Jesen - zima 2006

  HEGEMONIJA I DOMINANTNE UMJETNIČKE PRAKSE
  Curtis L. Carter
 
 

MOJ JE CILJ proučiti posebne slučajeve kulturne dominacije koja je nastupila između Francuske i SAD-a između 1930. i 1960. godine. Da bih mogao istražiti taj poseban uzorak kulturne dominacije, upotrijebit ću promjenljivi hegemonistički uzorak koji je u tom razdoblju postojao između Francuske i SAD-a. Objasnit ću promjene, a ujedno želim postaviti i teorijsku tvrdnju glede kulturne hegemonije.

No, najprije ću ukratko preletjeti povijest hegemonije i njezinu ulogu u proučavanju kulture. Značenje suvremenoga pojma hegemonije ima korijene u klasičnoj mitologiji i povijesti. Hegemona izvire iz grčke mitologije, njezino je ime između ostalog povezano s vladanjem ili dominacijom i Atenjani su je slavili kao jednu od svojih Harita. Hegemoniju su prvi put upotrijebili u grčkoj povijesti pri prisvajanju prava dominacije pojedinačne države, primjerice Atene ili Sparte, nad drugim državama u koaliciji grčkih država. Taj je pojam bio u zadnjoj polovici 20. stoljeća veoma često u uporabi - možda i zlouporabi - kao izraz u raspravama o kulturnoj politici. Često se, naime, odnosio na odnose premoći, vođenja, dominacije ili moći, posebice pri ocjenjivanju političkih, ekonomskih ili kulturnih odnosa između različitih dijelova svijeta.

U novije se vrijeme hegemonija pojavila kao pojam u pisanju Antonija Gramscija (1891-1937). Gramsci je razumio hegemoniju kao skup ideja pomoću kojih dominantne grupe u društvu osiguravaju da se podređene skupine podređuju njihovom vladanju. Strategija koju je predlagao Gramsci bila je uvjeriti podređene skupine da prihvate moralne, političke i kulturne vrijednosti onih koji su na vlasti. Za realizaciju toga potrebno je pritegnuti razum stanovništva i intelektualaca te institucija kao što su mediji, crkva i civilno društvo. Gramsci, suvremeni Machiavelli, koji je pisao u tridesetim godinama prijašnjega stoljeća, razotkriva projekt kulturne dominacije, koja je posebice primjerena za centralizirani totalitaran društveni poredak.

Kada u globalnim kulturnim praksama govorimo o hegemoniji, ta se odnosi na protok ideja koje su povezane s umjetnošću, od jednoga naroda prema drugome i na učinak kojega te ideje imaju na kulturne prakse u kulturama koje taj utjecaj prihvaćaju. Kada umjetnost iz jedne kulture stupi u umjetnost druge, tada ona na sličan način postane dio živuće kulture i može promijeniti postojeće umjetničke prakse. Na primjer, jezik kolonijalnih sila poput Engleske, Francuske, Nizozemske i Španjolske jest svaki poseban, kao i religija zapadnjačkih sila, postao dominantan službeni jezik u njihovim kolonijalnim agenturama. U nekim slučajevima su zapadnjački umjetnički stilovi promijenili umjetnost prvotnih kultura. Ovdje bih volio upozoriti na razliku u načinu stupanja umjetnosti u kulturu. Dok se naime jezične i vjerske prakse mogu nametnuti preko službenih putova, umjetnost se kulturi ne da nametnuti na jednak način, jer se nova umjetnost ne razvija u skladu s pravilima ili s ustaljenim ritualnim praksama, niti se na takav način ne prenosi iz jedne kulture u drugu. Na isti način kao i jezik i religija, ima i umjetnost svoju vlastitu infrastrukturu koja se sastoji od umjetnika i mreže trgovaca, kolekcionara, pisaca i institucija, koji su prije svega i iznad svega odgovorni za mijenjanje uzoraka umjetnosti. Moderni i suvremeni umjetnici oslanjaju se na svoje osobne tvorevine i improvizacije što krše pravila zato da bi proizveli tijek stalno promjenljivih paradigmi koje imaju za posljedicu neprestanu obnovu. Takav nov razvoj postaje dio žive, razvijajuće se umjetničke kulture i može neko vrijeme služiti kao dominantni element.

Među središnje teme ove rasprave spadaju razlozi za nadomještanje jedne dominantne umjetničke prakse ili skupa praksi drugom. Na primjer, je li nadomještanje pariške škole s francuskom osnovom američkim apstraktnim ekspresionizmom posljedica jakog mijenjanja inventivnih paradigmi koje djeluju unutar umjetničkih kultura samih? Ili takve pomake paradigmi u umjetnosti i kulturi u biti izazivlju tehnologija, politički, ekonomski ili drugi neumjetnički pokreti? Zagovarat ću tvrdnju da su osnovni činitelji u razvijajućim se uzorcima dominacije u umjetnosti promjene izazvane izumom novih paradigmi, kao što se to zbiva u znanosti i drugim značajnim aspektima kulture. Time nije rečeno da prakse umjetnosti djeluju neovisno od ostalih kulturnih sila, nego samo to da je njihov napredak u prvom redu ovisan od kreativnosti i domišljenosti i prenošenja novih ideja kroz kulturne mreže i medije.

Na tom je stupnju njezine povijesti spominjanje izričaja kultura slično otvaranju Pandorine kutije. No, pokušat ću. Kultura, kako je ovdje upotrijebljena, predstavlja način života koji je ukorijenjen u skupu vrijednosti i praksi koje odražavaju ili prikazuju te vrijednosti u različitim društvenim okvirima: globalnom, nacionalnom ili lokalnom. Te vrijednosti možemo zamisliti kao da predstavljamo cjelokupno čovječanstvo ili samo njegov dio - pojedinačne zajednice ili neke kombinacije tih postavki. Kao što tvrdi Raymond Williams, kultura se u temelju ne da projektirati i djelomice je neostvarena toliko vremena dok je živuća kultura. Jer ne zna što je u budućnosti može obogatiti, živuća kultura aktivno podstiče svakoga i sve koji bi mogli pridonijeti njezinom napretku. To može uključivati nove umjetničke prakse iz neke druge svjetske kulture.

U tom slučaju u raspravi o promjenljivim međukulturnim uzorcima umjetnosti hegemonija gubi znatan dio svojega značenja. Novi elementi iz drugih kultura, koji su se na početku činili kao prijetnja postojećem stanju kulture, postaju dio živuće kulture i sudjeluju u njezinom kasnijem razvoju. U svezi s tom tvrdnjom važno je podsjetiti da su bili kako pariška škola u Francuskoj tako i apstraktni ekspresionizam u SAD-u ovisni od prethodnoga udruživanja umjetničkih novosti. Između ostaloga, i nefrancuski umjetnici (Costantino Brancusi, Marc Chagall, Vasilij Kandinski, Amedeo Modigliani i Pablo Picasso) sudjelovali su u pariškoj školi. Slično su apstraktni ekspresionisti upotrijebili inovacije europskih umjetnika (Paula Kleea, Arshila Gorkoga, Roberta Matte Echaurrena ili Hansa Hoffmana) kao temelje apstraktnoga ekspresionizma.

Naravno, priča o utjecajima francuske umjetnosti u Americi počinje puno prije, u drugoj polovici 19. stoljeća, kada su poduzetni trgovci umjetninama, koji za novu impresionističku umjetnost u Francuskoj nisu našli tržište, vidjeli u Americi potencijalno ugodno tržište za tu novu umjetnost. Primjerice, Paul Durand-Ruel je 1886. godine u New York donio preko tristo slika. Pokušaji širenja utjecaja francuske umjetnosti u Ameriku temeljili su se i na utjecaju iseljenih američkih umjetnika, uključujući Johna Singera Sargenta, Jamesa McNeilla Whistlera i Mary Cassat, koji su se školovali u Parizu. Raspravu o hegemoniji usredotočit ću na promjenljiv odnos kulturnoga vođenja i dominacije od 1930. godine pa nadalje - vrhunca utjecaja francuske umjetnosti u Americi - do pedesetih godina, kada je New York, kao središte nove umjetnosti nadomjestio Pariz. To će razdoblje našoj analizi hegemonije služiti kao učinkovit primjer. U njemu su apstraktni ekspresionizam i kasnija umjetnička kretanja, koja potječu iz SAD-a, postati dominantne umjetničke sile, kako u Parizu tako i u New Yorku.

Za produbljenije istraživanje tih ideja korisno je proučiti pomak u dominaciji u umjetnosti od pariške škole k nastajućim apstraktnim ekspresionistima u poratnom razdoblju, od godine 1945 do godine 1960. Od vremena izložbe Armory Show 1913. godine do početka razdoblja nakon II svjetskoga rata, francuska je umjetnost prevladavala u američkim galerijama, muzejima i privatnim zbirkama. Primjerice, približno trećina umjetnika na izložbi Armory Show 1913. godine bili su Amerikanci, ali novinari i javnost su to jedva jedvice zamijetili. Uistinu je bila sva pozornost namijenjena umjetnicima iz Pariza: Marcelu Duchampu, Pablu Picassou i Henryju Matissu. Izložba Armory Show 1913. godine dovela je u New York međunarodnu modernu umjetnost. Umjetnost se iz Pariza uskoro proširila u druga kulturna središta u SAD-u. Chicago i Boston, na primjer, ugostili su manje inačice te izložbe. Nije iznenađujuće da je posjetitelja u Chicagu i Bostonu bilo puno manje, jer je tu publika bila manje izložena pariškoj umjetnosti nego u New Yorku.

Prilično je sličan prijem pariške umjetnosti 1930. godine, kada je umjetnost iz Pariza doista dominirala u cjelokupnoj newyorškoj umjetničkoj sezoni te godine. Američki umjetnički kritičar Ralph Flint napisao je sljedeći sažetak sezone godine 1930. u New Yorku: “Već od otvorenja prve izložbe tekuće sezone bilo je bjelodano da je glavna tema javne naklonjenosti neprekinut uspon takozvane pariške škole. Ta skupina je postala sveopće prepoznatljiva i prihvaćena, što je iznenadilo i njezine najžešće američke privrženike. Bilo kako bilo, ta prekomorska skupina umjetnika, raznolika u talentima, ukusima i težnjama, predstavlja najveće iznenađenje u masovnom kretanju u povijesti umjetnosti koje iz Pariza kao središnje točke emitira svoju oživljavajuću poruku estetskog otpora na sve strane zapadnoga svijeta”.

Pariškim je slikarima uspjelo zauzeti dvije od prvih triju izložaba novootvorenoga Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku 1929. i 1930. godine. Na izložbi 1929. godine djela Paula Cezanna, Georga Seurata, Paula Gaugina i Vincenta van Gogha i svakoga od njih je predstavio direktor muzeja Alfred Barr. Na izložbi “Paiting in Paris from American Collections” 1930. godine združili su do tada najveću skupinu značajnih umjetnika pariške škole. Među njima su bili: Picasso, Georges Braque, Henri Matisse, Van Gogh, Pierre Bonnard, André Derain, Raoul Dufy, Chagall, Georges Rouault, Chaim Soutine, Robert Delauney, Dufresne, Modigliani i Fernand Léger. U razdoblju između dvije te izložbe u newyorškim je galerijama bilo više izložaba posvećenih pojedinačnim umjetnicima. Izložbe Mauricea Utrilla, Othona Friesza, Marcela Gromaira, Picassa, Deraina, Matissa i drugih umjetnika iz Pariza dodatno su pridonijele snažnom prisustvu pariške umjetnosti u sezoni 1930. godine. Pariški umjetnici bili su posebno privilegirani u izboru djela Duncana Phillipsa za Phillipsovu zbirku koja je bila ustanovljena 1921. godine u Washingtonu kao prvi američki muzej posvećen modernoj umjetnosti.

Flint upozorava da je pariška škola već dosegnula određen stupanj zrelosti u Europi prije nego je postala najveća umjetnička senzacija dotad zabilježena u analima američke umjetnosti. U Americi su je prihvatili kako javnost tako i muzeji. Kako je do toga došlo, vrijedno je spomenuti. Tvrdim da to nije bila posljedica strateških napora francuske vlade da uspostavi kulturnu dominaciju u SAD-u, nego je fascinantna moć nove umjetnosti same privukla pozornost američkih trgovaca i kolekcionara umjetničkih djela. Te su skupine zajedno s vodstvima muzeja prepoznale i proglasile vrijednost inovatora kao što su bili Cezanne, Van Gogh, Gaugin i Matisse. Na sličan su se način američki kolekcionari i muzeji upoznali s radikalnijim članovima pariške škole: Picassom, Giorgiom de Chiricom, Modiglianijem, Derainom, Braquom. Čak je i manje znani francuski umjetnik Jean Fautrier, čija djela su počeli cijeniti u Francuskoj tek u šezdesetim godinama, 1930. godine bio uključen u izložbu Muzeja moderne umjetnosti. Fautrierovu sliku “Krizanteme” Duncan Phillips pridobio je 1927. godine za Phillipsovu zbirku i 1930. godine od njega je bila posuđena za izložbu pariške umjetnosti u Muzeju moderne umjetnosti.

Korisno je uzeti u obzir ono što se zbivalo s američkom umjetnošću u vrijeme toga vala francuske dominacije na newyorškim izložbama. Na početku 20. stoljeća dominacija je pariških umjetnika u umjetničkoj produkciji, u galerijama i muzejima u New Yorku tako učinkovita da je američkim umjetnicima u SAD-u praktično nemoguće profesionalno uspjeti. Najviše govori činjenica da je bila druga izložba Muzeja moderne umjetnosti, koja je sadržavala djela 19 američkih umjetnika, od kojih je svaki predstavljao pojedinačan aspekt suvremenoga američkog slikarstva, ocijenjena kao prava kvalitativna opreka prvoj. Tomu je bilo tako unatoč tomu da su na izložbi bili nazočni najbolji tadašnji američki modernisti: Edward Hopper, Walt Kuhn, Charles Burchfield, Max Weber, Giorgia O'Keefe, John Marin i Charles Demuth. Nema dvojbe da je dosege američkih umjetnika toga vremena bacila u sjenu nova umjetnost iz Pariza. Za francuski pogled na američku umjetnost toga vremena karakteristična je Matissova opaska iz 1933. godina kad je posjetio zakladu Alberta Barnesa blizu Philadelphije da bi naslikao veliku fresku: “Jednoga dana će u Americi imati slikare”.

Zanimanje Phillipsa i drugih američkih sakupljača za modernu umjetnost počelo je nakon izložbe Armory Show i kasnije se samo još povećavalo. Godine 1930. u Art and Understanding Phillips je napisao: “Iznenadan preokret ukusa u našem razdoblju, snažna promjena stila od Sargenta do Picassoa u petnaest godina, iznenađujuća je dok se ne sjetimo neprekinutoga toka propagande i reklame... Konačno znamo što će biti moderno i kakav će biti naš stil u prvoj polovici XX stoljeća”. U tom je kontekstu modernizam bio shvaćen kao opći kulturni pojam ili stanje duha a ne kao uska kritička kategorija. Odnosio se na nastojanja onih umjetnika koji su nezadovoljni starim oblicima i žele ih zamijeniti novim idejama i čuvstvima te stvoriti svoj vlastiti jezik upotrebom vlastitih invencija koje odražavaju trenutne promjene u njihovoj kulturi. Prema Phillipsu, modernist je pojedinac ili pripadnik naoružane skupine koja se bori protiv zajedničkog ili organiziranog izražavanju te tiraniji tradicije”. Phillipsove riječi primjereno odražavaju osjećaje mnogih američkih kolekcionara koji s se obraćali Parizu kao izvorištu nove moderne umjetnosti na početku 20. stoljeća.

Do početka pedesetih godina prijašnjega stoljeća okolnosti su se bitno promijenile. Američko vodeće poratno kretanje, američki apstraktni ekspresionizam, kojega najizraženije predstavljaju djela Jacksona Pollocka, Franza Klinea i njihovih kolega koji su stvarali u New Yorku, kao dominantna je nova umjetnost u velikoj mjeri zamijenila umjetnost iz Pariza. U američkom kontekstu je umjetnički kritičar Clement Greenberg pomagao odrediti apstrakciju u umjetnosti kao jezik u kojemu je polje apstraktne slike “jedno samo, neprekinuto središte zanimanja” koje premješta prepoznatljive slike koje su uređene unutar iluzije trodimenzionalnoga prostora. Prema Greenbergu, apstraktna slika govori o odnosima boje, oblika i linije koji su veoma udaljeni od opisa konotacija ili metafore i ne dopušta gledatelju da bi razlučio središta zanimanja unutar površine slike. Pollock uspostavlja neovisnost time da izumi svoj vlastiti vokabular apstraktne kaligrafije koju je upotrijebio na cijelom platnu. Njegove improvizacijske slike su pune gestikulacijskih oznaka kojih ponajprije goni unutarnji osjećaj. Svoja je ogromna platna s iznimnom fizičkom snagom stvarao na tlu.

Greenbergov komentar učinkovito izražava pomak dominacije iz Pariza u New York. U to vrijeme je Greenberg najutjecajniji američki pisac o apstraktnoj umjetnosti i Pollockov zagovaratelj. U svom prilogu “Je li francuska avangarda precijenjena? ” na simpoziju 1953. godine, usporedio je američke apstraktne slikare (Pollocka, Franza Klinea, Williema de Kooninga, Marka Rothkoa, Barnetta Newmanna i druge) s vodećim francuskim apstraktnim slikarima toga vremena (Fautrierom, Jeanom Dubuffetom, Hansom Hartungom i Pierrom Tal-Coatom). Mislio je da je bitna razlika između francuskih i američkih umjetnika u tome da u Parizu dovršavaju i pojednostavljuju apstraktnu sliku tako da je dopadljivija ustaljenom ukusu... “Unatoč drskosti njihovih ‘slika' zadnja pariška generacija još uvijek teži kvaliteti boje u priznatom smislu. Površinu obogaćuje uljanim ili lakiranim premazima ili s topljenom bojom”.

Rezultat je smjerni, krotki apstraktni ekspresionizam kojega su ukrotili u slikarstvu i estetici dugo afirmirani postupci. Tomu usuprot, nova je američka apstraktna umjetnost proširila mogućnosti medija preko tradicionalnih granica time da tretira platno kao otvoreno polje a ne kao danu posudu. Ta razlika u pristupu ima za posljedak da su američke slike grube, svježe, spontane i neposredne, naspram konvencionalnijim dokončanim francuskim slikama. Greenberg je zaključio da Amerikanci vode pred Francuzima. Američka djela, nastavlja, sadrže određenu “punoću prisutnosti” koja nedostaje francuskoj umjetnosti. Napredak američkih umjetnika pripisuje utjecaju Paula Kleea, Juana Miroja, Henrija Matissa i Andréa Massona, utjecaju kojega su Amerikanci uspješno asimilirali i preoblikovali.

Nakon 2. svjetskoga rata kontekst se gledanja na umjetnost u Parizu stubokom izmijenio. Od kasnih dvadesetih godina nadalje američki su se umjetnici uključili u pariški umjetnički svijet. Alexander Calder, Stuart Davis, Man Ray, Gerald Murphy i drugi Amerikanci počeli su izlagati u rastućim novim galerijama grada; sa sobom su donosili američku opsjednutost komercijalizmom, strojevima, džezom, filmovima i zaštitnim znakovima. No tek je u kasnim četrdesetim se skupina poratnih u Americi djelatnih umjetnika - Pollock, Kline, Rothko, Newman, De Koonig i drugi - uspješno pružila ozbiljan izazov dominaciji pariške umjetnosti. Do ranih je pedesetih godina apstraktni ekspresionizam postao dominantno američko umjetničko kretanje - barem u očima značajnih kritičara kao što je Greenberg i u očima međunarodnoga umjetničkoga svijeta.

Uspjeh apstraktnih ekspresionista u velikoj je mjeri pokopao svaku nadu da će Fautrier, Dubuffet, Wols i Tal-Coat te njihova generacija naslijediti slikare pariške škole i očuvati grad kao prijestolnicu umjetničkoga svijeta. Dolazak Pollocka u Pariz u pedesetim godinama, koji možda nije bio tako slikovit kao Marcel Duchampov dolazak u New York trideset i pet godina prije, 1915. godine, nije bio po svojemu utjecaju u slijedećih nekoliko godina ništa manje revolucionaran. Pollockovo je djelo bilo 1952. godine izloženo u Studiju Fachette u Parizu i na izložbi “Dvanaest američkih slikara i kipara” u Muzeju moderne umjetnosti 1953. godine.

Uspjehu Amerikanaca je pri afirmaciji dominacije u Parizu nedvojbeno pomagala konfuzija na pariškoj umjetničkoj sceni u pedesetim godinama. “Pariška umjetnička scena”, izvještava Serge Guilbaut, “davala je dojam razdrobljenog zrcala”. Tu razdrobljenost su predstavljali različiti interesi socijalnih realista, umjetnika informela, kao što su bili Fautrier, Dubuffet i Wols te apstraktnih slikara kao što su bili Pierre Soulages i Georges Mathieu. Andre Breton i Charles Estienne, koji su osjetili prijetnju Amerike (i socijalističkoga realizma Sovjetskoga Saveza) središnjoj ulozi Pariza u umjetnosti, izazvali su antirealistički pokret izjavom da su korijeni nove apstrakcije doista u Parizu a ne u New Yorku. No, njihovi pogledi nisu privukli puno pristaša.

Michel Tapié je pokušao ustanoviti novu koaliciju međunarodnih umjetnika iz Francuske, Italije i SAD-a, koja bi imala za osnovu art informel, ideju povezanu s umjetnošću nakon drugog svjetskoga rata u Europi. Posrijedi su umjetnici poput Dubuffeta, Fautriera i Wolsa u Francuskoj te Lucija Fontane i Alberta Burrija u Italiji. Manje često se izričaj odnosio na Pollocka i De Kooniga u Americi. Kao otpor protiv odveć rafinirane europske estetske senzibilnosti i idealističke estetike konstruktivizma, geometrijskoga kubizma i nadrealizma, art informel je navijestio potrebu za novim ključnim fokusom koji bi odražavao nastajuće umjetničke tijekove u poratnom periodu.

Nastojanja Bretona i Estienna bila su usmjerena protiv prijetnji internacionalizma kojega je predstavljao Tapiéjev art informel, kao i protiv prodiranja američke umjetnosti u Pariz. Niti jedan od njih nije zamijetio da je bila namjena Tapiéjeve strategije i očuvanje pariške hegemonije.

I ostala nastojanja da se očuva Pariz kao središte umjetnosti bila su razdrobljena, jer muzeji nisu imali jasno usmjerenje. Jean Cassou, u pedesetim godinama glavni kustos u Muzeju umjetnosti u Parizu, možda je i protiv svoje volje priznao da je apstrakcija dominantna umjetnost desetljeća. U pismu francuskom kulturnom ministru piše: “Moramo priznati da je karakteristično za takozvanu apstraktnu umjetnost koju gajimo u Francuskoj to da ima snažan osjećaj za invenciju, drzak ukus i osjećaj za kvalitetu, što su i značajke francuskoga duha. Moramo priznati da apstraktnu umjetnost stvaraju i u Danskoj i u Argentini, no u Francuskoj je još uvijek bolje napravljena”. Cassouovo pismo izražava i zabrinutost zbog smanjenja značenja francuske umjetnosti; svejedno nije izlagao suvremeno francusko slikarstvo, nego se usredotočio na tapiserije i na američke apstraktne slikare poput Pollocka.

Nakon pedesetih godina prijašnjega stoljeća najznačajniji se sukob između Fautriera i Amerike dogodio na Venecijanskom bijenalu 1960. godine, gdje je Fautrier dijelio glavnu međunarodnu nagradu s Hansom Hartungom, umjetnikom koji je bio rođen u Njemačkoj i stvarao u Francuskoj u stilu informela. Tada se borba između Pariza i New Yorka za svjetsku dominaciju u umjetnosti pojavila na svjetskom odru, gdje su se borili za priznanje koje je predstavljala venecijanska nagrada. Sudeći prema odazivu novinara iz cijeloga svijeta nagrada je bila sporna. Posebice je osupnula Amerikance, koji su od članova žirija na bijenalu očekivali zakašnjelo priznanje apstraktnih ekspresionista. Američki kritičar Sidney Tillim je označio američke umjetnike u Veneciji žrtvama službenoga otpora spram njihove umjetnosti, koji je bio navodno posljedica francuske dominacije. Situacija se zaoštrila kad su se pred službenim otvorenjem bijenala Fautrier i Franz Kline posvađali u kavani. Kao što izvješćuje Tillim, Fautrier je žigosao Klinea i američko slikarstvo uopće te predlagao da Amerikanci napuste bijenale. Kline je navodno gurnuo ili udario Fautriera, taj je pao natrag na stol, no izvješća o događaju se razlikuju. Sami Tarica, koji je navodno bio svjedok događaja, rekao je da je Kline Fautriera nazvao “francuskim kuharom”, ali da ga nije fizički napao.

Raskol između francuskih i američkih umjetnika, koji se pojavio na bijenalu zbog dodjele velike nagrade Fautrieru te izložbe njegovih djela u talijanskom paviljonu, simbolizira rastuću razdaljinu između avangardnih američkih umjetnika i francuskih umjetnika. Američki apstraktni ekspresionisti jasno su osjetili da je došao trenutak za priznanje njihovih dosega na međunarodnoj sceni. Amerikanci su situaciju razumjeli tako da su se Europejci na bijenalu (posebice Francuzi) radije usredotočili na svoju vlastitu umjetnost, dočim su prezreli nov i značajan razvoj američkog apstraktnog ekspresionizma. Jer je Pollock umro prije 1960. godine, za izložbu u američkom paviljonu izabrali su Klinea, Philipa Gustona i Hansa Hofmanna. Kline je bio nagrađen posebnom nagradom bijenala, po svoj vjerojatnosti stoga da bi umirio rastuću zabrinutost Amerikanaca.

Neuspjeh apstraktnih ekspresionista da 1960. godine u Veneciji dobiju glavnu nagradu značio je da će apstraktni ekspresionizam prijeći u povijest bez te službene potvrde. No, dominacija apstraktnih ekspresionista u Parizu značila je da Fautrier i njegova generacija neće nikada dosegnuti položaj nasljednika pariške škole u francuskoj umjetnosti. Od 1952. godine američku su umjetnost stalno izlagali u Parizu kao dio borbe za kulturnu dominaciju. Među izložbama su bile i izložbe u Francuskoj galeriji i u Muzeju Moderne umjetnosti 1955. godine. Francuski kritičari su bez oklijevanja priznali Pollockov genij, no u isti su mah zapisali da sve američke umjetnike koji su tada bili u Parizu sjedinjuje ista grubost, isto nasilje, ista bezobzirna sila koja negira cjelokupnu humanističku tradiciju Zapada. Unatoč retoričkom proglašavanju utjecaja apstraktnog ekspresionizma u Parizu, američka je umjetnost bila spomenuta samo u dvjema od 104 galerije koje su 1959. godine bila na službenoj listi pariških galerija. Tada su se bijenale i svijet umjetnosti već bilo pomaknuli dalje od apstraktnog ekspresionizma kao i od art informela da bi se bavili novumima kao što su nova figuracija i pop art. Godine 1964. Robert je Rauschenberg u starosti od 32 godine primio na bijenalu veliku nagradu koja je konačno potvrdila inovacije u američkoj umjetnosti i navijestila da se umjetnost pomaknula naprijed.

Kulturna dominacija između Pariza i New Yorka pomaknula se u smjeru Amerike. Skroman prihvat francuskih umjetnika, primjerice Fautriera tijekom izložbe njegovih djela u New Yorku u pedesetim godinama, bio je u iznimnoj opreci spram dominacije francuske umjetnosti 1930. godine. Tada je bila izložba američkoga slikarstva u novootvorenom Muzeju moderne umjetnosti ona koja se pokazala kao njegova najniža točka. Činilo se da se američki umjetnici na svojoj izložbi u Muzeju moderne umjetnosti nisu mogli učinkovito natjecati sa svojim vršnjacima iz Pariza glede privlačenja pozornosti kritičara ili američke publike. To je doista tako bilo i to unatoč tomu da su tamo izlagali najznačajniji američki umjetnici toga vremena, između ostalih Edward Hopper, Max Weber, John Marin i Georgia O'Keefe. Pozornost kritičara i javnosti bila je tada u prvom redu namijenjena francuskim umjetnicima. Do pedesetih je godina američka apstraktna ekspresionistička umjetnost postala središte zanimanja i nadomjestila je francusku umjetnost kao vodeća sila u euro-američkoj umjetnosti. Skroman prijem francuskih umjetnika, kao što je bio Fautrierov u New Yorku u pedesetim godinama, možemo razumjeti kao dio općega sumraka američkoga zanimanja za francuske umjetnike u razdoblju nakon 2. svjetskoga rata.

Moja analiza međusobnoga utjecaja francuske i američke umjetnosti između 1930. godine i 1960. godine daje naslutiti da je hegemonija pogrešna oznaka kada govorimo o praksama umjetničke kulture, budući da se temelji na određenim nedostatnim pretpostavkama o kulturi samoj. Ne respektira dovoljno dinamične energije, koju stvara nova umjetnost i ulogu koju ima sama nova umjetnost pri stvaranju promjeni u umjetničkim praksama. Nadalje, pretpostavlja da su kulture statične i slabe te da se jednostavno pomiču kada dođu u doticaj s konkurentnom kulturom. Postoji i pogrešno uvjerenje da su takozvane dominantne kulture, kao što su primjerice umjetnička kultura Francuske i SAD-a, homogene i snažne, no doista je njihovo jedinstvo u najboljem slučaju krhko i u pogibelji asimilacije kući ili u novom okolišu. Walter Benjamin, koji umjetnost u modernom vremenu vidi poglavito kao produkt mehaničke reproduktivnosti, koja je ovisna od razvoja tehnologije, i kasniji teoretičari, koji se trse objasniti nov razvoj umjetnosti samo na temelju tehnologije, politike ili ekonomije, ne respektiraju dovoljno snagu umjetnosti kao takve i utjecaja što ga izaziva. To ne znači previdjeti sudjelovanje koje se pojavilo između umjetnosti i tehnologije u razvoju nove umjetnosti ili pak zanemariti ulogu umjetnosti pri poticanju društvenih promjena ili ekonomskoga utjecaja. No, niti jedan od tih elemenata, odvojen od kreativne obnove u samoj umjetnosti, ne može biti jedini izvor mijenjajućih se uzoraka društvene dominacije što ih ovdje razmatram.

Tvrdio sam da ulogu hegemonije u kulturi možemo najbolje razumjeti ako je proučavamo u odnosu spram drugih činitelja kao što su stalno mijenjanje u umjetničkim praksama, razvijajuća se avangarda, koja je vrelo neprekinutoga tijeka novih invencija u umjetnosti i sada pluralizam koji istodobno zahvaća mnogovrsni razvoj umjetnosti. Gledano u tom svjetlu, uloga hegemonije u kulturnim stvarima čini nam se manje značajnom nego što se činila prije. Njezin je utjecaj još posebice ograničen neprestanim promjenama u umjetničkim praksama koje imaju za posljedicu izum beskonačnoga tijeka novih paradigmi za stvaranje umjetnosti i pratećih napora umjetničkoga svijeta pri širenju nove umjetnosti. Svaka pojedinačna paradigma može neko vrijeme dominirati, ali dugoročan učinak jest stalno pomicanje uzoraka dominacije kada se pojavljuje nova umjetnost u odvijajućoj se dinamici umjetnosti i kulture. Neovisno o tomu kako često umjetnički kritičari ili teoretičari proglašavaju kraj umjetnosti kao nužni stupanj u svojim ideološkim programima, umjetnici ustrajavaju i jamče neprestan tijek nove umjetnosti. Takve ponavljajuće se promjene u paradigmama umjetnosti neprestano ograničavaju nastojanja despotskih političkih režima da upotrijebe umjetnost za vlastite političke svrhe.

Zadaća koja nam još preostaje jest proučiti nekoliko alternativnih tumačenja hegemonije u analizi uzoraka kulturne dominacije. Serge Guilbaut je pokušao analizirati promjenljive odnose u francusko-američkoj kulturi u kontekstu politike hladnoga rata u razdoblju nakon 2. svjetskoga rata. Tvrdi da je dinamika francuske i američke estetike u tom razdoblju u osnovi potjecala iz konvergencije potreba američkih političkih i ekonomskih strategija te praznine koja je nastala kad su se umjetnici u Parizu nisu mogli odlučiti tko ili kakvo kretanje će naslijediti parišku školu. Guilbaut navodi nastojanja američkih kulturnih voditelja kao što su Alfred Barr u Muzeju moderne umjetnosti, Greenberg i određeni značajni američki kolekcionari (uključujući Nelsona Rockfellera) da podupru apstraktne ekspresioniste, najprije kao vodećega glasnika američke umjetnosti i potom kao nasljednika pariške škole. Guilbaut nudi početnu točku za tumačenje pomaka utjecaja iz Pariza u New York označujući ga kao klasičan primjer hegemonije u kojemu je umjetnički utjecaj povezan s političkom i kulturnom dominacijom. No, značajno je uzeti u obzir da francuska dominacija umjetnosti u SAD-u 1930. godine i nakon nje nije bila posljedica političke ili ekonomske dominacije Francuske nad SAD-om. Isto je tako sumnjiva Guilbautova veza između američke dominacije u francuskoj umjetnosti nakon 2. svjetskoga rata s političkim i ekonomskom razlozima. Guilbaut precjenjuje ulogu umjetnosti u američkoj vanjskoj politici. Iako je pravilno ocijenio namjere nekih Amerikanaca da bi u kulturnoj dominaciji pretekli Francuze, ti su pokušaji bili nespretni i slabo izvedeni. U razdoblju nakon 2. svjetskoga rata Amerikanci nisu bili sposobni zajamčiti sebi niti veliku nagradu Venecijanskoga bijenala, najprestižnijega simbola međunarodne potvrde u svijetu umjetnosti. Nagrada bijenala, koja je bila 1960. godine podijeljena Fautrieru i Hartungu, do 1964. godine ostala je u rukama Francuza i izmakla je cijeloj generaciji američkih apstraktnih ekspresionista.

Unatoč namjerama i nastojanjima američkih kritičara i voditelja umjetničkih muzeja, nikada nije došlo do suglasnosti o pojedinačnom umjetničkom stilu koji bi mogao djelovati kao bitni element međunarodnih odnosa. To vrijedi za apstraktni ekspresionizam kojemu nikada nije uspjelo privući pozornost većine umjetnika, javnosti i političara. Takva se gesta ne bi dobro podudarala niti s individualističkim duhom umjetnika u Americi. Doista je godine 1950. skupina američkih realista protestirala protiv apstrakcije i zagovarala ljudske vrijednosti u umjetnosti. Njihov čin ukazuje na raznolikost američkih pogleda na umjetnost u pedesetim godinama.

Isto tako nije bila općeprihvaćena pariška škola u Francuskoj. Izvan Pariza davali su prednost folkloru i likovnom tradicionalizmu, za kojega su bile karakteristični sigurni krajobrazi, mrtve prirode i portreti, posebice tijekom 2. svjetskoga rata, kada je službena politika propisivala da se iz muzejskih zbirki odstrane djela koja se teško dadu klasificirati ili pak imaju sumnjivo etničko podrijetlo.

Umjesto da bi tražili uzrok za promjene utjecaja i praksi u umjetnosti u hegemoniji ekonomske i političke dominacije, puno je plodnije razmišljati o tim promjenama kao izdancima žive kulture koja se prilagođava i opušta različite modele umjetničkih stilova koji se temelje na njihovim invencijama. Nova umjetnost pospješuje razvoj umjetnosti kao takve i njezinih funkcija u svezi s drugim aspektima kulture isto tako kao što je pospješuje napredak u znanosti i druge vrste razvoja u kulturi. Takva je barem bila pretpostavka francuskoga modernizma, koji je francuskim inovatorima obećao: “Nova umjetnost stvara svoju novu publiku”. Pojava nove umjetnosti može imati za posljedicu mijenjanje trenutnih praksi, no u mnogim slučajevima to ne znači da bi morala nadomjestiti prijašnje oblike umjetnosti. U živoj kulturi je uobičajeno da obje su - žive i međusobno se podupiru i bogate.

U svojemu odgovoru na nedavno izvješće o stanju vizualnih umjetnosti u Francuskoj, filozof Jean Pierre Salgas predlaže drukčije rješenje pitanja kulturne dominacije. Budući da na umjetničkom tržištu Francuske posve dominiraju SAD, Salgas tvrdi da u današnjem globalnom umjetničkom okolišu umjetnost nema puno posla s narodom. Država, tvrdi Salgas, ne stvara umjetnička djela, nego je umjetnička scena ta koja stvara umjetnost i odlučuje o tome koja će umjetnost dominirati. “Najprije moramo u djelima otkriti što nam govore o sceni, potom istražiti scenu da ustvrdimo što nam govori o djelima i pokušati razumjeti što govore jedna drugoj”. Što precizno scena sadrži, ostaje neodređeno. No, možemo pretpostaviti da scena današnje umjetnosti sadrži međusobni utjecaj umjetnika u rastućoj međunarodnoj mreži festivala i sajmova koji zahvaćaju sve - od konvencionalne umjetnosti do najnovije avangarde i umjetnosti s naglaskom na urbanom okolišu koji uključuje svjetlo i zvuk te alternativne prostore uključujući omiljene klubove s glazbom i plesom. Pred slikarstvom i kiparstvom prednost imaju mediji kao što su instalacije, fotografija, video, digitalne računarski kompakt-diskovi i računarske igre. Uzmemo li u obzir Salgasovo stajalište, postat će nam veoma brzo jasno da nam izrazi kao što su francuska ili američka umjetnost ne govore puno.

Budući da je suvremena umjetnička praksa sve globalnija, malo je vjerojatno da bi narodna scena mogla adekvatno opisati razmjere u umjetnosti danas, kad se glavne umjetničke rasprave u javnom diskursu i sve više i u umjetničkoj kritici usredotočuju na rasprave o osobnosti umjetnika (Duchamp, Pollock, Andy Warhol, Joseph Beuys ili Hans Richter) ili na svjetske umjetničke sajmove, gdje se za pozornost natječu umjetničke vrijednosti s tržišnim.

Iz Salgasova sugestivnoga modela za promišljanje o kulturnoj dominaciji kao funkciji alternativnih umjetničkih “scena” može slijediti da je moje objašnjenje da je kulturna dominacija posve određena prije svega neprekinutim tijekom inovacija umjetnika odveć jednostavno. No, na kraju je njegov pogled ovisan od istoga tijeka nove umjetničke kreativnosti koja je potrebna za kreiranje scene. Nudi nam pomoć pri konceptualizaciji pojedinačnoga umjetničkog stvaranja bez pozivanja na nacionalnu umjetnost, gdje je velika vjerojatnost da kulturu odveć poistovjetimo s ekonomskim ciljevima i političkom propagandom koja vodi u raskol. U tom smislu ne suprotstavljam se promišljanju o kulturnoj dominaciji u tom novom modnom okviru. Salgas podupire moju tvrdnju da hegemonija nije dovoljna za objašnjenje promjenljivih uzoraka kulturne dominacije uvođenjem drugog elementa. Možemo li scenom retroaktivno objasniti parišku umjetnost 1930. godine ili američku umjetnost 1960. godine - tema je druge rasprave. Poanta koju moramo upamtiti jest da mora umjetnost neprestano čuvati svoju slobodu za neovisno i novo stvaralaštvo .

 

S engleskog preveo i priredio Mario Kopić