Jesen - zima 2006

  “Arhajski mentalitet” moderne umjetnosti
  Branka Vujanović
 
 

TOKOM POSLJEDNJIH DECENIJA XIX i početkom XX vijeka dešavala se značajna metamorfoza ukusa u Evropi. Brojni umjetnici napuštali su ortodoksne estetske modele i nalazili inspiraciju u do tada marginalnim zonama umjetnosti, koje je zapadna misao objedinila pojmom “primitivnog”. U te zone spadala je umjetnost predcivilizacijskog svijeta, Bliskog i Dalekog istoka, Afrike, Okeanije i domorodačke Amerike, ali i evropska folklorna umjetnost, dječji crteži i umjetnost mentalno oboljelih. Sve više prostora davali su provokativnom, magičnom, dementiranom, varvarskom i infantilnom. Ovaj proces dovodio je do svijesti o tome da postoji mnogo više formi izraza nego što je etablirana istorija umjetnosti zamišljala. Odbacujući geografske, socijalne i kulturološke predrasude, zakoračilo se u jednu avanturu obnove arhajskog načina percipiranja svijeta i arhajskog načina stvaranja, više ispunjenih životnom energijom i bližih suštinskom postojanju bića.

Osvrt na onaj dio moderne umjetnosti koji se oslanja na eksperiment izmještanja iz eurocentričnog kretanja - kretanja sličnog derridovskom lavirintu koji sam u sebi guta sopstvene izlaze, u ovom tekstu ne predstavlja promišljanje kolonijalnog i postkolonijalnog gušenja udaljenih kultura, već prikaz iskrenog kontakta zapadnih umjetnika sa nečim što im je do tada bilo nepoznato. Njihov uvid imao je ključni značaj za dalji razvoj kulturnog kruga koji objedinjavamo pojmom “zapada” (povezanog jedinstvenom tradicijom od grčke antike, preko monoteističkog srednjeg vijeka do modernog građanskog društva), i dalje na percepciju svijeta kao mjesta u kome ne može vladati jedan dominantni sud o vrijednosti. (Iako zapad pod maskom internacionalizma još uvijek sprovodi istu ideju dominacije, i mnoge studije su napisane na temu “objektivne i neutralne” muzeološke prakse u ovom kontekstu.)

U vezi sa modernom umjetnošću termin “primitivizam” koristi se da opiše tendencije koje se mogu naći tokom cijelog njenog razvoja, od simbolizma i art nouveaua 1890-ih godina kroz čitav XX vijek, i predstavlja različite načine na koje je primitivno shvatano od strane umjetnika koji su bili skloni da pogledaju izvan konvencija sopstvene kulture. Za razliku od umjetničkih pokreta, međutim, primitivizam ne sačinjava jednu organizovanu grupu umjetnika, ili jedan identifikovan stil koji se javlja u određenom istorijskom momentu, već prije spaja različite reakcije umjetnika na ideju primitivnog u nekom periodu.

Ne postoji značenje primitivnog kao homogene kategorije, jer se ne može nikako tvrditi da različiti, vremenski i prostorno udaljeni narodi dijele jednake karakteristike. Bilo bi takođe nerealno povući potpunu vezu između načina mišljenja ovih kultura, djece i mentalno oboljelih. Međutim, izvjesno je da postoji zajedničko shvatanje primitivnog vezanog za “drugačije” i izvorno, koje je naišlo na ogromno oduševljenje modernih umjetnika takođe udaljenih prostorno i vremenski jednih od drugih, poput Hansa Arpa, Paula Kleea, Adolfa Gottlieba ili Josepha Beuysa. Oni su iznijeli ideju o specifičnom “arhajskom mentalitetu”.

U istoriji moderne umjetnosti primitivizam se obično sagledava u kontekstu upotrebe primitivnih artefakata kao modela za razvoj u sopstvenom djelu. Tako je utvrđeno da su se umjetnici ranog XX vijeka, poput Picassa i Matissa, zainteresovali za primitivnu umjetnost zato što je to reflektovalo formalne eksperimente u njihovom radu. Značajna pitanja tiču se značenja koje su moderni umjetnici pridavali primitivnim artefaktima i uviđanja veze tih objekata sa sopstvenim djelima. Međutim, postoji znatan dio “primitivističke” umjetnosti koji se ne tiče direktno formalnih pozajmica iz “primitivnih” djela, posebno među dadaistima i nadrealistima, njihovim sljedbenicima i u umjetnosti druge polovine XX vijeka, u okviru psihodelije i performansa – njihov primitivizam leži u interesu za primitivni um u procesu stvaranja djela i potrebi da se pristupi onome što se smatra za izvorniji način mišljenja i viđenja. Primitivno kome se, na primjer, Hans Arp okretao kao vizuelni umjetnik i pjesnik, može se psihološkim terminima prije definisati kao antiracionalni (Gegensinn) proces, nego kao formalno pozajmljivanje. Arpovo djelo, kao i djela Henrya Moora, Jacoba Epsteina ili Barbare Hepworth, pripada vitalističkoj tradiciji u modernoj umjetnosti koja izjednačava umjetničku kreaciju sa kreativnim procesom u prirodi. Za Arpa, materija i duh su jedno, i čovječanstvo je integralni dio organskog univerzuma u kontinuiranom procesu fluksa i re-kreacije, koji vodi zakon slučaja. Umjetničko djelo nije iznad prirode, ono ima svoje mjesto u okviru prirodnog reda, kao konkretna manifestacija primordijalnog organskog procesa nastajanja.

Isticano je da se uspon arhajskog na prelazu dva vijeka poklapa sa rastućim jazom između tehnološkog i naučnog napretka, sa jedne strane, i nemogućnosti individue da razumije te promjene, sa druge strane. Kandinski je tvrdio u “Reminiscencijama” da je jedan od razloga što se okrenuo apstrakciji bilo dijeljenje atoma koje je izjednačavao sa cijepanjem cijelog svijeta u kome je sve postalo nesigurno i nesupstancijalno. Čak i futurističko oduševljenje tehnologijom, od vremena Marinetijevog manifesta 1909. godine do katastrofe prvog svjetskog rata, više je bilo zasnovano na romantičarskom strahopoštovanju nego na racionalnom razumijevanju doba pokretanog “vječnom, sveprisutnom brzinom”. Kao odgovor na propast razuma, atavistički povratak na primitivnije načine mišljenja i osjećanja nudio je put za savlađivanje iznenada fragmentiranog svijeta, kroz oslon na kreativno otkrovenje.

Nasuprot materijalizmu i pozitivizmu u nauci i filozofiji, darvinističkim teorijama evolucije, javljaju se filozofi koji su daljem toku duhovne kulture savremenog čovječanstva davali drugačiji podstrek i pravac. Bergsonova filozofija probudila je interes za metafiziku koji je nakon talasa agnosticizma zapao u ravnodušnost, ohrabrila oslanjanje na intuiciju kao izvor saznanja, i otvorila nove mogućnosti interpretiranja mentalnog prostora. Zaustaviti se pred nesaznajnim “za ljudsku inteligenciju, poslije toliko oholosti, to je veliko poniženje”, pisao je Bergson u svojoj “Kreativnoj evoluciji”. Brojni stvaraoci i istraživači ljudske duše na to poniženje nisu mogli pristati.

Darvinova teorija, međutim, leži iza mnogih ranih antropoloških i socioloških definicija primitivnog, i korespondira sa preovlađujućim stavom zapadnog društva prema tom fenomenu. U Darvinovoj šemi evolucija se kreće od relativne jednostavnosti do sve veće kompleksnosti. Pretpostavka je da je razvoj individualnih članova neke vrste, od embrionalne forme do zrelosti, refleksija evolucije čitave vrste, ili prema riječima biologa Ernsta Haeckela “ontogeneza je kratka i brza rekapitulacija filogeneze”. U raznovrsnim formama socijalnog darvinizma, ista veza postoji između psihološkog i socijalnog razvoja individue od djetinjstva do zrelosti i razvoja društva kao cjeline. Time se takozvane primitivne rase predstavljaju kao primjeri rudimentarnog tipa. Mali korak je trebao da se stigne do rasističke pretpostavke kako se različite ljudske grupe razvijaju različitom brzinom, kako je Zapad proizveo najviše primjerke ljudske vrste i kako dokazuje svoju superiornost postepenim osvajanjem kontrole na zemlji kroz kolonijalne poduhvate. Opšteprihvaćeno gledište bilo je da primitivno znači nedostatak onih kvaliteta koji se na Zapadu istorijski smatraju kao indikacije civilizacije.

Claude Levi-Strauss je odbacio ovo naivno mišljenje da je primitivni mentalitet inferioran u odnosu na civilizovan, i postavio ih je u istu ravan u kvalitativnim terminima, ali je zadržao ideju o udaljenom i drugačijem “la pensée sauvage”. “La pensée sauvage” nije označavala samo predcivilizacijski svijet i divlja plemena u Africi, Americi i Okeaniji, već i same evropske “druge”, ruralnu populaciju, djecu, mentalno oboljele i ljude koji žive na marginama društva. Na taj način, arhajsko može uzeti mnoge forme, od kojih je interes za plemensku umjetnost samo jedna.

U istoriji umjetnosti riječ “primitivci” se obično odnosila na one umjetnike koji su smatrani donosiocima nove umjetnosti - omogućujući raskid sa prošlošću i postavljajući nove temelje, kao što su progresivni rani italijanski majstori, Cimabue, Giotto i Masacio u XIV i XV vijeku. Karakteristično je ugledanje devetnaestovjekovnih romantičara, inficiranih Rusoovom čežnjom za arhajskim “zlatnim dobom”, upravo na ove majstore, umjesto na visokorenesansne genije. Za Davida na kraju XVIII vijeka primitivistička ideja značila je pokušaj da se vrati “čistoti” grčke umjetnosti. Međutim, kroz cijeli naredni vijek ovo osjećanje nezadovoljstva neposrednom stvarnošću značilo je porast interesa za egzotičnije kulture, najprije kroz fascinaciju Bliskim i Dalekim istokom, što pokazuje uticaj japanskih grafika na impresionizam i art nouveau, a potom plemenskim kulturama Afrike, Okeanije i Amerike.

U vrijeme art nouveaua, javila se tendencija među progresivnim umjetnicima i piscima da se okrenu od akademske “visoke” umjetnosti ka narodnom stvaralaštvu ruralne populacije. Tako su umjetnost i zanati evropskih seljaka dobili svoje mjesto pored drugih “primitivnih” formi, neevropske umjetnosti i umjetnosti petnaestovjekovne Evrope. Art nouveau je istakao zahtjev za jedinstvo stila, od “visoke” umjetnosti do dizajna. Pioniri art nouveaua kao što su William Morris i Henry van de Velde smatrali su da univerzalna umjetnost znači univerzalni napredak i da se to može postići kroz sintezu umjetnosti i života, korišćenjem modernih tehnika, ali i njegovanjem zanatstva, usvajanjem seoske kulture i srednjevjekovnog sistema gildi.

Potraga za čistotom i jednostavnošću u umjetnosti i životu bilo je ono što je umjetnike simbolističke generacije vodilo ka drugačijim modelima života i stvaralaštva od onih koje je nudila kultura kojoj su pripadali. Gauguin je najpoznatiji primjer modernog umjetnika koji je išao u potragu za “primitivnim” mjestima i ljudima, ne kao turista već u pokušaju da učestvuje u primitivnom načinu života, najprije na Karibima i kasnije na Južnim morima - na Tahitiju i Markiškim ostrvima. I pred kraj života nastavljao je da ističe superiornost “primitivnih” naroda i sebe naziva divljakom. Njegova potraga za primordijalnim, međutim, nije počela na južnim morima, već u samoj Francuskoj - u oblasti oko Pont-Avena i Puldia u Bretanji, gdje su umjetnici dolazili da rade tokom ljeta. U vrijeme kada je Gauguin putovao u Pont Aven sredinom 1880-ih godina, Bretanja je već bila odmaralište za turiste, sa visoko razvijenom agrikulturnom ekonomijom. Ali zahvaljujući tradicionalnim lokalnim nošnjama i običajima, mit o primitivnoj Bretanji ostajao je živ, i Gauguin je bio oduševljen okruženjem i načinom života bretonskih seljaka. Postoji velika razlika u prikazu Bretanje kod akademskih slikara koji su primjenjivali pariske akademske standarde tehnike i stila, sa jedne strane, i sa druge - Emilea Bernarda, Denisa, Gauguina, Seguina, Serusiera čije djelo odlikuje šematski dekorativni stil, sa distorzijama dimenzija i prostora. Simplifikovane forme, prema simbolističkoj teoriji ekvivalencije, predstavljaju vizualne korelate “primitivnih” vrijednosti.

 

Bijeg u prirodu Gauguina i drugih umjetnika poslije njega nije bio reakcionaran – ideja privremenog udaljavanja od civilizacije često je proisticala iz pretpostavke da je revitalizacija kulture moguća upravo povratkom na neposrednije načine života. Članovi ekspresionističke grupe “Most”, Erich Heckel, Karl Schmidt Rottlluff, Max Pechstein, Kirchner, bili su naročito skloni putovanjima u zabačene priobalne krajeve. Drezden je, osim toga što je bio značajan kulturni centar, bio i izvor brojnih tendencija “povratka prirodi”, u koje spada i nudizam. Na njihovim slikama kupača nisu prikazani ljudi sa arkadijskih scena bezvremene nevinosti, mada je izvjesni smisao nevinosti svakako implicitan. Posmatrač tu nije u ulozi voajera. Slikarski elementi poput nagomilanog prvog plana, sječenja važnih likova na ivicama platna i uski prostor slike, prije priključuju samog posmatrača nego što mu se nude na gledanje. Kult prirode koji karakteriše veliki dio rada grupe “Most” zasnovan je ne uvjerenju u relativnu nevinost tijela u njegovom “prirodnom”, dakle neodjevenom stanju. Akt razodijevanja simbolizuje za ove umjetnike odvajanje od socijalne maskiranosti koja je nametnuta urbanoj kulturi.

Dinamična veza između teme i stila jeste jedna od osnovnih osobina primitivizma. Po tome se odvaja od prakse orijentalista XIX vijeka čija je vizija, po riječima istoričarke umjetnosti Linde Nochlin, prije označavala “taksidermiju (vještinu punjenja životinja) nego etnografiju”. Većina akademskog slikarstva XIX vijeka odlikuje se iluzionističkim prikazom rasnih i socijalnih tipova, sa precizno identifikovanim kulturnim obilježjima, ali kojima je sama živa stvarnost izmicala. Orijent je predstavljao objekat za zapadnjačku mašineriju skeniranja svijeta. Kod fovista i ekspresionista, međutim, figure ne nose znake određenog identiteta, bilo kao individua ili pripadnika nekog naroda i nema konvencionalnih znakova divljaštva ili civilizovanosti. Oni su pristali da dijele zajedničku tačku gledišta s onim što je do tada predstavljalo samo objekat.

Moderni umjetnici u Francuskoj i Nemačkoj su među prvima sagledali predmete iz evropskih kolonija kao umjetničke, mada su oni bili na vidjelu u etnografskim muzejima najmanje od XVIII vijeka, kao trofeji, naučni kurioziteti i etnološki dokazi inferiornosti. Krajem XIX i početkom XX vijeka u Parizu su održane brojne velike izložbe izvanevropske umjetnosti, islamske, japanske i afričke. “Crnačka umjetnost je omogućila kubistima da uđu u probleme koji su zbunjivali tokom evolucije evropske umjetnosti i da nađu rješenje koje je, izbjegavanjem svakog iluzionizma, rezultiralo slobodom kojoj su težili”, pisao je kritičar kubizma Kahnweiler. U njegovoj analizi, afrički drvorezi imali su dublji uticaj na moderno slikarstvo nego na modernu skulpturu. Afrička skulptura i moderno slikarstvo dijele jednaku psihološku osnovu, na koju je naročitu pažnju skrenuo njemački istoričar umjetnosti Wilhelm Worringer u svojoj, u to vrijeme veoma popularnoj, knjizi “Apstrakcija i empatija” (1908), u kojoj govori o postojanju “težnje ka apstrakciji” među primitivnim umjetnicima. To proističe iz osjećaja “velikog unutrašnjeg nemira koji u čovjeku stvara fenomen spoljnjeg svijeta”, što rezultira spiritualnom jezom od prostora, “sve je dakle usmjereno ka formi oslobođenoj od prostora”. Kubistički slikari bili su suočeni sa problemom kako konstruisati piktoralni prostor u kome bi objekti bili smješteni, i u isto vrijeme izdvojeni iz onog neshvatljivog prostora koji ih veže sa spoljnjim svijetom, a afrička skulptura im je dala mogućnost razrješenja. Mali piktoralni planovi, fasete, koje su koristili Picasso i Braque da bi konstruisali sliku, jednaki su pojednostavljenim geometrijskim površinama pojedinih afričkih i okeanijskih prototipova, kao što su figure sa Obale Slonovače, iz Gabona i Nove Kaledonije. Međutim, vrijednost kubističkih faseta ne leži toliko u geometrizaciji ljudskog tijela, koliko u mogućnosti stvaranja prostora koji ima isti efekat u slici kao u zatvorenoj formi skulpture. Kubistički prostor posjeduje željenu unutrašnju logiku drugačiju od spoljne realnosti.

Picasso se, preispitujući ustaljene pretpostavke o umjetnosti i realnosti, okretao artefaktima i idejama koje ne pripadaju evropskoj tradiciji i često se smještaju izvan pojma “umjetnosti”. Njegovo upoznavanje sa afričkom skulpturom oko 1907. godine poklapa se sa radikalnom promjenom izgleda njegovih slika. On je učitavao u afrička djela one kvalitete koje je želio da postigne u sopstvenom radu u to vrijeme. Koncentrisao se ne toliko na formalne kvalitete plemenske skulpture, koliko na ono što je vidio kao njene magične elemente: “Ljudi su pravili te maske i druge objekte za svete svrhe, magične svrhe, kao vrstu meditacije između njih samih i nepoznatih sila koje ih okružuju, u cilju da prevaziđu svoj strah i užas, dajući im formu i sliku. U tom momentu sam shvatio da je to ono što predstavlja slikarstvo”.

Nevin i neiskvaren pogled na svijet kod “primitivnih” grupa, od plemenskih i istočnjačkih naroda do seljaka, ludaka, ekscentrika i djece, naročito su uzdizali umjetnici iz ekspresionističke grupe “Plavi jahač”, koji su sebe smatrali primitivcima nove umjetnosti. To je evidentno u almanahu “Plavi jahač”, koji su izdavali Kandinski i Mark 1912. godine. Od početka ga je Kandinski postavio kao platformu za prikazivanje najboljeg u novoj umjetnosti Evrope. Eseje nisu pisali kritičari već umjetnici i vizuelno su ti eseji bili potkrepljeni širokim dijapazonom nove umjetnosti modernog zapada i one umjetnosti za koju se smatra da dijeli slične kvalitete. Tako su se pored djela Picassa, Delonea, Kandinskog, Marka, Gončarove, tu našli primjeri “divlje” i orijentalne umjetnosti, evropski primitivci, narodne grafike i oslikano staklo, djela naivnih umjetnika i dječji crteži, potpuno izjednačeni sa djelima profesionalnih umjetnika. Kada se pogledaju ilustracije objavljene u almanahu, postaje jasno insistiranje Kandinskog na vezi između multipliciteta umjetničkih stilova. U eseju “O pitanju forme” istakao je da je stil sam po sebi relativan i zavisi od faktora kao što su ličnost i nacionalnost, ali da vezu među stilovima treba tražiti u “spiritualnom” sadržaju formi – u realnosti koja je iza objektivno vidljivog. A to se može dostići ako čovjek stvara slobodno iz sopstvene “unutrašnje nužnosti”, koristeći sve načine koji su mu dostupni. Po Kandinskom, neuki umjetnici održavaju živim tu spontanu i ekspresivnu percepciju.

Ekspresionisti su prihvatili Ničeovu ideju da je kreativnost prije intuitivna nego racionalna, i da je umjetnička kreacija jednaka primitivnoj potrebi za stvaranjem. Emile Nolde se pitao: “Zašto mi umjetnici volimo nesofisticirane artefakte primitivaca?”, a odgovor je ležao u svetosti procesa : “Primitivni narodi počinju pravljenjem stvari prstima, sa materijalom u rukama. Njihovo djelo predstavlja zadovoljstvo pravljenja. Ono u čemu uživamo je, vjerovatno, intenzivni i često groteskni prikaz života”. Intimnost dijaloga između umjetnika i njegovog materijala, procesom direktnog rezbarenja, dio je autentičnosti i čistote kreacije kojima se često opisuju plemenska djela, kao i hijeratične skulpture modernih evropskih umjetnika poput Brancusija i Modiglianija. Nolde suprotstavlja ovu autentičnu jednostavnost onome što je smatrao za blijedu i dekadentnu oficijelnu umjetnost Evrope.

Slično engleskim i njemačkim romantičarima ranog XIX vijeka, umjetnici poput Kandinskog i Noldea, oslanjali su se na holističku viziju prirode kao vitalnog, organskog sistema sa kojim je poželjno ekstatično ujedinjenje. Nolde je rekao: “Sve što je primordijalno i elementarno zahvata moju imaginaciju. Okean koji bjesni još uvek je u svom elementarnom stanju, vjetar, sunce i zvjezdano nebo su manje-više ono što su bili 50000 godina ranije”. Nolde je isticao svoj strah od destrukcije izazvane kolonijalizmom, zbog koje se gube dragocjene primarne spiritualne vrijednosti primordijalnih naroda (Urmenschen) koji žive “u jedinstvu sa cijelim univerzumom”.

Umjetnička kreacija ove vrste zasniva se na osjećanju materije, ne kao beživotne i inertne, već animirane, sa sopstvenim jedinstvenim duhom. To se može uporediti sa idejom “animističkog senzibiliteta”, koji antropolozi vide kao integralni dio pogleda na svijet kod divljaka, djece i neurotičara. U djelu “Totem i tabu” (1913) Freud, čiji se rad u ovoj oblasti dosta oslanja na autore poput Jamesa Frazera, definiše animizam kao “izuzetnu koncepciju prirode i svijeta onih primitivnih rasa koji su nam poznati iz istorije i iz našeg vremena. Te rase vide svijet kao naseljen mnoštvom spiritualnih bića koja su dobronamjerna ili zlonamjerna prema nama… oni takođe smatraju da su ne samo životinje i biljke, nego i predmeti ispunjeni tim bićima”. “Animistička koncepcija” po njemu predstavlja “neophodan psihološki produkt svijesti koja stvara mitove” i javlja se kao primitivno stanje ljudskog psihičkog razvoja prije pune zrelosti, “naučnog” pogleda na svet.

Sljedeći važan aspekt primitivizma bilo je značenje “primitivnog” u smislu onoga što je Freud nazvao “primarnim procesom” - još uvijek vitalnim, ali zakopanim tragovima infantilnog mišljenja. Mnogi moderni umjetnici krenuli su da tragaju za tim dječjim u sebi kako bi povratili izgubljenu nevinost i autentičnost. Paul Klee, koji je kao umjetnik bio blisko vezan za uticaj dječje umjetnosti, napravio je jasnu analogiju između umjetnosti djece, mentalno oboljelih i svojih kolega u Plavom jahaču, povodom izložbe 1911. godine: “…Niti djetinjastost, niti ludilo, ovdje nisu uvredljive riječi, kao što se obično smatraju. Sve ovo treba uzeti sasvim ozbiljno… kada se govori o reformatorskoj umjetnosti danas”. Takvo osjećanje bilo je prisutno kod mnogih progresivnih umjetnika, kod Joana Miroa, Jeana Dubuffeta, Enrica Baja, Karela Appela itd.

Američki istoričar umjetnosti Robert Goldwater, u svojoj knjizi “Primitivizam i moderno slikarstvo” upoznaje čitaoca sa predmetom dovodeći u pitanje ono što je bilo i dalje uobičajen, mada već istrošen, napad na modernu umjetnost: “Najjači kriticizam skorašnjeg slikarstva dolazi od onih koji kažu: svako bi osmogodišnje dijete moglo to da napravi. To je najteži od svih sudova na koji se može dati odgovor, pošto uključuje prepoznavanje, mada ne i divljenje, prema jednoj očiglednoj spontanosti inspiracije i jednostavnosti tehnike čiju izvrsnost uzimamo zdravo za gotovo”.

 

Nije slučajnost što se interes za alternativne tradicije, kulture i forme uma poklapao sa mesijanskom željom umjetnika da omoguće novi početak za Evropu. Namjerna infantilnost i dementiranost se naročito povezuju sa dadaistima, koji su ismijavali utopijske snove ekspresionizma o revoluciji kroz umjetnost, ali su ipak insistirali na tome da dadaistički kulturni pesimizam i nihilizam djeluju u svrhu obnove. Hugo Ball je pitao kako bi se moglo inače doći do mira i jednostavnosti, ako ne čišćenjem svega onoga što ih je zatrpalo. U dadaističkom “Cabare Voltair” u Cirihu ljudi su bili konstantno suočeni sa konfuzijom zvukova, muzike, poezije i spektakla. Prema riječima Marcela Janca, “ljudi nisu dolazili radi zabave, već da učestvuju u predivnoj atmosferi mentalne regeneracije… Čovječanstvo je patilo, a njegovi fetiši urušavali su se jedan za drugim”. Ciriški dadaisti bili su veoma zainteresovani za plemensku umjetnost. Hugo Ball je eksperimentisao sa fonetikom crnačkog jezika, Tristan Tzara je sakupljao afričku i okeanijsku skulpturu oko 1916. godine, Marcel Janco je pravio maske i kostime koji su asocirali na afričke prototipove, mada su bili sasvim originalne tvorevine. Ovaj interes za plemensko bio je samo jedan aspekt kompleksnog primitivizma kojim su nastojali da prodru kroz kulturnu ljušturu. U potrazi za onim što je Hugo Ball nazvao “unutrašnja alhemija riječi” okretali su se raznim “primitivnim” izvorima od popularne kulture i jazz muzike do alhemije, mističnih hrišćanskih spisa i istočnjačkih religija.

Znanje koje su pripadnici starije avangardne generacije stekli o primitivnom, dolazilo je iz mješavine izvora. Od ranih antropoloških rasprava, kao što su “Mutterrecht” Johanna Jakoba Bachofena (1861) i “Zlatna grana” Jamesa Frazera (1890) do Otta Weiningera. Kasnije će sve te tendencije biti sintetizovane u Jungovoj teoriji o arhetipovima i kolektivno nesvjesnom. Nadrealisti su imali specifičnu i relativno dobro dokumentovanu vezu sa primitivnom umjetnošću. Prateći Freuda, antropologe poput Luciena Levy-Bruhla i Marcela Maussa, smatrali su “primitivnu” misao analognom operacijama nesvjesnog. Vjerovali su da nesvjesna misao, iracionalni i primitivni rituali (koji se ogledaju i u dječjoj igri i kod psihotičnih odraslih) otkrivaju dublje znanje o svijetu nego svjesna misao koja se previše oslanja na vidljivo i očekivano. Nesvjesno dopušta pristup skrivenom sadržaju iskustva i stvari. Jedino u fantastičnom, gdje ljudski razum gubi kontrolu, najdublja emocija ima mogućnost da se izrazi: emocija koja se ne uklapa u projekciju realnog svijeta i koja se može osloniti samo na simbole i mitove. Etnografi u okviru nadrealističke grupe, poput Leirisa, okupljeni oko Georgesa Bataillea, smatrali su da primitivni artefakt, kad je izdvojen iz svog originalnog konteksta, i dalje funkcioniše kao svjedok kulture iz koje je potekao. Slijedi da je moguće re-kreirati nešto od živuće kulture kroz te objekte. Primitivne forme u takvim djelima, kao što su djela Maxa Ernsta, teže svojoj originalnoj funkciji, kroz nadrealističku transformaciju. Vraćajući ih u život, umjetnik ih smješta u kontekst zapada u kome živi. Ta djela se slažu sa onim što je Jung označio kao arhetipske slike, na nekom nivou razumljive svima, bez obzira na rasu ili istoriju.

Kvalitet “kompletnosti” i činjenica da magijska misao postoji prije civilizacije, čini primitivno privlačnim modernim umjetnicima koji tragaju za sopstvenom mitologijom svog vremena. Nadrealisti su, kao i kasnije Jean Dubuffet, Joseph Beys i drugi, smatrali da je napuštanje mitskog ili simboličkog aspekta svakodnevnog života bilo kobno po kulturološko biće zapada, i da je povratak arhajskom mogao doprinijeti njegovoj revitalizaciji. Uoči novog mraka koji će spopasti Evropu tridesetih godina, ovi interesi preneseni su u Ameriku, gdje su obogatili nastojanja njujorških umjetnika poput Johna Grahama, Adolpha Goettlieba, Lee Krasner, Richarda Pousett-Darta i Jacksona Pollocka. Uopšteno vjerovanje ovih umjetnika sumirano je u Grahamovim riječima: “Svrha umjetnosti je prije svega da se ustanovi izgubljena veza sa nesvjesnim… sa primordijalnom prošlošću”. Pop art, sa druge strane, nije se zamarao takvim ambicijama, ali je na najneposredniji način predstavio ikonografiju i mitologiju sopstvenog doba, koju je Roland Barthes opisao u svojim “Mitologijama”: mit je postao više kao refleksija ideologije momenta - ne radi se o tome da su mitovi prestali da postoje, već da je Marilyn Monroe postala jedan od njih.

U drugoj polovini XX vijeka nastavila se razvijati ideja o umjetniku kao šamanu, s jedne strane u okviru performansa, koji nekad prelaze u krajnje brutalne akcije, a sa druge strane u okviru vizionarske umjetnosti, u razigranim psihodeličnim putovanjima kroz fantastične predjele “topografije nesvjesnog”.

Čini da je glavni nosilac mitologije našeg doba, obilježenog elektronskom, virtuelnom, kao i psihodeličnom i street kulturom, žanr fantastike, sa središnjom temom metamorfoze čovjeka i animacije predmetnog i bezobličnog svijeta, sa karakterima u vidu bića iz drugih svjetova ( Alien) i proizvedenih savršenih ljudskih replikanata sintetičkog porijekla ( Blade Runner). U doba u kome živimo, bogatstvo i laka dostupnost informacija o raznim kulturnim i životnim modelima, pluralitet ideja, rušenje anahronih “kraljevstava” i dogmatičnih sistema, spektar raznovrsnih stimulansa i sadržaja koje nude urbani centri – to su elementi pogodni za formiranje životnih stilova, formi uma, kulturnih afiniteta i praksi koji stvaraju plodno tlo za uzdizanje novih urbanih plemena i stvaranje “živog mita sopstvenog vremena”.

 

 

 

 

Branka Vujanović rođena je u Sarajevu 16. avgusta 1979. godine. Diplomirala 2004. godine na katedri za Istoriju moderne umjetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Apsolvent na postdiplomskom studiju na katedri za Istoriju moderne umjetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu. Tokom studija usmjerila se na domen umjetnosti koji naglasak stavlja na prevazilaženje konvencija, intuitivni pristup, nove interpretacije mentalnog prostora, meditativno i ekstatično stvaranje, otvaranje pristupa u alternativne realnosti («primitivna» umjetnost, fantastična umjetnost, avangardna i neoavangardna umjetnost, umjetnost «marginalaca», psihodelična umjetnost...). Objavljivala prevode, eseje i poeziju.

Živi na relaciji Sarajevo - Beograd – Cirih.