kako je napravljen taj izbor? Je li taj izbor samo intelektualna činjenica ili nešto kompleksnije?” Odgovor na pitanje kako je napravljen “izbor” između suparničkih filozofija ima posla s moći određenih vodećih skupina i s moći određenih ideja u odnosu spram drugih u uvjetima masovnoga društva. Usput, Gramscijev opis kako se taj izbor dogodio mogli bismo usporediti s opisom društvene promjene Ortega y Gasseta u Pobuni masa . “To znači da društvena skupina koja ima svoju koncepciju svijeta, iako samo u zamecima, koja se manifestira u djelovanju, i dakle slučajno, prigodno, dakle kada se ta skupina kreće kao organska cjelina, jest iz razloga podvrgnutosti i intelektualnog podređivanja preuzela koncepciju svijeta koja nije njezina od neke druge skupine i potvrđuje je verbalno i čak vjeruje u to da je prati, jer je prati u normalna vremena, što znači kada znanje nije neovisno i autonomno, nego upravo podvrgnuto i subordinirano. Zato ne možemo odvojiti filozofiju od politike”.

Ideje imaju nadzirateljsku, hegemonijsku ulogu ili im pak to ne uspijeva, djelomice zbog dinamičnoga odnosa između intelektualaca-elite i mase. Slično neke sile prevladaju, ili pak ne prevladaju, u kontekstu igre između filozofijskih teorija i zdravoga razuma. Pod tim je okolnostima pretpostavka da ravnoteža moći između skupina nije nikada jednaka, tj. da opstoje odnosi dominacije, podvrgnutosti i podređivanja što ih nije moguće posve odstraniti iz društvenoga polja.

Dakle, nije iznenađenje da Gramsci odbacuje svaki prijedlog da bi ideologija jednostavno bila oblik spekulativne iluzije, kako kažu Marx i Engels u Njemačkoj ideologiji . Isto tako odbacuje svaki čisto ekonomistički pojam ideologije kao “lošeg sna” infrastrukture. Takva poimanja ideologije treba naprosto odbaciti kao produkte povijesnih situacija čija će ograničenja naposljetku biti prevladana procesom kritike. Kako kaže Terry Eagleton, “svaka bi koncepcija svijeta mogla u nekoj točki pretpostavljati spekulativni oblik koji predstavlja istodobno povijesni vrhunac i početak raspada”. Gramsci pak misli da su određene ideologije povijesno organske, jer su bitne za danu strukturu i na neki način pridonose njezinome postojanju. Takve su ideologije aktivne organizacijske sile koje su psihološki valjane i oblikuju teren na kojemu muškarci i žene djeluju, bore se i pridobivaju svijest o svojim socijalnim položajima. Hegemonije su ovisne o njima, ukoliko bi bio - ili bi mogao biti - proces usmjeravanja ili vođenja neprisilan, što pak ne znači da stoga nije problematičan ili da je neškodljiv.

Doista, pogledamo li Gramscijevo pisanje, tamo je unatoč povremenim neurotičnim natezanjima koncepta hegemonije relativno dosljedna struktura oprečnosti između pristanka na jednoj strani i sile na drugoj strani, kao između civilizacije i nasilja i, konačno, između hegemonije i dominacije. I djelomično, jer se Gramsci u velikoj mjeri usredotočuje na civilno društvo, njegova teorija o hegemoniji može objasniti način na koji vladajuća klasa uspostavlja sebe ne samo s nadzorom pravnoga sistema, gospodarstva, zatvora i tako dalje, nego i s uspostavom klime mišljenja i institucija kroz koje druge klase mogu spoznati vrijednosti svojih “gospodara”. Tipičan primjer hegemonije - i specifično hegemonije u Civilnom društvu - koji iznosi Gramsci jest Crkva u srednjem vijeku.

Od primjera kao što je taj, relativno je malen korak do Althusserova proširenja Gramscijevih ideja. Althusserova teorija “ideoloških aparata države” poopćuje gramscijevsku tezu o nerepresivnim institucijama, kao što su sveučilišta, političke stranke, društvene skupine i tako dalje, u odnosu spram procesa konstitucije subjekta. Usto, govori o ulozi tih institucija pri konstituciji subjekata u procesu interpelacije koja imenuje i označuje subjekte, prije nego ti postoje, i kojih na stanovit način priziva u društveno postojanje.

U althusserijanskim okvirima mogli bismo objasniti društvenu diferencijaciju ili postojanje diferenciranoga subjekta samo kao rezultat interpelacije, jer svim subjektima - buržoaskom subjektu, subjektu spoznaje-znanosti, subjektu moralnosti itd. - a možda i subjektu estetike - dodjeljuju postojanje institucije prema kojima su imenovani. A ipak s poopćenjem interpelacije kao mehanizma konstitucije subjekta riskiramo da reproduciramo takovrsni reduktivizam koji je Gramsci pokušao izbjeći, a što u konačnici možda ograničuje sposobnosti objašnjenja protuhegemonskih elemenata koji se pojavljuju u društvu, uključujući one koji su smještene u estetsko polje.

Pojam hegemonije se možda čini veoma udaljen od estetske teorije, ali čini se od bitna značenja kojega moramo uzeti u obzir želimo li reći nešto o ulozi umjetnosti u procesu društvene i političke transformacije. Pitanje kako misliti umjetnost kao ono što ima glavnu ulogu u procesu društvene promjene biva zanimljivije znamo li da je Gramsci pojam “hegemonije” razvio u vrijeme kada se umjetnička praksa već počela pitati o posljedicama modernističkoga poziva za obnovu, kad su se počela pokazivati ograničenja prvoga vala avangardnih kretanja, no kada se svejedno činilo da je moguće programu društvenih transformacija dobro služiti s transformacijama u obliku i prividu umjetnosti. Nekima od tih povezanosti modernizma s romanticizmom mogli bismo dati naziv “preživjele revolucionarne nade”. U modernoj umjetnosti ostali su aktivni i u času kad je bila suočena s ograničenjima nekih svojih nastojanja. Dodatna je teškoća da je suvremena kritička teorija nevoljko mislila vodeću ulogu umjetnosti u transformativnom procesu, čak i kada je priznavala da je umjetnost pratila tijek kritičkoga samopropitivanja. Možda nije iznenađujuće da imaju teorije koje se usredotočuju na uključivanje umjetnosti u političko nesvjesno - na primjer Jamesonova - relativno malo toga reći o njezinom transformativnom potencijalu. Teorije koje smatraju nastajanje buržoaske klase najznačajnijom činjenicom u evoluciji moderne estetike - najeklatantnije u Ideology of Aesthetics Terryja Eagletona - sklone su tome da umjetnost smatraju ideološkom jer služi interesima vladajuće klase, ujedno prikrivajući njezinu povijesnu kontigentnost ukazivanjem na područje vrednota s onu stranu te klase.

Želio bih pokazati da je na estetici - na umjetnosti - nešto neuobičajeno, nešto čime čuva moć subvertiranja tih sila koje mogu biti dominantne u društvenoj sferi i ometati ih. Vodi li umjetnost ili pak usmjerava, ona to može raditi na protuhegemonijalne načine. Primjer za jedan od načina kako objasniti taj potencijal može se naći u djelu političkoga i socijalnog teoretičara Roberta Mangabeire Ungera, koji modernizam smatra idealnom osnovom za ispitivanje načela da u društvu uopće postoji nešto takvo kao duboka struktura. Unger kaže da je razmišljanje o društvenoj realnosti kao duboko strukturiranoj samo po sebi prepreka za društvenu promjenu. Kad je odbacivanje duboke strukture razvijeno u povezanosti s modernističkim etosom ili teorijom “osobnosti”, čini se da se otvara društveno polje za mogućnost transformacije, tako da se subjektima omogućuje prakticirati neprestanu samo-rekreaciju. Ungerov je stav nalik Rortyjevom projektu ponovnoga opisivanja svijeta i nije iznenađenje da izaziva slične probleme. U oba slučaja mora postojati voluntaristički subjekt koji je kadar potaknuti te projekte relativno nesmetano od predstrukturiranih ograničenja. Isto tako mora postojati slobodni subjekt koji je kadar dogovarati se s drugim i tako proizvoditi društveni svijet iz individualnih nastojanja za ponovnim opisom realnosti. Osnova je za takva razmišljanja na isti način liberalna kao što Hobbes pretpostavlja da je moć u stanju prirode jednakomjerno raspoređena. Isto tako i konflikti. Čini se da te varijante liberalne misli jednostavno isključuju pojam subjekta koji je već uključen i unaprijed uključen u tkaninu društvenih i političkih okolnosti, koji je suočen s predpostojećim hegemonskim strukturama i kojemu identitet daju upravo te okolnosti. Rezultat bi mogao biti prepoznavanje transformativnoga potencijala modernističke estetike, takve estetike koja žrtvuje svaku pravu mogućnost razumijevanja povijesne uključenosti umjetnosti.

Isto bismo se tako mogli okoristiti činjenicom da je moderna umjetnost smještena u relativno autonomnu sferu i na taj je način predstaviti kao sredstvo s kojim subjekti sebe sama nesmetano ponovno zamišljaju, mijenjajući mrežu društvenih i političkih okolnosti u koje stupaju. Umjetnost, posebice modernu umjetnosti, mogli bismo uključiti u projekte što ih žele izvesti autori kao što su Rorty i Unger, koji su to doista i izveli - posebice Unger u svom prisvajanju modernizma i Rorty u svom prizivu niza modernih pisaca kao primjera “ponovnoga opisivanja” svijeta: Prosuta, Nabokova, Orwela itd. Ali estetska autonomija modernističke estetike bit će duboko kompromitirana ako samo to uradimo. Prvo, autonomija umjetnosti može postati samo način kako se trsiti oko odvajanja javne i privatne sfere. Drugo, nijedno od tih nastojanja nekako ne priznaje stupnjeve do koje je sama estetska autonomija rezultat uvjeta koji vladaju u društvenom i političkom svijetu, uvjeta koji zahvaćaju sve od uspona kulturnih institucija, kao što su muzeji i koncertne dvorane i galerije, do uključivanja umjetnosti u niz dobrih djela u danom društvu.

Mislim da je tomu pitanju moguće na puno više zadovoljavajući način pristupiti iz na prvi pogled neprimjerenoga izvora, iz Kanta. Kažem neprimjerenoga, jer su Kanta tako često smatrali prvakom u varijanti estetske ugode koju u svojoj idealnoj formi smatra čistom, nepomiješanom s nekom vrstom interesa, upotrebljivosti ili korisnosti, dakle i posve izvan sfere vlasti i interesa. Neprimjeren je i stoga jer se čini da Kant teoretizira ukus kao sposobnost suda koja je odvojena od onoga što nazivlje kultura ukusa. I još jednom neprimjeren, jer Kant hoće umjetničko djelo s nesvrhovitom kvalitetom, iako takvo koje tu svoju nesvrhovitost pokazuje na svrhovit način.

Ali Kant istodobno naglašava da se osjetilne partikularnosti imaju moć odupirati se supsumiranju pod univerzalne kategorije i pravila. Gotovo im hoće pripisati nešto protuhegemonske moći. Kant kaže da je sa svakom predstavom povezano nešto što ta ne može dostatno objasniti. Ta ugoda i/ili neugoda povezana je s predstavom i te su kvalitete, prema Kantovoj ocjeni, posve subjektivne. Kategorije ugode i neugode nemaju ništa s odnosom između predstave i onoga o čemu je predstava, nego sa subjektovim afektivnim odnosom spram te predstave. A umjesto da kažemo da postoje osjetilne partikularnosti koje izmiču predstavi ili je prevladavaju, mogli bismo reći da postoji nešto što prethodi univerzalnim kategorijama za koje se čini da predstrukturiraju naše iskustvo svijeta i da su to osjetilne partikularnosti koje nam nude ugodu ili neugodu. To bi izokrenulo Gramscijevo ili Althusserovo razumijevanja odnosa između univerzalnoga i partikularnoga. A pitanje prioriteta između njih, predstave ili spoznaje pred ugodom ili neugodom, ili obrnuto, univerzalnoga pred partikularnim, čini se naposljetku radikalno neodvojivim, djelomice i zato jer Kant sam postulira trenutak izvora kad su ugoda i spoznaja bili udruženi. Sve s čime se srećemo jest potom dokaz odvajanja tih kategorija i svaki pokušaj da im nanovo dodijelimo prioritet mora zabilježiti tu činjenicu:

“Doista, budući da od podudaranja zamjedaba sa zakonima prema općim prirodnim pojmovima-kategorijama ne nalazimo niti možemo naći u sebi makar i najmanje djelovanje na osjećaj ugode, jer razum time nužno postupa nenamjerno prema svojoj prirodi, zato s druge strane otkrivena sjedinjivost dvaju ili više empirijskih heterogenih prirodnih zakona pod jednim načelom, koji ih oba obuhvaća, sačinjava uzrok veoma primjetljive ugode, često čak nekoga udivljenja, dapače takvoga, koje ne prestaje, premda je čovjek već dosta upoznao njegov predmet. Na shvatljivost prirode i njezina jedinstva te njezina jedinstva razdioba na rodove i vrste, uslijed čega su jedino mogući empirijski pojmovi, s pomoću kojih je spoznajemo prema njezinim posebnim zakonima, ne osjećamo doduše više nikakvu primjetljivu ugodu; ali nje je u svoje vrijeme zacijelo bilo, i samo zato, što ni najobičnije iskustvo ne bi bilo moguće bez nje, ona se malo-pomalo pomiješala sa samom spoznajom, pa se nije više posebno primjenjivala”.

Partikularnosti, za koje bi Kant volio reći da se odupiru uvrštenju pod univerzalne kategorije, na taj su način nešto posve drugo nego “čiste partikularnosti”, kojih primjerice Hegel smatra temeljem ljudskih potreba. Kantova “ugoda” i “neugoda” u temelju su suda o ljepoti i sublimnosti koji nemaju ništa s potrebom. Osim toga, zahtijevaju niz univerzalizirajućih sudova, što znači da se subjekt estetike zacijelo ne može uspostaviti iz čiste potrebe. No, niti estetika ne može biti područje univerzalnoga, jer je subjektivnost ugode i neugode odvaja od svake povezanosti a priori. Kao što sam Kant priznaje, subjekt estetike se razlikuje od subjekta spoznaje i moralnosti upravo na taj način.

Osnova na kojoj moraju djelovati estetski refleksivni sudovi - ugoda i neugoda, o kojima piše Kant u prvom odjeljku treće Kritike - jest ona gdje su se već osjetili učinci odvajanja, učinci koji odvajaju partikularnosti od univerzalnosti. Lukavstvo ideologijske hegemonije u polju estetike bilo bi prema tome upravo u uprizorenju podjele univerzalnosti i partikularnosti kao već prevladane ili kao takve koja se nije nikada zbila, tj. u negiranju inherentno kontradiktornoga i u konačnici nemogućega odnosa između njih. Tako Ernesto Laclau piše da hegemonija postoji samo ukoliko je prevladana dihotomija univerzalnost-partikularnost. Univerzalnost postoji samo utjelovljena u nekoj partikularnosti - i subvertira je - i obrnuto, niti jedna partikularnost ne može postati politička ne postajući ujedno mjesto univerzalizacije učinaka.

Pomaknemo li se samoj umjetnosti, možemo zacrtati dva smjera. Jedan nalazimo u nadi da se slobodne partikularnosti mogu nekako izmaknuti logici hegemonije i dosegnuti pravu neovisnost od bilo kakvih univerzalija. U primjere takvih nastojanja možemo ubrojiti neke tendencije u modernoj umjetnosti, koketiranja s radikalnom kontingentnošću i čistim slučajem te razvitak različitih kvaliteta umjetnosti. Pomislimo na upotrebu stohastike u glazbi Iannisa Xenakisa i na komad plesnog performansa “Trio A or The Mind is a Muscle” Yvonne Rainer te na multimedijska nastojanja koja ukazuju na svojevrsno nepoštivanje homogenosti materijala i žanrova. Stoga nije iznenađujuće da nalazimo kritičara, kao što je Arthur Danto, koji opravdava heterogenost suvremene umjetnosti geslom “Anything goes”. No to nije baš neka estetska teorija i stvar nije tako jednostavna, kao što bi se činilo po toj otvorenosti. Prema mojemu mišljenju, bolje je okrenuti se Adornovoj Estetskoj teoriji koja se usredotočuje na to kako je kratkotrajna ta otvorena inačica modernizma: “Postalo je samo po sebi razumljivim da ništa što se tiče umjetnosti, ni u njoj samoj ni u njezinom odnosu spram cjeline, nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njezino pravo na egzistenciju. Otvorenom beskonačnošću onog što je postalo moguće i što se nudi refleksiji neće biti nadoknađen gubitak koji je vidljiv u praksi nereflektirajućeg odnosa i deproblematizacije. Proširenje mogućnosti se u mnogim dimenzijama pokazuje kao sužavanje. More onog što se nikad slutilo nije, na koje su se odvažili revolucionarni umjetnički pokreti oko 1910. nije donijelo obećanu sreću koja se od pustolovine očekuje. Tada izazvani proces je, umjesto toga, počeo da nagriza kategorije u ime kojih je bio započet. Sve više i više je zahvaćan vrtlogom novih tabua; svuda su se umjetnici manje radovali zadobivenom carstvu slobode nego što su odmah težili novom, jedva sigurnom poretku. Jer apsolutna sloboda u umjetnosti, što još uvijek ostaje sloboda u pojedinačnoj sferi, dospijeva u protuslovlje s trajnim stanjem neslobode u cjelini. U tom pogledu je mjesto umjetnosti postalo neizvjesno”.

Ali: “Svijest za čiju refleksiju je vezana svaka umjetnička obaveza istovremeno je pokazala estetsku obavezu; otuda sjenka čiste i proste trenutne želje koja se prostire nad ovim proklinjanim ‘izmima'.” Čini se da modernizam nalazi istinu o sebi samo ako djeluje iz svijesti da je status svakoga djela kao primjera slobodne partikularnosti kratkotrajan. Radikalno novo nije moguće očuvati. Čini se da ne postoji nikakvo nastojanje koje bi riskiralo uzdignuti kategoriju “slobodne partikularnosti” - osjetilne ili drukčije - na razinu neke nove univerzalnosti, nikakve konstatacije “slučaja” koji ne otkriva zakon koji sprovodi hegemonsku moć nad poljem onoga što je bilo dosegnuto. Već kod Mallarmea nalazimo priznanje da slučaj tka mrežu iz koje ne postoji izlaz, da je čak najkontingentniji od svih događaja utkan u mrežu koju nije moguće poderati, ponajmanje jednostavnim bacanjem kocaka. Igramo li na moć slobodnih partikularnosti da bismo izazvali hegemonske strukture, postavimo li se u niz s radikalnom heterogenošću, afirmiramo li zakone slučaja pred zakonima forme: sve to ukazuje na sljepoću za samu prirodu hegemonije, odnosno za činjenicu da je konstruirana kao nemogući spoj univerzalnoga i partikularnoga.

No, što bi bilo ako bi umjetnost prihvatila činjenicu da je njezin transformativni potencijal ovisan upravo od prepoznavanja stvari što ga hegemonija zahtijeva, što znači reprezentaciju nemoguće sveze univerzalnoga i partikularnoga? Što bi bilo ako bi umjetnost uključila mehanizam prema kojemu partikularnosti zapravo pridobivaju reprezentativnu funkciju, sveudilj priznajući da je to nemoguće dosegnuti, ne toliko stoga jer nije moguće naći nikakve zadovoljavajuće sličnosti ili nije moguće posve zajamčiti čin reprezentacije ili jer nije moguće postojati bez univerzalnoga, čak ako ga i nije moguće supsumirati pod univerzalno? Možda je to razlog zašto Kant spekulira da je univerzalni sporazum što ga zahtijevamo od estetskog refleksivnog suda dan uvjetno. To je načelno oblik suda o partikularnostima, pa i oblik suda koji bi morao biti reprezentativan u smislu da je obavezujući za svakoga. A da bi to izazvao, mora preuzeti egzistenciju upravo one univerzalnosti koja povezuje subjekte kao članove zajednice. Kant kaže: “Sud ukusa pretpostavlja svačije odobravanje, a tko nešto proglasi lijepim, taj hoće da danome predmetu svatko treba povlađivati i proglasiti ga lijepim. No taj treba da u estetskom sudu ipak se dakle čak prema svim podacima koji se zahtijevaju za prosuđivanje izriče samo uvjetno. Čovjek snubi odobravanje svakoga drugoga, jer za to ima razloga, koji je svima zajednički. Na to bi se odobravanje moglo i računati, samo kad bi čovjek uvijek bio siguran da je taj slučaj ispravno supsumiran pod onaj razlog kao pravilo sviđanja”.

Zajednički temelj svim je “zdrava pamet” (kao zajednički osjećaj), a njega nije moguće dokazati ili uspostaviti a priori. To je zapravo slijepa pjega u Kantovoj liberalnoj teoriji estetike, upravo ono zbog čega mora priznati da načela estetske refleksivne kritike nije moguće dokazati na zadovoljstvo razuma. Rezultat je, kaže Kant u Predgovoru Kritike snage suda , prilično ozbiljna teškoća u teoriji estetskog suda. A teškoća je i njegov alibi: “Budući da se ovdje istraživanje moći ukusa kao estetske snage suda ne poduzima za obrazovanje i kulturu ukusa (jer ova će kao dosad i bez takvih istraživanja također i nadalje ići svojim tokom), nego samo u transcendentalnoj namjeri, zato će ono i s obzirnošću, kako ja sebi laskam, prosuđivati one svrhe u pogledu manjkavosti. Što se pak tiče transcendentalne namjere, ona mora biti pripravna na najstroži ispit. No kako se nadam, i ovdje velika teškoća, da se riješi problem, koji je priroda tako zaplela, može, samo ako je dokazano, da je načelo ispravno navedeno, služiti kao isprika nekoj tami u njegovu rješavanju, koja se ne da posve izbjeći; pretpostavivši, da način da se iz toga načela izvede fenomen snage suda, nema svu onu jasnoću, koja se s pravom može zahtijevati drugdje, naime od spoznaje prema pojmovima”.

Kantovo priznanje “slijepe pjege” u logici sensusa communisa jest način priznanja da hegemonije zapravo zahtijevaju produkciju onoga što Laclau nazivlje “tendenciozno prazni označitelji”, tj. označitelji koji čuvaju nesumjerljivost između univerzalnoga i partikularnoga, a i omogućuju partikularnom da preuzme reprezentaciju univerzalnoga. Ukazuje i na najuvjerljivija sredstva s kojima je moguće transformirati hegemonske strukture.

Pogledajmo nekoliko primjera onoga što bi ja opisao kao drugi smjer od dva smjera u modernoj umjetnosti - djela poput Warholova “Brillo Box” ili “Campbell's Soup Can”, Duchampove “Readymades” i Borgesove priče, primjerice “Pierre Menard”, “Kružne razvaline” i “Babilonska biblioteka”. U svim je tim djelima priznanje da polje umjetnosti uključuje ono što Laclau naziva “generalizacija odnosa reprezentacije kao uvjet uspostave društvenog poretka”. A ujedno je tu priznanje “praznine” reprezentacije, tj. priznanje da se reprezentacija može latiti prezentiranja samo onoga što je bilo već ispražnjeno sadržaja: postvareni objekt, masovna ili uporabna stvar, tekst koji je već bio populariziran, citiran i prekonzumiran. Traženje načina kako se uhvatiti u koštac s hegemonskim strukturama, s prazninom označenoga, gledanje reprezentacije same na sebe kroz ono što ruski formalisti nazivaju strategije defamiliarizacije, priznajući da je oblik pečat društvenog reda i da nužno bilježi da je produkcija postala nad-produkcija i reprezentacija nad-reprezentacija: to bi mogli biti naposljetku neki najjači izvori kojima umjetnost može ovladati svojim bavljenjem s hegemonskim odnosima društvenoga svijeta. To je potencijalno utjecajni put, djelomice stoga jer iznova postavlja u duboko pitanje zamisao da je historijsko dekontekstualizirana estetika ono što potrebuje autonomna umjetnost. Na kraju navodim Adornove riječi: “Sloboda umjetničkih djela, kojom se ponosi njihova samosvijest i bez koje ona ne bi ni postojala, jest lukavstvo njihovog vlastitog uma. Svi njihovi elementi vežu ih za ono što imaju sreću nadići i za ono u čemu mogu svakog trenutka potonuti. U odnosu na empirijski realitet, umjetnička djela podsjećaju na teologumenon koji je u času otkupljenja bio sve ono što jest, a ipak i sve potpuno drugo”. Ta izjava jednako vrijedi za odnos umjetnosti spram društvenoga svijeta. Umjetnost je ne samo antiteza društvu ili negacija hegemonskih odnosa, od kojih je ovisno društvo, to je društvena antiteza društva. Zamijećena strogo estetski zapravo je doista pogrešno zamijećena.

 

Preveo s engleskog i priredio Mario Kopić