Jesen - zima 2006

  Estetika XX stoljeća
  Mario Perniola
 
 

DVADESETO SE STOLJEĆE obično ne drži stoljećem estetike, no ipak se nijedno drugo povijesno razdoblje ne može pohvaliti takvim obiljem temeljnih djela o estetici. Možda to vrijedi za sve filozofske discipline. U dvadesetomu se stoljeću sve grane filozofije organiziraju sa svojim revijama, međunarodnim susretima i strukovnim bibliografijama. Prijeti li nam sve to događanje zamijeniti s istinskim misaonim vrenjem? Nije li tako da čovjek spram suvremenosti jednostavno ne može biti nepristran, nego je hoćeš-nećeš neopravdano precjenjuje? Istina je i to da je estetika u XX stoljeću nastojala postati puno više nego samo filozofijska teorija o lijepom i dobrom ukusu. Uspostavila je i održala savezništvo s književnošću, likovnom umjetnošću, glazbom, od čega je nisu mogle odvratiti niti najdrskije novotarije i najriskantniji eksperimenti, no ujedno ju je i mamilo da se i institucionalno bavi umjetničkim i kulturnim ostvarenjima, njihovim izlaganjem, organiziranjem i distribucijom. Hvatala se u koštac s velikim problemima pojedinačnog i kolektivnog života, pitala se o smislu življenja, podupirala odvažne društvene utopije, laćala se svagdanjih životnih pitanja, otkrivala tanke istine u epistemologiji. Usto je proučavala i povijesno značajna vjerska i teologijska pitanja, istraživala što ima a što nema zajedničkog s moralom i ekonomijom, uspostavljala odnose s drugim filozofijskim disciplinama, s duhovnim znanostima, čak i s prirodnim, fizikalnim i matematičkim znanostima.

Tu opsežnu i raznoliku djelatnost možemo sažeti u četiri jasno odvojena pojmovna područja, izvedena iz pojmova život, forma, spoznaja i djelovanje . Svakomu je od tih pojmovnih područja posvećeno po jedno poglavlje ovoga teksta. Cjelokupnu estetiku u užem smislu (dakle ono što se takvim deklarira) možemo uokviriti u ta četiri problemska sklopa, od kojih prva dva u biti nadograđuju Kantovu “Kritiku snage suda”, a druga dva Hegelovu “Estetiku”. Činjenica da sveukupnu golemu zgradu estetike XX stoljeća bar u temeljnim postavkama možemo izvesti iz samo dva djela s prijeloma XVIII i XIX stoljeća, svjedoči kako o jednostavnosti te discipline, tako i o njezinoj konsekventnosti.

Ovomu strukturalnom razmatranju treba dodati i jednu zamjedbu više historijskog značaja. Sva se četiri problemska sklopa rascvjetavaju u prvoj polovici stoljeća: negdje oko šezdesetih godina kod svih dolazi do stanovitog preokreta, preokreta koji se događa kao prijenos prethodno izrađenog pojmovnog aparata u nove kontekste i nove okolnosti: tako estetika života pridobija politički predznak, estetika forme medijski, spoznajna estetika skeptični, a pragmatična estetika komunikacijski predznak. Tko se danas želi u te sklopove smjestiti i nešto im originalno dodati, mora se očito uhvatiti u koštac s politikom, medijima, sa skepticizmom odnosno komunikacijom. Stoji li i obrnuto? Zacijelo: estetika je više nego ikada dosada prikriveno nazočna i djelatna u biopolitici, u znanosti o masovnim medijima, u epistemologijskom anarhizmu i teoriji komunikacije.

Područje po kojemu je estetika dobila ime, osjećanje, odnosno prostor osjetilnog, afekata i emocija, ostaje izvan ove sheme. Oni koji su u XX stoljeću najodlučnije obogatili to polje, nisu se smatrali estetičarima, nego psiholozima, psihoanalitičarima, ontolozima, jezičnim ili književnim teoretičarima, filozofima religije ili spolnosti, filozofima naprosto. Zapravo se nisu smatrali niti filozofima, nego jednostavno misliocima ili piscima. Zašto? Novosti koje se na tom području javljaju u XX stoljeću ne puštaju se sabiti u neko prije ili kasnije pomirljivo i pacificirano osjećanje kakvo je estetsko. Drugim riječima: senzibilnost XX stoljeća ne možemo izvesti iz Kanta ili Hegela. I samo je naime doživjelo okret koji bismo mogli imenovati fiziologijskim.

1. Estetika života

Misao da nam estetsko iskustvo približuje i intenzivira život, ojačava i povećava životnu energiju, toliko je raširena u kulturi XX stoljeća da joj je teško pripisati neko izričito filozofijsko značenje: već sam pojam života čini se na prvi pogled odveć nejasnim i općenitim e da bi mogao imati posebnu konceptualnu težinu. Usto je i izraz “filozofija života” previše rabljen polemički protiv filozofijskog usmjerenja koje filozofijsku djelatnost ponizuje odnosno potiskuje u iskustvenu, empirijsku dimenziju opstanka, u samo psihičku činjenicu, odričući joj tako izvornost i autonomnost. Uopće zapravo nije jasno zašto bi estetsko iskustvo nužno bilo u svezi sa životom: ako se najposlije računa prije svega neiscrpno bogatstvo i plodnost životne energije, tada se estetsko iskustvo mora neophodno činiti nečim drugotnim i parazitskim u usporedbi s bujnom silovitošću i spontanim vrenjem životnih sila. Ukratko, povezati život i estetiku općenito se ne čini utemeljenim niti kritičarima vitalizma niti apologetima života.

No ta sveza ipak opstoji! Ako riječ život označuje nešto što prekoračuje samu biologijsku činjenicu, to je stoga jer pretpostavlja opstoj stanovite svrhe koja nam omogućuje da pojedinačne događaje mislimo u odnosu spram nečega općenitijeg i univerzalnijeg. Rečeno drukčije, u misli XX stoljeća filozofijsko se raspravljanje o “životu” dobrim dijelom poklapa s pitanjem o “smislu života”; kada se pitamo ima li povijest određenoga historijskog subjekta (a taj može biti pojedinac, narod, čovječanstvo u cjelini) smisao, razmišljamo zapravo o tomu možemo li njegove peripetije navezati na kakvu svrhu, u svjetlu koje bi dobile težinu. Upravo to, u biti teleologijsko pitanje daje pojmu života provokativan prizvuk. Naime, onaj tko u XX stoljeću iznova načinje teleologijsko pitanje, zapravo se odupire mehanicističkom i fizikalističkom usmjerenju novovjeke znanosti, znanosti koja je, počevši s Kartezijem i Galilejem, izopćila finalizam iz spoznaje svijeta; sa stajališta je toga usmjerenja pitanje o smislu života besmisleno, budući da slijed događaja u cjelini, događaja koji se dadu objasniti fizikalnim i kemijskim zakonima, podređuje sveopćem jedinstvu ili finalnom načelu.

No što ima pitanje o smislu života s estetskim iskustvom? Ne spada li teleologijsko pitanje prije u metafiziku i etiku? Kako to da nam se pokazuje estetskim pitanjem? Zvuči izazovno, rečemo li da estetsko pitanje nije ništa drugo do upravo promišljanje smisla individualnog i kolektivnog života. No ipak je ta tvrdnja izvanredno bliza istini: zato se estetsko promišljanje o životu veoma približava kako teologiji tako i filozofiji povijesti i metafizici. Bilo da tvrdimo da život ima smisla, bilo da to negiramo, smještamo se unutar obzorja koje se u XX stoljeću često tijesno preplitalo s estetikom. Ona se potom drznula postaviti temeljni problem opstanka.

Teorijsku pretpostavku te predrskosti nalazimo kod Kanta. Naime, u “Kritici snage suda” Kant kako estetiku tako i teleologiju pripisuje istoj snazi, snazi suda: to je sposobnost da pojedinačno zamislimo kao zahvaćeno u općem, i ta nam sposobnost omogućuje da možemo imati koherentnu ideju o svakoj stvari u njezinoj cjelovitosti, kao što je primjerice ideja koju nam pobuđuje lijep predmet ili prirodni organizam. Prema Kantovom mišljenju, obuzima ljudsko biće u oba slučaja veselje i zadovoljstvo, jer ih s jedinstvenog i svrhovitog aspekta nikako ne bismo mogli osloniti na samo jedan princip. Dakle, Kant niječe da bi finalnost mogla doista objasniti neki događaj u svijetu: jedinstveni princip, na kojega snaga suda svodi čak mnoštvo pojava, ne može proizlaziti iz iskustva koje je u cjelini podređeno mehaničkom tumačenju (a ne finalističkom). Snaga suda ne djeluje pojmovima, nego pomoću osjećaja ugode što ga uzrokuje otkriće da je moguće raznolike elemente svijesti svesti na određeno jedinstvo. Na pitanje ima li život smisla ili nema, nemoguće je odgovoriti odgovorom spoznajnog tipa. “Smisao života” ne može biti predmet znanstvenog dokazivanja. Isto tako ne može biti niti svrha koju treba ozbiljiti, niti kategorični imperativ koji se nameće volji. Kant isključuje da bi finalnost mogla biti moralno pitanje, budući da se veže na ugodu i neugodu, a ne na sposobnost želje. Iako naposljetku postavlja moralnog čovjeka kao konačnu svrhu svega stvorenog, ta tvrdnja nema nikakvu moralnu vrijednost u užem smislu: dužan sam se pokoravati onomu što mi zapovijeda um, neovisno o činjenici imaju li moj život, priroda ili svijet određen “smisao”.

Estetika života XX stoljeća nerijetko izvodi estetsko iskustvo iz igre. Oslanjajući se manje ili više evidentno na Kanta, koji je opazio sličnost između estetskog suda i igre misli, i Schillera, koji je naglasio odgojnu ulogu nagona igre, mnogi tvrde da upravo igra najjasnije otjelovljuje onu svrhovitost bez predstavljene svrhe koja je bit estetskog iskustva. No samo je u djelu Eros and Civilization Herberta Marcusea to prislanjanje ugrađeno u utvrđen pojmovni sustav koji težište estetike života potiskuje od metafizike prema politici.

Iako je anarhistička misao sve vrijeme uzdizala život kao poglavito izvorište stvaralaštva i stremljenja za slobodom, Marcuse ne polazi od anarhističke predaje, nego od Marxa i Freuda. Upravo su oni odlučno utjecali na to da se filozofija života okrene od metafizike prema politici. Čini se, naime, da za Marxa suprotnost životu nije niti smrt niti neživo niti mehanizam, nego roba, ta enigma, taj društveni hijeroglif, ta osjetno-nadosjetna stvar koja je svojevrstan zavodeći dnevnik, svojevrstan neproziran materijalni ovoj živog djela ili, bolje rečeno, taj fetiš koji u sebi sjedinjuje nesjedinive elemente apstraktnosti i tjelesnosti. Slično bismo mogli reći i da Freudu suprotnost životu ne predstavljaju niti smrt niti neživo niti mehanizam, nego realnost: Freud je naime osvijetlio antagonizam između nagona života, ukorijenjenih u sustavu nesvjesnog, bitno usmjerenih u zadovoljenje potreba, i ograničenja koja životnim nagonima postavlja civilizacija što zatire sve što nije u skladu s izvanjskim svijetom. Takova ishodišta mogu dovesti do nazora da je život revolucionarna snaga koja se bori protiv kapitalističke realnosti i protiv zatiranja spolnog nagona: tako udruživanjem borbe protiv buržoaskog društva i borbe protiv spolnog nagona dolazimo do svojevrsnog vitalizma kojemu oslobođenje bio-psihičke energije predstavlja uvjet zdravlja i sreće.

U usporedbi s takovrsnim simplifikacijama, kod kojih se posvema gubi sveza između života i estetskog iskustva, Marcuseova je teorijska strategija puno profinjenija i dorečenija. Marcuse ponajprije sječe svezu između načela realnosti i kapitalizma. Buržoasko društvo sasvim proizvoljno i nelegitimno prisvaja status jedine realnosti, dočim svaki prisniji odraz životnih nagona izopćuje u snove, maštu ili utopiju; taj umišljeni status temelji na “dodatnom zatiranju”, odnosno na višku zatiranja, koji nije nužni element borbe za opstanak, nego samo kapitalističkog društvenog poretka. Marcuse odbacuje jednačenje civilizacije sa zatiranjem i zauzima se za mogućnost “novog libidinalnog poretka” koji bi se temeljio na usklađenosti životnih nagona i uma, slobode i civilnog morala. Taj je novi poredak po svojoj biti estetski, budući da ga obilježuje “svrhovitost bez predstavljene svrhe” i “zakonitost bez zakona”; prva formulacija određuje ljepotu, druga slobodu. A obje označuju život kojega je vrijedno živjeti, jer u cjelini vlada jedinstveno načelo koje donosi harmoniju i zadovoljstvo. Tako Marcuse probija granice koje je Kant postavio estetskom iskustvu i pripisuje im vodeću ulogu i pri spoznaji i pri moralu: s jedne strane su naime već stvoreni svi uvjeti da znanstveno-tehnološki napredak i razvoj produkcijskih snaga izgube prisilnu prirodu te počnu služiti nastojanju pojedinca, a s druge strane pak da psihički mehanizmi, koji bude u čovjeku osjećaj krivnje i glavni su uzročnici njegovih nedaća i neuroza, izgube svoju negdanju korist.

Marcuse obogaćuje pitanje o “smislu života” novim značenjima. Ne samo da nam estetsko iskustvo donosi život koji ima veliku unutrašnju vrijednost, budući sadrži svoju vlastitu svrhu i svoj vlastiti zakon, ukratko: ujedno je autoteleologijsko i autonomno, nego nam i omogućuje novo viđenje senzorijalne i senzualne dimenzije. Na taj način Marcuse iznovice otkriva izvorišno značenje riječi “estetika” kao osjetilne spoznaje i među bitne elemente estetskog iskustva uvršta i ugodu koja prati uporabu osjetila; no razlikuje “senzualnost” i seksualnost” i zauzima se za preoblikovanje ove posljednje u Eros, odnosno zagovara proces sublimacije bez potiskivanja, proces s kojim nam spolni nagon, preusmjeren u ne-spolni cilj, pomaže uspostaviti trajne djelatnosti i društvene odnose koji pridonose da se pojedinac osjeti zadovoljnijim.

Najveća je snaga Marcuseova učenja u tomu što je pokazao da je doista moguć život koji bi bio alternativa svijetu robe i društvu zatiranja: stoga njegova utopija nije niti najmanje utopična, naprotiv, označuje upravo “kraj utopije”. U knjizi The Aesthetic Dimension Marcuse opetovano pocrtava političku ulogu estetskog iskustva: ta je uloga u tomu da nas estetsko iskustvo uvodi u drukčiji način osjećanja i mišljenja, alternativan našoj svagdašnjici kojoj gospodari novac i birokratska vlast. Revolucionarnost estetskog iskustva nije ovisna o njegovim sadržajima, nego o njegovim imanentnim značajkama. U tomu smislu možemo umjetnost ubrojiti u ovdje već i sada već nazočnu i djelatnu manifestaciju slobodnog, autonomnog života.

Antropolog Gregory Bateson, koji dolazi iz posve drukčije kulturne tradicije nego Marcuse, ocrtava estetiku društvenog života usmjerenu na integraciju i harmoniju: njegovo dinamičko viđenje realnosti u biti ima biologijski temelj. Pozornost koju namjenjuje kreativnom iskustvu, kao što su umjetnost i vjera, u kojima svjesnom finalizmu pripada samo postranična uloga, sastavni je dio njegovog proučavanja činitelja koji eko-sustav drže zajedno i jamče koherentnost cjeline mišljene kao nešto živo. S Batesonom se dakle u estetiku života vraća kozmičko ozračje koje nas podsjeća na Bergsona.

Posvema drukčije se odražava sveza se između estetike i života u djelima Michela Foucaulta. U knjizi “Riječi i stvari” Foucault postavlja klasično doba (XVII i XVIII stoljeće) naspram modernog doba (XIX i XX stoljeće). Značajka je prvog kontinuitet, horizontalnost i sinkroničnost njegove kulture, koja u tijesnoj svezi sa znanošću rastavlja, raščlanjuje i opetovano sastavlja predmete svog proučavanja pokretima koji se odvijaju na površini predstave, slično kao na slikarskom platnu. Znanje je klasičnog doba uređeno i pozitivno, transparentno i fluidno; u njemu nema dihotomija ili temeljnih dvojnosti; svijet je shvaćen kao kozmos u kojemu čovjeku nije namijenjeno neko privilegirano mjesto. Krajem XVIII stoljeća nastupa sumrak klasičnog doba: kako u praksi, tako i u teoriji govora, klasificiranja i izmjene dolazi do dubokih preobrazbi; jezik stupa na mjesto diskursa, život na mjesto prirodopisa, produkcija nasljeđuje izmjenu; na taj način nastaju filologija, biologija i politička ekonomija. S Kantom se filozofijska misao započinje odnositi na nešto što nije mišljeno, na potopljeni kontinent od kojega isplivavaju tu i tamo na površje neki komadički, neke nadomjesne tvorbe, neki tragovi. Nije važno nazivljemo li to nemišljeno stvar po sebi, volja ili život, etnos ili bitak, bitno je da posvuda trepere nepredstavljene snage i entiteti koji orisuju ustrojstvo i bit doživljaja.

Gdje se u toj panorami nahodi estetika? Odgovoriti nije lako, jer Foucault se nigdje izričito ne hvata s njom u koštac. Na prvi pogled najradije bi je postavio u klasično doba, epohu harmonije i predstavljanja. No ako se počnemo preciznije i cjelovitije udubljivati u njegova kasnija djela, počet će nam se nametati drugačiji odgovor. Gdje nalazimo svrhovitost bez svrhe, koja je po Kantu karakteristika estetskog iskustva? Beskonačno traženje smisla, koje neprestance izmiče svakom konačnom određenju, doista nastaje i razvija se u moderno doba.

Nadahnuće za svoja razmišljanja Foucault nalazi kod Nietzschea: gdje Nietzsche govori o “životu” i “volji za moć”, Foucault govori o “moći/vlasti”. Ako se Marcuseova misao oslanja na opreku između života i moći, kod Foucaulta se život poistovjećuje s moći: njezina pozitivna, produktivna, dinamička uloga značajnija je od one negativne, represivne, statičke. Moć nije institucija, moć je kao život: impersonalna, bezimena, sveprisutna, sveobuhvaćajuća. U prvom svesku Povijesti seksualnosti , koja nosi naslov “Volja spram znanja”, Foucault kritizira represivnu hipotezu Marcuseova tipa i zadržava se na produktivnoj dispoziciji seksualnosti: moderno doba ne karakterizira brisanje spolnosti, upravo suprotno, karakterizira ga obilno govorenje o spolnoj djelatnosti, sustavno poticanje uživljavanja u nju, zagriženo nametanje spolnosti kao onoga što je u najvećoj mjeri poželjno. Kao i kod Bergsona, tako je i kod Foucaulta nemoguće ustvrditi i odrediti koliko je u njegovom razmišljanju “estetskog”, budući da je već samo nadahnuće njegove misli duboko estetsko u vitalističkom smislu. Posrijedi je vitalizam koji se nipošto ne ograđuje samo na spolnost, kao što možemo vidjeti u drugom i trećem svesku Povijesti seksualnosti: “Uporabi užitaka” i “Skrbi za sebe”. U njima se Foucault posvećuje antičkom svijetu, preciznije Grčkoj četvrtog stoljeća prije naše ere i grčko-rimskom svijetu u prvom stoljeću naše ere. Foucault već u klasičnoj Grčkoj otkriva praksu samoovladavanja, praksu koja se pokazuje kao sustav propisa koji uređuju spolna djela. Više nego etički životni ideal, kumuje toj uzgojnoj težnji stanovita estetska potreba, potreba koju istina osjećaju samo rijetki, ali je upravo zato značajnija u okolju kojega obilježuju veoma raspušteni spolni odnosi. Kasnije se, u prvom stoljeću, to usmjerenje oblikuje i pojačava u utjecajnom krugu helenističkih filozofija koje ovladavanju strasti propisuju bitnu ulogu.

Dakle, mogli bismo reći da se u XX stoljeću estetika života zaokružuje s obnovljenim zanimanjem za život kao BIOS, odnosno kao životnom držanju bogatom vrijednošću i smislom. U tom se smjeru naginje američka istraživačica antičke filozofije Martha C. Nussbaum, koja u knjizi The Therapy of Desire naglašuje aktualnost misaone predaje helenizma, posebice stoicizma. Nussbaumova se udaljuje od Foucaulta i prebacuje mu da pojmu moći/vlasti pripisuje pretjeranu ulogu; sama zagovara kulturno i duhovno bogat kozmopolitski humanizam koji se djelatno zauzima za slobodu i jednakost.

I Giorgio Agamben uzima za ishodište antički svijet, kada u knjizi Homo sacer razvija Foucaultove uvide o biopolitici, odnosno o nastojanjima moderne moći da ovlada ljudskim životom suženim samo na animalnu dimenziju. Talijanski znanstvenik postavlja u središte svojih izvođenja ZOE, goli život, a ne BIOS: jer prema njegovom uvjerenju paradigmu današnje čovjekove situacije predstavlja “homo sacer” - kako je arhajsko rimsko pravo imenovalo čovjeka kojega je dopušteno nekažnjeno ubiti. Novi politički subjekt živi “život kojega nije vrijedno živjeti”, to je zatočenik koncentracijskog logora ili čovjek kao pokusni kunić pri transplantaciji organa i genetskom inženjerstvu.

Čini se da je veličanstveni projekt da u estetici udružimo BIOS i ZOE, kulturnu i naturalnu stranu čovjeka, projekt kojega se latio Kant, propao. Možda upravo sam pojam života postaje sve više neprimjerenim za tumačenje modernog svijeta u kojemu se granica između života i smrti, organskog i anorganskog, pokretnog i nepokretnog, duha i stvari, kulture i robe, užitka i realnosti sve više briše i biva nestalnijom negoli ikada prije. Ukoliko estetski sud nastoji prije svega otkriti sveze i opažati konkretna zbivanja u svjetlu nečega općenitijeg i univerzalnijeg, tada se ideja života pokazuje odveć jednostranom da bi mogla predstavljati doživljajnu os. No sumrakom ideje života ne nestaje i upitanost o “smislu života”: pomiče se samo u druga područja i druge teorijske mreže.

 

2. Estetika forme

Kao i riječ “život”, i riječ “forma” je ekstremno proširena u estetskoj kulturi XX stoljeća. Ovi polarizirani pojmovi predstavljaju okvir unutar kojega su-opstoje nevjerojatno raznolike umjetničke senzibilnosti, ukusi i projekti XX stoljeća. “Prijatelji života” i “prijatelji forme” predstavljaju dvije protustavljene težnje, između kojih možemo razlučiti čak paletu među-stajališta koji nastoje na različite načine pomiriti želju za punim i intenzivnim opstankom s iskustvom transcendencije koje bi transcendiralo neprestani tijek života. Pojam se forme naime implicitno odnosi na nešto objektivno, čvrsto, zato je naravski veoma primjeren za bit umjetnosti: pozivanje se na formu protivi stalnomu i nezaustavljivomu tijeku vremena, odražava želju za prevladavanjem efemernosti, propadanja i prolaznosti ljudskog opstanka.

Pogriješili bismo ako bismo zaključili da se estetsko iskustvo XX stoljeća napaja samo divljenjem spram beskonačno postojane prirode ili stamenog “spomenika, trajnijeg od bronce”: ono što pokreće napetu pustolovinu formalizma XX stoljeća nije samo želja da kontemplacijom ili stvaranjem neprolaznih entiteta pobijedimo smrt. Težnju za transcendencijom, koja kumuje estetici forme, ne zadovoljuje ni lijepost prirode, koja ostaje cikličkim obnavljanjem svagda sebi jednaka, niti umjetnički predmet, koji prividno nepromijenjen odolijeva stoljećima: ta težnja ni izdaleka nije tako skromna. Ne, višeput u povijesti Zapada pokušala je transcendirati čak samu formu, pri čemu je preuzimala oblik nefiguralnih, ikonoklastičkih i čak vandalskih nagnuća koji transcendenciju i vječnost poimaju kao nešto lišeno forme. Naime, ako transcendentnomu pripisujemo formu, ostajemo po nazorima tog pokreta zarobljeni u antropomorfnu, ako ne i idolatrijsku koncepciju, koncepciju koja ne uviđa da se transcendencija apsolutno razlikuje od čovjeka. U tom slučaju nema više mjesta za estetiku, ona prelazi u vjeru u kojoj težnja za transcendencijom i vječnošću nalazi puno ispunjenje.

U XX se stoljeću estetika forme prividno koleba između divinizacije i demonizacije forme, između ushićenja i zgražanja nad lijepim prividom, između idolatrije i ikonoklastike. Uistinu, problem nije moguće nedvojbeno formulirati, budući da zapadnjački pojam forme nije jedinstven. Duboko je razderan, jer obuhvaća dva elementa koja su za stare Grke bila jasno značenjski odvojena. Pojam EIDOS (latinski: species) značio je umu pojmljivu formu koju su mislili drukčije nego osjetilima dokučivu formu ili MORPHE (latinski: forma). Oprečnost se dakle zabada u sam pojam forme, pa estetske teorije XX stoljeća možemo vidjeti kao različite pokušaje rješenja toga problema.

Čini se da se forma, nakon što je prevladala život, ne može ustaliti ni u kakvom rezultatu, nego je prisiljena transcendirati sebe samu, i to na svojevrstan formalan način, ili pak skliznuti u čistu vjersku spiritualnost. Kao i za estetiku života, tako je i za estetiku forme teorijska polazišta podao Kant “Kritikom snage suda” u kojoj razlučuje uzvišeno od lijepog. Dok lijepo pretpostavlja osjetilnu, ljudskim moćima dokučivu formu, uzvišeno se kao takvo ne može nahoditi ni u kakvoj osjetilnoj formi, pa nam godi ne zato što se podudara s interesom osjetilnosti, nego zato što mu se protustavlja. U uzvišenom je implicirana transcendencija koja je moralne, a ne estetske prirode, uzvišeno svjedoči o stanovitoj sposobnosti duha koja natkriljuje čak najsavršeniju osjetilnost. No, ta se nadređenost ipak može raskriti samo kroz osjetilne forme.

Kant primjere za uzvišeno uzima isključivo iz prirode; kod problema estetike forme posrijedi je opstoj “uzvišenih” umjetničkih formi, dakle formi koje sadrže činitelje autotranscendencije, koje dakle na stanovit način streme tomu da bi bile više-nego-forme. Potječe taj problem iz opreke između pojmovne i osjetilne forme i porađa čak masu različitih rješenja, što govori da se XX stoljeće puno posvećivalo toj stvari, ali svjedoči i o tomu kako šaroliko i zamršeno se različite misaone predaje, vjerske i umjetničke senzibilnosti međusobno prepliću. Uz dva već spomenuta, prodiru u tu problematiku i najmanje još četiri poimanja forme: forma kao SCHEMA (latinski: habitus) grčke predaje, gdje je posrijedi poredak, koji vrijedi i za djelovanja, potom anglosaksonska ideja forme kao shape , koja potiče iz istog germanskog korijena kao i njemačka riječ Schoepfung (stvaranje), forma kao Gestalt , gdje imamo u mislima poseban, iz gestalt-psihologije preuzeti smisao te riječi, i last but not least, kantovska Form , mišljena kao apriorni uvjet spoznaje. Želimo li se snaći u tom pletivu, pletivu u kojemu su se u estetiku umiješala još i praktična i spoznajna pitanja, moramo se posvetiti temeljnom pitanju iz kojega se rađa i razvija estetika forme XX stoljeća, a to je pitanje: koje umjetničke forme omogućuju estetskom iskustvu transcendiranje forme?.

Estetika forme ne tiče se samo objekata, nego i subjekata, pojedinaca; proces formiranja u smislu oblikovanja na temelju opstojećeg modela pogađa i ponašanje, način djelovanja, životni stil. Naposljetku, osnovno značenje riječi habitus odnosi se upravo na ponašanje. Doduše, bizantski i papski dvor su već u srednjem vijeku propisivali snažno ritualizirane oblike ponašanja, no tek s renesansom i potom u XVI i XVII stoljeću civilizacijski se proces započinje pokazivati kao propisivanje pravila bontona, lijepih manira i “savoir-vivre”. Tako nastaje svojevrsna “umjetna ljudskost”, sva usmjerena u samovladavanje i stilizirano ponašanje. Veliki je proučavatelj te estetike ceremonijalnih formi bio njemački sociolog Norbert Elias, koji je pojam SCHEMA prenio na socijalni svijet društvenih odnosa. U knjizi “Dvorsko društvo” prikazuje da u Francuskoj starog režima obrasci ponašanja nipošto nisu samo dekorativna nadgradnja, nego nosivi stupovi i te kako odlučujuće “logike prestiža”. Drugim riječima, estetika i politika su neodvojive: dvorsko društvo nevjerojatno je čvrsta i koherentna struktura u kojoj nije moguće očuvati visok društven položaj ukoliko nije poduprt i javnom raskošnom slikom. Izvanjski sjaj ima izrazito javnu, službenu dimenziju. Svoje ponašanje treba prilagoditi sustavu silnica u kojemu vlada zagriženo natjecanje i neprestani pritisak, te gdje pojedinca svaki čas ocjenjuju: kao da opstoji posebna nevidljiva “burza” na kojoj se ne prate cijene robe i firmi, nego se ocjenjuju ljudi; njihov “uspon” i “pad” nipošto nije slučajan ili proizvoljan, nego ovisan o logici koja nije ništa manje strožija od ekonomske ili znanstvene, logici koju posebice zanima potencijalna društvena moć pojedinca. Eliasovo djelo na području estetike pokazuje dakle dubinske srodnosti s Rieglovim i Worringerovim proučavanjem ornamenta: u oba se slučaja pokazuje da dimenzije koje su se na prvi pogled činile samo izvanjskima i površinskim, ako ne i neozbiljnim, sadrže imanentna značenja koja sežu u samu srž duhovnog života i društvenih odnošaja.

U knjizi “O procesu civilizacije” Elias se posvećuje onim preobrazbama običaja, državnih struktura i načina osjećanja koja su omogućila da u novom vijeku nastane društvo utemeljeno na samoovladavanju. Naime, civilizacija “lijepih manira” zahtijeva od čovjeka da ide kroz zapleten i škakljiv proces unutarnjeg odgoja koji pogađa najintimnije dijelove osobnosti. Želimo li stupiti u svijet i izboriti značajno mjesto u njemu, moramo se najprije uputiti na dug, krivudav put duševnog brušenja i usavršavanja koji se temelji na ovladovanju osjetilima i poznavanju formalnih i simboličnih kodova. A između aristokratskog i građanskog društva opstoji razlika: dok prvo zahtjeve za “lijepim ponašanjem” utemeljuje sa stajališta praktične obzirnosti (dobro ime, ugled, pouzdanost), drugo ih uspostavlja kao bezuvjetne moralne zakone koji pojedincem ovladavaju iznutra (savjest, unutarnji glas, dobra nakana). To nas može navesti da aristokratsko, u biti “estetsko” društvo, postavimo kao opreku građanskom društvu koje je po svojoj biti “etičko” društvo. No čini mi se da Elias ne dolazi do toga zaključka, stalo mu je više do prikazivanja kontinuiteta zapadnjačkoga civilizacijskog procesa.

Pri tomu valja zastati kod dviju objekcija. Prva se tiče duboko alijenacijske i postvarujuće naravi mehanizama i sila aristokratskog društva, članovi kojega nisu proizvoditelji robe ili ulagatelji kapitala, nego svojevrstan “živ novac”, osuđen da neoprestance proglašuje vlastitu vrijednost. Takova situacija po mom uvjerenju već navješćuje drušvo masovnih medija, što je možda i razlog zašto su nam Eliasove analize i gradivo koje je proučavao tako zanimljivi i privlačni: čini se da je današnje društvo bliže dvorskom društvu negoli kapitalizmu XIX stoljeća.

Druga objekcija pogađa poimanje pojedinca. Kao što po Kubleru svaki predmet treba smjestiti u formalni niz sličnih predmeta, tako i prema Eliasu pojedinac opstoji unutar lanaca su-ovisnosti koja utječu na njegova djela. Pojmovni model po kojemu je subjekt autonoman i tvori središte sustava koncentracijskih krugova, čista je utvara i uistinu smo svi elementi većih formacija koje nas prekoračuju. Djelujemo i ponašamo se tako da nasljedujemo već opstojeće modele ponašanja. I s te bismo strane mogli reći da je ono o čemu Elias razmišlja zapravo SCHEMA, ritualna forma: izvanredno prodornim i preciznim analizama formalnih omrežja što međusobno povezuju pojedince, Elias dovršuje Focillonovo i Kublerovo djelo.

Unutar nastojanja estetike XX stoljeća da premosti jaz između EIDOS-a i MORPHE, između nadosjetilne i osjetilne forme, vidno mjesto pripada psihologu umjetnosti njemačkog podrijetla Rudolfu Arnheimu, koji je pojam Gestalt , kako ga je razvila gestalt-psihologija, prenio i na estetiku. U knjizi Art and Visual Perception izvodi pojam konfiguracije ( shape ). On mu označuje najprvotniji i najjednostavniji aspekt percepcije, percepcije koja nije nešto samo osjetilno što postaje pojmovnim tek tijekom procesa poopćavanja, nego se već od prvog trenutka pojavljuje kao poopćujuća pojmovna tvorba. Vidim li recimo psa, on mi se već od samog početka pokazuje iz aspekta “pasjosti”. Tako Arnheim prodire u protivan smjer od Panofskog: nije na tragu nekakve uzvišene forme koja bi se nalazila onkraj osjetilne forme, nego već u osjetilnoj formi otkriva elemente koji ovu pridružuju apstraktnijim, višim duševnim i duhovnim djelatnostima. Opažati znači tvoriti “perceptivne pojmove”, svako izvanjsko viđenje već je i unutarnje viđenje koje predmet shvaća kao trodimenzionalnu cjelinu; ta trodimenzionalna cjelina ima nepromjenljivu konfiguraciju i nije ograničena na konkretan smjer projekcije. Konfiguracija nikada ne daje podatke o pojedinačnom predmetu, naime o kategoriji kojoj predmet pripada; nije forma pojedine stvari, nego cijelog razreda stvari. Srodan joj je pojam SCHEMA, pojam od kojega se razlikuje po tomu što postavlja u središte djelatnu stranu iskustva. Arnheima ne zanima toliko ponavljanje ili pattern , koliko ga zanima istraživanje svijeta, pojednostavljivanje, cjelosnost i bitnost iskustva.

A konfiguracija je samo najneposredniji moment viđenja; uz nju i skupa s njom slika se pokazuje i kao forma nekog sadržaja. Tek s formom doista stupamo u okružje umjetnosti koja predmet pretvara u sliku. U tomu smislu Arnheim oštro nastupa protiv umjetničkog naturalizma kojemu slika znači naivno nasljedovanje realnosti. Arnheimu se primjerice smrtne maske i gipsani odljevi čine bez forme, budući da nisu rezultat invencije; naturalističko usmjerenje, koje se u zapadnjačkoj umjetnosti pojavilo s nastupom perspektive u renesansi, zaboravlja na razliku između stvarnosti i slike te umjetninu ubraja jednostavno u odljev onoga što zanima umjetnikovo oko. A navlastitost umjetnosti je upravo invencija, i to ne invencija motiva ili konfiguracije, nego invencija forme: njezina je snaga upravo u mašti, mašti koju Arnheim određuje kao djelatnost što omogućuje pretvaranje stvari u slike. Pri tomu Arnheim rabi pojam koji će postati ključan za daljnji razvoj estetike forme: to je pojam medija . Svaku formu treba izvesti iz konkretnog medija u kojemu je slika stvorena. Imanentno formalan nije odnos između slike i uprizorene stvari, kao što je uvjeren naivni naturalizam, nego uzajaman odnos među slikama unutar danog medija; da bi shvatili formu kakvog prizora Grand Canyona, moramo je usporediti s drugim krajobrazima. A to ne znači da je svaki medij zatvoren sam u sebe. Arnheim dopušta mogućnost prevođenja iz jednog medija u drugi. To nam pak može uspjeti samo ako ovladamo s oba medija: Leonardovi znanstveni crteži uzoran su primjer prijevoda znanstvenog znanja u umjetničko uprizorenje. Tako je moguće svaku apstraktnu argumentaciju prevesti u vidljiv oblik, koja kao takva doista postaje dijelom vizualne koncepcije. U knjizi Visual Thinking ta se sveza još više zaoštruje i tvrdi se da je razmišljanje uopće u svojoj biti vizualno. Time se Arnheim postavlja na pol suprotan privrženicima estetike uzvišenog: posvema je besmisleno tražiti forme koje bi transcendirale osjetilne okvire, budući da su duhovne djelatnosti same po sebi osjetilne i formalne.

Vidjeli smo da se problemi estetike forme u XX stoljeću korijene duboko u multiplim vjerskim osjećajima različitih konfesija. Nefiguralnost i ikonoklazam polaze od judaizma, islama i skrajnjih struja protestantizma; obratno, ikonofilija je tijesno povezana s bizantsko-pravoslavnom predajom. No panorama odnosa između vjere i esteike time ni izdaleka nije iscrpljena. Sa stajališta estetike forme posebno su važni Švicarac Hans Urs von Balthasar, pisac katoličke teologijske estetike, i engleski Indijac Ananda K. Coomaraswamy, koji je istraživao estetske elemente u azijskim vjerama i njihove sveze s europskom kulturom. Oba inkliniraju svojevsnoj epifaniji, oslonjenoj na pojam forme.

U veličanstvenom djelu Herrlichkeit. Eine theologische Aesthetik Balthassar polazi upravo od riječi Gestalt , riječi koja se pojavljuje i u naslovu prvog dijela sveska. Kao i Arnheimu, i Balthasaru pojam Gestalta služi da jednim udarcem prevlada teškoće što leže u metafizičkom pojmu forme, budući da na taj način s jedne strane sjedinjuje osjetilni i nadosjetilni aspekt forme (species-forma), a s druge pak strane služi mu da u novi pojam Gestalt uključi i one dimenzije koje probijaju okvire forme i odnose se na doživljaj lijepog kao događaja, kao slučaja, upada svjetlosti (lumen-splendor). Te su protustavljene značajke estetskog iskustva udružene u pojmu glorija (hebrejski KABOD, grčki DOXA) kojega stari i novi zavjet pripisuju Bogu. Glorija u sebi sjedinjuje kako lijepo kao uzvišeno, kako formu u smislu posredujuće uloge svetih spisa i crkve, tako i ono što je onkraj forme: ushićenje, ekstazu, prijenos prema nevidljivom. Dakle, katoličanstvo bi trebalo biti nositeljem vjerskog osjećaja koji premošćuje jednostranosti u koje su zakovane kako pravoslavna teologija (koja je navodno odveć ritualna i ceremonijalna) tako i protestantizam. No to nipošto nije približavanje određenom vjerskom sinkretizmu s estetskom podlogom: za Balthasara je autentično estetska vjeroispovijed samo kršćanstvo, jer samo u kršćanstvu Bog ustaje od mrtvih kao forma, samo u kršćanstvu povijesno obličje nije u opreci spram vječnog svjetla. U kršćansku teologijsku estetiku, ukratko, usađen je duboki objektivizam, stran i protustavljen ne samo protestantskoj čistoj interiorizaciji, koja se sklanja od svega izvanjskog, nego i metahistorijskom misticizmu uopće.

Prema Coomaraswamyju, indijska estetsko-religiozna senzibilnost shvaća cijeli svijet kao formu Boga; tako sanskrtski izraz nama - rupa sjedinjuje u jednu cjelinu pojmove nama (ime, forma, štostvo, EIDOS) i rupa (pojava, privid, izvanjska sila, tijelo). Estetsko se iskustvo ozbiljuje kao doslovno poistovjećenje umjetnika s modelom, kontempliratelja s kontempliranim, gledatelja s umjetničkim djelom. Na taj način Coomaraswamy odvaja istočnjačku senzibilnost od zapadnjačke: dok Zapad vidi u životu i formi, u organskom i anorganskom nespojive oprečnosti, Istok doživljuje realnost aktom koji briše, apstrahira diferencijacije između svjesnog pola i pola bez svijesti. Zapad, s jedne strane, proizvodi svojevrstan pervertiran idealizam (koji se recimo očituje kao ikonoklastično odbacivanje osjetilne forme), a s druge strane proizvodi direktno zapanjujuću neosjetljivost (koju između ostalog egzemplificira funkcionalizam, slijep i gluh na sve što je lijepo); Istok pak harmonično udružuje estetsko s korisnim. Dok novovjeka zapadnjačka umjetnost, koja se rađa s renesansom, daje prednost obliku ljudskog tijela i bavi se pitanjima naturalističkog nasljedovanja, istočnjačke umjetnine uglavnom ne streme sličnosti s nečim izvanjskim, Boga traže više u kamenu i bojama nego u mesu, a biologijska vjerodostojnost uopće ih ne zanima.

Ako Marcuse obilježuje prijelaz estetike života od metafizike prema politici, kanadski teoretičar Marshall McLuhan obilježuje prijelaz estetike forme od filozofije umjetnosti prema filozofiji medija. S knjigom Understanding Media izvodi golemi preokret; probleme estetske forme ponovo promišlja sa stajališta medija.

Za početak pronicljivo proširuje i poopćuje Woelfflinove nazore o formama prikazivanja (klasična i barokna); i za McLuhanna opstoje dva načina zamjećivanja: jedan je homogen, jednostavan, linearan, vizualan, hijerarhičan i eksplozivan (i u tijesnoj je svezi s abecednim pismom, tiskom, fotografijom, radiom, filmom i automobilom), drugi je pak pluricentričan, participativan, taktilan, instantan i implozivan (odgovara elektricitetu, telegrafu, telefonu, televiziji i računaru). Prva forma obilježuje “vrući” medij: taj rasteže samo jedno osjetilo, naime vid, do visoke razlučljivosti koja snažno ograničuje potrošačevu mogućnost dioništva; “vrući” je medij nabijen podacima koje možemo i moramo prihvaćati na jednoličan i mehaničan način. Druga forma pak pripada “hladnom” mediju koji ima nisku razlučljivost i stoga pobuđuje korisnika na djelatan odaziv; “hladni” je medij oblikotvoran, geštaltičan, cjelosan, vezan za govor i zapošljuje više osjetila. Novi su vijek (od renesanse naovamo) obilježili “vrući” mediji, no to je samo prethodna faza između dva “hladna” doba, naime usmenog, plemenskog, elementarnog doba i današnjeg doba električne energije, čiji je oduševljeni navjestitelj upravo McLuhan. Različite estetske forme, koje smo dosad razmatrali, tražile su alternativu klasičnomu u nekoj prošloj (baroknoj, gotičkoj, bizantskoj...) ili rubnoj (prvobitnoj, dječjoj, indijanskoj...) formalnoj dimenziji. McLuhanu pak protuotrov jednoličnoj, homogenoj linearnosti mehaničkog doba predstavlja upravo magistrala zapadnjačkog tehnologijskog napretka, koji korjenitim preokretom otvara put u novo, u svojoj srži estetsko i visoko kreativno doba.

A što je uopće medij? Na prvi bismo ga pogled mogli odrediti kao određenu historijsku apriornost u Kantovom smislu, odnosno kao formu koja određuje doživljajni svijet epohe: s toga je stajališta sadržaj, ili poruka koju medij posreduje, posve drugotan i podređen. Za McLuhana, oblikotvorna se moć medija nahodi u njemu samomu, što je sažeo u veoma učinkovito geslo: medij je poruka. No postoji i još jedna definicija, definicija koja naglašuje odnos između forme i izvanjskosti: medij je naša ekstenzija, tvrdi McLuhan, ekstenzija naših osjetila i perceptivnih sposobnosti. Tehnologijski reproducira procese koji pripadaju čovjeku, pri čemu ih čini čovjeku neraspoznatljivima. Svaka je ekstenzija uspavljivanje, narkoza, amputacija: sada naime ja nisam više onaj koji zamjećuje, umjesto mene zamjećuje tehnologijska ekstenzija mojega osjetila. Tehnologija koju ne prepoznajem kao svoju ekstenziju, kao nešto što bi mi pripadalo, suprotstavlja mi se; ona je Idol koji je stupio na moje mjesto. Nastupom električnih medija svoj smo središnji živčani sustav odložili izvan sebe. Kako se osloboditi toga tehnologijskog šoka? Ovdje dolazi do izraza treća odlika medija, odlika koja ih odvaja od apriorne forme: skloni su međusobnom ukrštanju. Ne čuče zatvoreni sami u sebe, nego utječu jedan na drugoga, sudaraju se međusobno i stvaraju nepredviđene učinke. Ukrako rečeno, dinamika medija neprimjereno je brža i iznenađujuća nego dinamika tradicionalnih estetskih formi.

U zadnjoj knjizi Laws of Media McLuhan razastire veoma zanimljiv pogled na spomenutu dinamiku, dinamiku koja se odvija u četiri faze: prva je među njima rast koji se razvija i koji jača određen segment u sferi jednog od osjetila; druga je zastarjelost, kad se taj segment ukine i tako izgubi svoju moć; treća je ponovno uvođenje, kada nakon dugog vremena nešto zastarjelo ponovno uđe u uporabu; četvrta i zadnja faza je preokret koji stvara novi raspored, s jedne strane sličan, a s druge suprotan ishodišnom stanju. Tom tetradom McLuhan tumači bezbroj pojava suvremenog života. Sa stajališta je estetike forme taj nauk značajan poglavito po tomu što iznovice naglašuje povezanost forme i transcendencije: forme ne čuče zatvorene u sebe, nego ih neprestano goni gibanje koje ih transcendira. Jedna od McLuhanovih zasluga je i ta da je pokazao da to gibanje nije jednosmjerno, nego da se odvija u beskonačno raznolikim konfiguracijama.

A malo je mislilaca koji bi dijelili McLuhanovo oduševljenje novim medijima. Prije bismo mogli reći da se u odnosu spram medija iznova pojavljuje ikonoklazam, ikonoklazam koji sumnjičavo gleda na osjetilne forme, pa stoga opet raste interes za pojam uzvišenog. Francuski filozof Jean-François Lyotard vidi najautentičnije otjelovljenje uzvišenog u avangardnoj umjetnosti. Ona je naime duboko nepovjerljiva spram lijepog privida i zadaje si cilj upozoravati na ono što izmiče prikazivanju. No Lyotard odbacuje spiritualističke zaključke kojima vodi ikonoklazam. Iako priznaje da je cilj uzvišenog da nam kroz nedostatnost forme omogući iskutvo apsolutnog, Lyotard ne želi napustiti sferu imanencije. Tako naposljetku avangardnoj umjetnosti pripisuje paradoksalnu zadaću: izraziti upravo s materijom nematerijalnost uzvišenog. Ova materijalnost može biti samo “minimalna”. Otajstvo je uzvišenog, čiji je najveći tumač bio Kant, upravo pomoću osjetilnog uvidjeti nešto što osjetilno ne može prikazati aspektom forme. Estetsko iskustvo transcendira osjetilnost, iako se ne želi gubiti u maglama transcendentnog; usredotočuje se samo na izražavanje nečega neizrecivog, nečega što nije moguće osjetiti, a što ipak može postati nazočno samo kroz osjete. Lyotard to opisuje kao “neutrum”, kao “sivilo”, kao “blanck” koji naseljuje nijanse određenog zvuka, nijanse određene kromatike ili glasa.

Od nematerijalnog do virtualnog put nije baš daleko i ne čini se da bi se iz dosadašnjih estetskih refleksija o virtualnosti moglo poroditi neko novo shvaćanje forme. Teško možemo odoljeti osjećaju da je estetika forme, kao i estetika života, zašla u slijepu ulicu. Taj osjećaj dobijamo posebice ako produbimo MLuhanove i Lyotardove tvrdnje; njihovo je razumijevanje odnosa između medija i umjetnosti suprotstavljeno, budući da prvi vidi izmjenu i uzajamnost tamo gdje drugi opaža raskorak i nespojivost. No obojica se bave temeljnim problemom svake estetike forme: kako misliti formu a da nas ne potegne u svoje približavanje transcendenciji? Ako to nije moguće izbjeći, kako imanentno misliti prijelaz “na onu stranu”? I dok ištemo odgovore na ta pitanja, mijenja se cjelokupno problemsko područje unutar kojega se kreću. McLuhan za cilj svojih istraživanja postavlja svojevrstan “unificirani senzorij” koji bi prevladao ograničenja rastrgnutoga, višedjelnog iskustva forme; interakcija svih osjetila usrknula bi nas takvom silinom da bi naše iskustvo postalo cjelosno. Lyotard vidi u “entuzijazmu” krajnji modus uzvišenog; u njemu se promašen pokušaj prikaza preokreće u silovit doživljaj neograničenog. A tu se estetika forme iscrpljuje. Otvara se novo poglavlje, poglavlje o estetici osjećaja.

3. Estetika i spoznaja

I estetika života i estetika forme, kojima smo se dosada bavili, napajaju se Kantom. No to ne bismo mogli tvrditi za kognitivnu ili spoznajnu estetiku, odnosno za onaj dio estetike XX stoljeća koji umjetnosti vidi kao nositeljicu određene istine i zato joj pripisuje bitno spoznajnu zadaću i vrijednost. Kant je, naime, takvu mogućnost izričito negirao: prema njemu, estetski sud ne omogućuje nikakvu, čak niti nejasnu spoznaju o predmetu; niti sud o lijepom niti sud o uzvišenom ne mogu imati pretenziju na spoznajnu vrijednost. Neki drugi filozofi XVIII i XIX stoljeća bili su drukčijeg mišljenja. Baumgarten, koji je utemeljio estetiku kao samostojnu disciplinu, smatrao ju je onim dijelom gnoseologije koji se bavi osjetilnom spoznajom, naspram logike koja se bavi razumskom spoznajom; Schleiermacher uvršta estetiku u okvir spoznajne funkcije i naglašuje zasluge koje umjetnost ima u spoznaji pojedinačnog; za Hegela je pak umjetnost, uz religiju i filozofiju, jedan od oblika apsolutnog duha i dakle predstavlja jednu od najdubljih povijesnih manifestacija istine.

Ova će se tendencija u XX stoljeću veoma razviti. Fizikalne i prirodoslovne znanosti počinju svojim neslućenim uspjehom potkopavati položaj i važnost filoofije, čime kod brojnih filozofa bude otpor; filozofi se počinju pitati jesu li doista jedino znanosti spasonosne pri spoznaji istine, kao što je tvrdio Kant. Još je pogibeljniji od samih prirodnih znanosti za filozofiju upad znanstvenih metoda na humanističko poprište. Čini da filozofiji, a estetici napose, uspon psihologije, antropologije i semiotike otima cijela područja spoznaje. I umjesto da se pitaju što doista novog pridonose duhovne znanosti za filozofiju, filozofi pokušavaju njihovo prodiranje različnim strategijama zajaziti, najradije tako da njihovim spoznajama odriču legitimnost. Kao reakcija na humanističke znanosti nastaju tako čitave filozofijske struje, kao što su primjerice neohegelijanstvo, fenomenologija, hermeneutika, struje koje sve odreda nastoje vratiti filozofiji gnoseologijsko prvenstvo. Te struje tretiraju estetiku različito: jedne joj dodijeljuju izvanredno značajnu ulogu, čime žele izbaciti iz igre humanistiku; druge je nadomješćuju novim filozofijskim pristupima umjetnosti, koji bi trebali biti bliži biti umjetnosti nego što je to uspjelo estetskoj predaji. Od “tvrde linije” neohegelijanstva, fenomenologije i hermeneutike veoma se jasno odvaja “meka” strategija mislioca kao što su Cassirer, strategija koja potiskuje duhovne znanosti u drugi plan, direktno naglašujući srodnost između prirodoslovlja i umjetnosti.

Panorama što se otvara na spoznajnu estetiku XX stoljeća jest dakle široka i raznolika; sve te različne filozofe i učenjake drži zajedno nastojanje da umjetnosti pripišu spoznajnu vrijednost. Svi postavljaju jedno te isto pitanje, pitanje koje možemo ovako formulirati: kakvu vrstu spoznaje donosi umjetničko iskustvo? Promislimo li dobro, vidimo da je posrijedi prilično čudno pitanje. Teško bismo tvrdili da ono bog zna kako zanima umjetnike i pjesnike modernog doba; istina, ono odgovara potrebi da umjetnost XX stoljeća postane nešto ozbiljno, važno, no filozofija se na tu potrebu odazivala samo u rijetkim slučajevima. Istinski zamašnjak spoznajne estetike jest drugi, izričito filozofijski problem koji po mnogo čemu podsjeća na problem koji je kumovao nastanku estetike u XVIII stoljeću. Ako se tada radilo o tomu da se i osjetilnosti dodijeli vjerodostojnost kakvu ima znanje i tzv. nižim sposobnostima odredi mjesto u filozofijskom sistemu, sada se radi o tomu da umjetnost iznovice pridobije svoj bitno teorijski značaj, a filozofija opetovano osvoji teritorij koji su okupirale humanističke znanosti. Time nipošto ne želim odricati važnost estetskim rješenjima što su ih zgotovili neohegelijanstvo, fenomenologija i hermeneutika. Ta su rješenja, u vremenu neprijateljski nastrojenom spram filozofije, brojna područja znanja vratila u okrilje filozofijske misli, poglavito su pak afirmirali neovisnost umjetničkog iskustva od empirijskih, često ograničenih i osiromašenih pristupa. No unatoč tomu, teško se možemo oduprijeti osjećaju da je cijena tih genijalnih strateških operacija bila previsoka: tim poklonom što ga je iskazala umjetnost, teorija je udovoljila više potrebama filozofije negoli potrebama umjetnosti. Zagovarati spoznajni značaj umjetnosti znači ne samo priznati umjetnosti zasluge za koje puno ne mari, nego i objesiti joj domene i problematike koje su joj strane. Naposljetku, filozofija u umjetnosti ne nalazi ništa drugo do samu sebe. U spoznajnim se estetikama filozofija ne trudi shvatiti ono drugo, ono što nije filozofija, nego traži i nalazi samu sebe. Sve kazuje da su skrivene pretpostavke tih estetika autoreferencijalnost i cirkularnost; kad govore o drugome, govore zapravo o samoj sebi, budući da su negdje u dubini uvjerene da je prava spoznaja sebe-spoznaja. Otuda slijedi da se istina umjetnosti ne nahodi u samoj umjetnosti, nego u filozofiji koju interpretira; filozofijska misao postaje nositeljicom određene istine do koje se umjetnost sama od sebe ne može dokopati ili ju nije kadra posvema osvijestiti bez pomoći filozofije. Tako se ono što se na početku reklamira kao hvalospjev umjetnosti, naposljetku izrodi u nešto što prstom ukazuje na njezinu manjkavost.

Najradikalnije je umjetnost izjednačio s filozofijskom spoznajom njemački filozof Hans Georg Gadamer, čije se djelo “Istina i metoda” nemilosrdno obračunava s kantovskom estetikom i njezinim derivacijama te predlaže rastapanje estetike u hermeneutici.

Gadamer misli da je kantovski pojam istine preuzak i ograničen; Kant je pojam znanja reducirao samo na teorijsku i praktičnu uporabu uma, što znači da je spoznajnu vrijednost humanističke kulture glatko previdio. Racionalnim je držao samo metodu prirodoslovnih znanosti i moralni kategorični imperativ, dočim je umjetničko iskustvo i uporabu kritičkog ukusa istisnuo u domen subjektivnosti i osjećaja, genija i estetske svijesti. Kao i Croce, i Gadamer odbacuje kantovsku intenciju da se estetika otrgne od pokroviteljstva spekulativnog mišljenja i samostojno se utemelji; no dok Croce čuva autonomiju umjetnosti pred samovoljom pojmovnog mišljenja, teorijsko ekstremniji Gadamer podvrgava i umjetnost gospodstvu spekulacije. S te je strane njegova teorijska strategija bliža Hegelovoj nego Croceovoj. Stoga pod Gadamerovim mačem padaju kako estetika života tako i estetika forme, po njemu samo dangubni nasljednici kantovstva. Prva polazi od činjenice da se u estetici davala pretjerana uloga subjektu i zato (na čelu s Bergsonom i Simmelom) prekomjerno veličalo ono živo i neposredno. Glede druge, Gadamer posebice napada neiskorjenive organske metafore, jer sve dok simbol razumijevamo kao spontano razvijajuću “samoživu formu” (u opreci spram alegorije koja vrijedi kao nešto hladnorazumsko), teško ćemo se osloboditi estetskog vitalizma.

Prema Gadameru, estetsko je motrište posve neprimjereno za uspostavu odnosa s umjetnošću; iskustvo umjetnosti ne smijemo reducirati i zatvoriti u kratkoživi krug “estetske svijesti”. Kritike vrijedan čini mu se posebice fenomen “estetske diferencijacije” kojim se umjetnost potiskuje u idealnu, od stvarnosti posve odvojenu sferu koja se imenuje sad “čista”, sad “prividna”, ali svagda se s njom zamagljuje ontologijska vrijednost umjetničke tvorevine, njezina duboka pripadnost bitku i istini. Teorije o “čisto vidljivom” i “čisto slušnom” samo su dogmatske apstrakcije: u umjetničkoj je zamjedbi svagda već i nužno prisutno neko značenje.

Pars construens njegova učenja temelji se na pojmu igre. Na prvi pogled mogli bismo reći da Gadamer ublažuje svoj intelektualizam s iskustvom igre, kojemu dodjeljuje značajnu ulogu. No pod “igrom” Gadamer nipošto ne misli na subjektivističko značenje tog izraza (kao što su ga uporabljali Kant, Schiller ili u XX stoljeću Marcuse). Igra je impersonalni entitet koja sudjelujućima nameće svoja pravila; igrača usisava u sebe i odrješuje ga obveza da mora pokazati neku čisto subjektivnu pobudu. No i igra je objekt izbora: prije nego što se počnemo igrati, moramo se odlučiti koju ćemu se igru igrati, a i tijekom igre prihvaćamo različite odluke. Dakle, prvo ontologijsko određenje umjetničke tvorbe jest igra. Na njoj se temelji možda najznačajniji aspekt umjetnosti, prikazivanje, odnosno pretvaranje u oblik koji po definiciji pretpostavlja gledatelja, uživatelja. Performativne umjetnosti koje uključuju izvedbu, recimo glazba i kazalište, predstavljaju Gadameru model na temelju kojega možemo zamisliti sve druge umjetničke oblike. Prema njemu je i likovna umjetnost “reprodukcija” određenog izvornika, u smislu da stoji umjesto njega. Taj status ne mogu izbjeći ni arhitektura, koja predstavlja dvostruki unutarnji odnos kako s svrhovitošću tako i s mjestom gdje se nalazi, a niti literatura, kojoj je čitanje bitno inherentno. Temeljna je nakana Gadamerovih razmišljanja o umjetnosti naglasiti posredovane elemente umjetničke djelatnosti. Ta naime gubi karakter potpune spontanosti i kreativnosti brzinom kojom joj oduzimamo pretpostavke pripisane joj vitalizmom. Gadamer vraća vrijednost značenju i stalnoj prisutnosti humanističke i filologijske baštine i njezinih temeljnih pojmova, kao što su kultura, zdrava pamet, dobar ukus; protiv prosvjetiteljske metode rehabilitira dakle pojmove, kao što su povijesna predaja, autoritet i čak predrasuda.

Samo takovrsna radikalnost omogućuje Gadameru da umjetničko iskustvo svede na poseban primjer tumačenja tekstova i posve ga asimilira u hermeneutiku, koju drži vrhovnom spoznajnom djelatnošću. Estetika bi, prema njemu, morala prepustiti svoje mjesto hermeneutici, budući da ne samo da doživljavati umjetnost znači zapravo interpretirati tekstove, nego stvarati umjetnost čak znači interpretirati, opredjeljivati se spram nečega već postojećeg, to nasljedovati i uprizoravati. U tomu smislu teorijski aspekt nije nešto što bi bilo ovisno o filozofijskom pristupu umjetnosti, nego mu unutarnje pripada; između umjetnosti i istine postoji dakle imanentan odnos. Drugi riječima, nije filozof onaj koji tek naknadno uspostavlja svezu između umjetnosti i spoznaje, nego se već sam umjetnik pri svom činu ponaša kao tumač. Time je isključena svaka subjektivna ekscentričnost i proizvoljnost, jer hermeneutičko razumijevanje nije zaseban čin pojedinca, nego skok u sam proces prenošenja povijesne tradicije u kojoj se stječu prošlost i sadašnjost.

Stoga se čini posvema opravdanim pitati kakva je razlika između umjetničkog posla i posla tumača, između pjesništva i filozofije. U toj se točki Gadamer veoma udaljuje od Hegela, budući da mu je pjesnička djelatnost tjesnije i dublje povezana s interpretiranjem nego s filozofiranjem. Bolje rečeno, čini se da može neiscrpna dvosmislenost pjesničkog jezika bolje zahvatiti sam bitak nego tumačeća refleksija. Interpretacija nikada ne može završiti u potpunoj samorazvidnosti. Dok znanost hoće objektivirati iskustvo do te mjere da zaboravlja na vlastitu povijesnost, hermeneutika je sve vrijeme svjesna sebe kao historijski drugotne u odnosu spram svog predmeta, a ta samosvijest nikada ne može okončati u nekom posve otvorenom i razloženom znanju, gdje je pojašnjenje položaja u kojemu se nalazimo beskrajna zadaća. Iako estetiku guta hermeneutika, hermeneutičar ne postaje auomatski samo drug izraz za filozofa. Gadamer prenosi spoznaju onkraj filozofije, ne u smjeru znanosti nego u smjeru pjesništva i umjetnosti. To vodi paradoksalnom rezultatu. Naime, dok se znanost već po definiciji proglašuje čuvaricom znanja, pjesništvo i umjetnost to po pravilu ne rade. Kod Gadamera se čini da filozofija nastoji potvrditi svoje prvenstvo zaobilazno, ontologijskim uzdizanjem umjetnosti, bez da sama umjetnost pobuđuje ili podupire takovrsno djelo.

Dakle, Gadamerove su refleksije još najviše obilježene napetošću između hermeneutike i ontologije umjetnosti. S jedne strane ono što dolazi do izraza nije subjektova djelatnost, nego univerzalna ontologijska struktura spram koje je subjekt pasivan; s druge pak strane bitak umjetnine nema ništa “posebično” što bi ga odvajalo od njezine izvedbe ili slučajnosnih okolnosti u kojima se pojavljuje. Na ruševinama estetske i povijesne svijesti filozofija otklanja put samosvijesti i spiritualizma, prepuštajući se posvema izvanjskosti, budući da zna da će svagda iznovice naći upravo sebe. S tim vraćanjem samoj sebi potvrđuje da se razlikuje od umjetnosti.

Vidjeli smo da i u estetici života i u estetici forme druga polovica XX stoljeća donosi zaokret s kojim se problematika koju su zacrtali utemeljitelji pojavljuje tako promiješana da ju je na prvi pogled teško prepoznati. Ni spoznajna estetika nije pri tom iznimka: ako je u estetici života došlo do zaokreta u političko, u estetici forme do zaokreta u medijsko, u spoznajnoj estetici dolazi do zaokreta u skeptično. Taj zaokret pogađa sva četiri usmjerenja: neohegelijanstvo, fenomenologiju, hermeneutiku i filozofiju simboličkih oblika.

Najvrsniji je predstavnik skeptične varijante neohegelijanstva njemački filozof Theodor W. Adorno, koji je pored brojnih djela iz područja glazbe i književnosti napisao i monumentalnu Estetičku teoriju . Termin skepticizam ovdje ne treba biti shvaćen u smislu relativizma, nego više kao krčenje ambicija uma koji više ne može držati da sam može iscrpiti sve postojeće. Prema Adornu, Hegelova je filozofija bila najviši pokušaj da razumijemo heterogeno, ono što je drugo u odnosu na misao, ono što nije identično, jednom riječju: negativno. Treba dakle zaoštriti kritičku dimenziju Hegelove filozofije, ne podliježući pri tom iskušenju da protuslovlje ukinemo autonomnim, samodovoljnim i autoreferencijalnim totalitetom. Upravo je to zadaća “negativne dijalektike”; negativna dijalektika vidi dušu povijesti u nepojmovnomu i nastoji ga misliti pomoću takvih pojmova koji ne izvode nasilje nad njegovom raznorodnošću. Tako otpada svaka mogućnost da filozofijski utemeljimo realitet ili izgradimo sustav sastavljen kao Hegelov ili Croceov iz određena broja formi duha, ujedno i određenja realiteta. No kao i Croce, i Adorno je uvjeren da nije znanost nego filozofija ona koja je bitno povezana sa spoznajom istine. Samu istinu naravno više ne možemo misliti kao nešto stabilno, postojano, nepromjenljivo. Istina je za Adorna kao i filozofija: nešto skrajnje krhko, što od nas zahtjeva da smo stalno kritički djelatni, pozorni spram mijenjanja i izokretanja stvari u njihovu oprečnost po putu enantiodromije , koju su prije Junga pronicljivo opisali Hegel i Nietzsche. Traženje je istine neizbježna zadaća mišljenja; spram prijedloga da filozofiju ukinemo praksom moramo biti sumnjičavi, jer uglavnom se iza njega skriva nakana da utišamo društvenu kritiku, nositelj koje je poglavito filozofijsko mišljenje.

I za Adorna je umjetnost spoznaja; svi se estetski problemi na kraju pokazuju pitanjima koja se bave sadržajem istine u umjetničkim tvorevinama. Adorno sarkastično zavidi hedonističkim i vitalističkim estetikama koje u prvi plan postavljaju ugodu ili usus: označuje ih puko “kulinarskim”. No zato estetika ne treba postati utočište ontologije, kao što se to zbiva u fenomenologiji i hermeneutici. Jer ne samo za filozofiju, i za umjetnost je od ključna značenja njezin odnos s vlastitom oprekom, s onim raznorodnim što se gnijezdi u njoj samoj i što ju goni da sumnja u vlastitu legitimnost, da opaža potrebe koje nije moguće zadovoljiti na umjetnički način, da neprestance negira značajke koje joj pripisuje estetska refleksija.

Teško griješe oni koji umjetničko iskustvo predstavljaju kao nešto zašećereno i sublimirano. Istina je umjetnine njezina tvrda jezgra, jezgra koja je počesto nečista, skandalozna i čak nerazumljiva. Umjetnina nam pokazuje protuslovne aspekte i naivno bi bilo misliti da ih možemo prevladati skladnom, pomirenom vizijom. Jedno od najvećih protuslovlja umjetničke ljepote izvire iz unutarnje opreke u samoj njezinoj prirodi koja je ujedno “fetiš” i “odbljesak”. Ako naime umjetnina s jedne strane nastupa kao stvar među stvarima, s druge se pak pojavljuje brzo i nematerijalno kao bljesak. Stoga se jednom pokazuje kao nešto nepokretno, drugi put kao nešto dinamično; preciznije rečeno, upravo napetost između “ res ” i “ apparition ” omogućuje istini umjetnine da progovori.

Adorno nevjerojatno jasno i prodorno raščlanjuje obje navedene značajke. Prije svega nam fetišizam ne smije biti sinonim za lažnost. Tko ubraja “stvar” u nešto duboko lažno, zatočenik je logike identiteta koja mu priječi da spozna raznorodno, negativno, ono što je drugo s obzirom na misao: na taj način ostaje isključen iz svakog dijalektičkog razmatranja stvarnosti. Pojava postvarenja nije samo podređenje ljudi logici kapitalizma, nego nas prisiljava i na suočenje sa stvarnim, čemu se idealistički subjektivizam izmiče. Pjesnici su počesto govorili o “lijepoj stranosti” izvanjskog svijeta i njihova ljubav spram stvari pobuđuje nas da razmislimo o bitnoj svezi između umjetnosti i fetišizma. Adorno se usuđuje tvrditi da su kakvoća i čak istinitost umjetničkih tvorbi bitno ovisni o stupnju njihova fetišizma, u smislu da im celebracija, ubrojena u njihov status stvari, različitih od uporabnih predmeta, jamči punu slobodu i odrješuje ih od svakog odnosa s puko zabavnim; paradoksalno, upravo ih fetišizam drži “ozbiljnim”. Kao što umjetničko stvaranje nije usporedivo s uvjetima ekonomsko korisnog rada, tako i taj fetišizam predstavlja iznimku s obzirom na status robe i vezuje se za prirodu magičnih predmeta.

Umjetnost pak sadrži i aspekt koji je postvarenju protivan i koji je približuje bljesku, vatrometu, nebeskom znamenju; na to misli Adorno kad rabi izražaj “apparition”. I taj je aspekt tijesno povezan s pitanjem o istini u umjetnini, budući omogućuje da u stvarnost prodre nešto nepredviđeno, neočekivano, nešto što bismo mogli usporediti s eksplozijom. Nije dužnost umjetnosti odrediti ontologijski status onoga što se prikazuje, no s izvjesnošću možemo reći da taj događaj oduhovljuje umjetninu, koja gubi svoju materijalnost i okreće se takorekuć protiv sebe, čime se počne prevladavati i pretapati u vjeru, što je tako dobro opisao Hegel u svojim “Predavanjima o estetici”. Taj je isti proces Kant imenovao “uzvišeno”, jezgro kojega je pobuna duha protiv tiranije osjetilnog iskustva.

Sa spoznajnog se stajališta, kaže Adorno, biti umjetnosti najviše približuje pojam “enigma”. Enigmu ne možemo kao tajnu ukinuti razumijevanjem i tumačenjem. Ponajmanje smijemo istinu umjetničke tvorbe tumačiti umjetnikovim nakanama. Poe i Baudelaire, stjegonoše moderne umjetnosti, oduprli su se recimo društvu tako da su se postavili na njegovo vlastito stajalište i zaoštrili ga. Pobuna može uspjeti samo ako se poistovjetimo sa stajalištem protivnika, inače će se izjaloviti u naivnu prijetnju i prediku. To je zapravo egiptovski aspekt svake umjetnine: ono oružje koje je ranu zadalo, ranu i zacjeljuje.

Umjetnik nije svjestan toga paradoksa. Umjetnost sama po sebi nije transparentna, zato priziva filozofiju. Za Adorna, autentično estetsko iskustvo mora postati filozofija ili uopće ne postoji. S te je strane Adorno puno bliži Hegelu nego Croceu. Prema njegovu mišljenju, istina umjetnine potrebuje filozofiju, posebice otkada je umjetnička kritika u svojoj zadaći zapanjujuće promašila. No ne valja zaboravljati da su za Adorna kritičnost i upitnost bitne značajke filozofije, tako da naposljetku ne znamo je li s istinom tjesnije povezana umjetnost ili filozofija. Ako bi filozofija napisala umjetnosti nekrolog, prešla bi time na stranu barbarstva; a ako bi se zadovoljila tumačenjem raspoložljivih umjetnina, ne bi uspostavila dodir s drugom, heterogenom dimenzijom, dimenzijom s kojom se neprestance hvata u koštac svaka autentična umjetnina.

U hermeneutici je skeptični zaokret obavio njemački znanstvenik Hans Robert Jauss. Kod Jaussa najviše iznenađuje to što rehabilitira estetiku spram koje je Gadamer tako nepopustljiv. Jauss visoko cijeni estetsku ugodu, no pri tomu ne zapada u senzualistički vitalizam. Estetska ugoda je za njega spoznaja. Jauss se nadovezuje na vjersku i filozofijsku predaju njemačkog pijetizma i naglašuje “misaoni užitak” kojeg nam daje iskustvo umjetnosti. U iskustvu umjetnosti razlikuje tri temeljna momenta, od kojih je svaki nositelj posebne vrste spoznaje. Prvi je POIESIS, to jest stvaranje umjetničkog proizvoda, povezano s tehničkim znanjem kojega djelo pretpostavlja. Drugi je AISTHESIS, to jest stupanje u poimanje svijeta koje se razlikuje od utilitarnog, instrumentalnog poimanja. Posrijedi je intuitivna spoznaja koja svijetu oduzima pojmovnost i koja nam otvara kozmologijsku viziju kadru uspostavljati sveze među različnim pojmovnim oblicima svijeta. Treći je KATHARSIS, to jest uživljavanje u junaka i zajednički sud zajednice; i taj moment sadrži spoznajnu dimenziju koja se očituje u komunikabilnosti iskustava.

Drugi značajni element Jaussove hermeneutike jest taj što na veoma visoko mjesto postavlja recepciju umjetnine. Prema njemu, umjetnička ostvarenja uopće nije moguće shvatiti ne uzimamo li u obzir učinak koji postižu. Povijest recepcije biva tako bitnim elementom same umjetnine. Kao što je nemoguće razumjeti događaj iz prošlosti, ne znamo li njegove posljedice, tako i umjetnina zahtijeva poznavanje njezinih učinaka. U tom naziranju uviđamo skeptički zanos, budući da se težište s unutarnje istine umjetnine (na koju se oslanja Gadamer) pomiče na povijesni usud njezine recepcije.

Od četiri usmjerenja spoznajne estetike (neohegelovstvo, fenomenologija, hermeneutika i teorija simboličkih oblika) upravo zadnja još uvijek, pa i u novijim izvodima, pripisuje umjetnosti teorijski značaj ili – preciznije – kognitivnu dimenziju. Naravski, i nju je snažno obilježio skeptički pomak, no taj se više tiče znanosti. Zapravo bismo mogli reći da što je manji udio istine koji pripada znanosti, tim veću kognitivnu težinu zadobija umjetnost.

Izrazit akcent na apstraktnom značaju estetskog iskustva možemo naći u djelu američke filozofkinje Suzanne Langer Feeling and Form , djelu koje predstavlja značajan stupanj u razvijanju Cassirerovih misli o umjetnosti. No naspram Cassireru, Suzanne Langer naglašuje virtualni, ne realni karakter umjetnosti, a umjetnost određuje kao stvaranje simboličkih formi osjećaja. Uvođenje osjećaja kao bitnog elementa estetskog iskustva ne znači da se približavamo vitalističkom subjektivizmu. Spoznajna vrijednost umjetnosti temelji se upravo na činjenici da nije posrijedi istinski osjećaj, nego njegov simbolički prikaz. Glazba naime uspostavlja stanovito virtualno vrijeme koje nema ništa zajedničko s realnim vremenom, kao što likovne umjetnosti otvaraju stanoviti virtualni prostor.

Iscrpnu usporedbu između estetskog i znanstvenog iskustva obavio je američki filozof Nelson Goodman. Umjetnost i znanost ne znače nepristrano istraživanje, pa su stoga po svojoj biti kognitivne prirode; razlikuju se samo po tomu što je prva možda tjesnije povezana sa svijetom osjećaja. I Goodman odbacuje vitalistički senzualizam. Osjećaji povezani s estetskim iskustvom su nijemi, dvosmisleni, čak protustavljeni onima kojih doživljujemo u istinskom životu, a njihova kognitivna uporaba nije baš nimalo ovisna o njihovoj intenzivnosti. I Goodman je prisiljen priznati značenje osjećaja, koji mu se ne čine nužno nespojivim sa spoznajom. Osjećaji djeluju kognitivno tada kada su povezani međusobno i s drugim spoznajnim sredstvima. Goodman želi ukinuti već jednom rascjep između umjetnosti i znanosti; pogrešno je primjerice misliti da razlika između njih ima veze s njihovim odnosom spram istine. Ta u znanosti i ne vrijedi baš puno, budući da su znanstveni zakoni rijetko posve istniti. Pri istinitosti znanstvene pretpostavke posrijedi je pitanje “prianjanja”, kao što je pri istinitosti umjetničkog ostvaraja posrijedi pitanje “prilagođavanja”. Po svojim zaključcima Goodman podsjeća na Cassirera: znanost i umjetnost rabe simboličke sustave koji su međusobno slični, koji su dio kognitivnog obzorja. Samo odnos između istine i tog obzora drukčiji je nego kod Cassirera.

Još skeptičniji je američki epistemolog austrijskog podrijetla Paul Feyerabend, za kojega između navodne istine umjetničkih i navodne istine znanstvenih misaonih stilova nema razlike. Čini se da se taj smjer suvremene episemologije priklanja motrištu po kojemu se znanost razvija kao sustav raznovrsnih “misaonih stilova”, dok je za umjetnost pak odlučan odnos spram “istine”. A kako je s filozofijom? I ona bi trebala biti zbroj različitih “misaonih stilova” kojih možda drži zajedno nagib spram autoreferencijalnosti.

4. Estetika i akcija

Predaja koja počinje već od starih Grka na različite načine povezuje umjetnost s djelovanjem. Sadržaj homerskog epa čine djela heroja: pred očima gledatelja odvija se djelo tragedije; kako ep tako i tragedija djeluju na gledatelje; naposljetku su i samu pjesničku, umjetničku i literarnu aktivnost ubrajali u djelovanje, u posebnu vrstu djelovanja koje je pokadšto učinkovitije od vojnog, političkog ili gospodarskog. Od novovjekih je mislioca svezu umjetnosti i akcije najprodubljenije istražio Hegel.

U “Estetici” Hegel opisuje razvitak umjetničkog ideala i pri tomu izričito naglašuje proces kojim je duh, prodirući u svijet, prisiljen istupiti iz svoga mira i izložiti se boli, nesreći, razdvojenosti. Kada unutar jednoga te istoga subjekta dolazi do rascjepa imeđu protustavljenih potreba idealnog ili univerzalnog značaja, rađa se pathos, odnosno bitan sadržaj uma i slobodne volje, a upravo on – pathos – vodi u odluku i akciju te stoga predstavlja zbiljski zamašnjak “lijepog čina”. Punu mjeru pathosa nalazimo posebice kod junaka grčke tragedije koji prihvaćaju, krote i pobjeđuju patnju, tako da s njima i općeljudsko iskustvo pobjeđuje interese pojedinca; s te strane predstavljaju primjer razumnog vladanja, najviša točka kojega jest, prema Hegelu, filozofija.

U drugoj se polovici XX stoljeća veoma proširilo motrište da nositelji “lijepog čina” nisu ni junak niti filozof, nego umjetnik. To je gledište u mnogim slučajevima, recimo kod Wagnera ili Nietzschea, isprepleteno s programom “vraćanja grštvu”, pri čemu su stari Grci vrijedili kao narod koji je ostao najvjerniji estetskim idealima, idealima koji nisu bili ograničeni samo na stvaranje umjetničkih proizvoda nego su bili prošireni i na cjelokupno životno iskustvo. Zato se prvenstveno afirmirala slika umjetnika kao inovatora i genija, kojemu po definiciji stoje na putu nerazumijevanje publike i filistarstvo društva. Stoga oni na bavljenje umjetnošću gledaju kao na AGON, borbu, sukob, koji se bitno razlikuje od politike ili rata, budući da ga goni slast za odobravanjem. Umjetnički je čin dakle u srži agonalni čin. Tu nalijećemo na prvu teškoću: kako se može izrazito individualističko djelo, kakvo je umjetnost, udružiti s društvenom dimenzijom koju sadrže priznavanje i pohvala? Umjetnička iznimnost hoće i vrijediti takvom, a u toj nakani je priječi upravo ono oko čega se najviše trsi, naime originalnost, novost. Za praktični um postoje dva puta: put djelovanja, po kojemu ide politika, i put dobra, po kojemu ide moral. No niti jedan niti drugi put ne potrebuju javno vrednovanje, budući da vlastitu potvrdu nose u sebi samome. Drukčije je s umjetnošću koja se nalazi u nezavidnoj situaciji: trebala bi izmamiti odobravanje i fascinaciju upravo od onih protiv kojih se bori! Osim toga, u veoma očitom i dubokom raskoraku su umjetničko djelovanje i spokojna umirujuća dimenzija koju sadrži estetsko iskustvo.

Tu je problematiku razmatrao Lav Nikolajevič Tolstoj u knjizi “Što je umjetnost?” Ovdje veliki ruski pisac nemilosrdno napada ne samo estetiku, protuslovnost koje prikazuje kratkim orisom njezine povijesti, nego i samo iskustvo lijepog kojeg drži predmetom ugode i subjektivne želje. Tolstoj želi ponajprije posve presjeći svezu između lijepog i umjetnosti, kojoj pripisuje društvenu, moralnu i vjersku ulogu. Odriče umjetnosti svaku autonomnost i potiskuje je u okrilje praktičnog uma. Prema njemu, “lijep” čin po pravilu nije ništa drugo nego nemoralni čin. Tko djeluje, može birati između sile (koja je podloga ratu, politici i ekonomiji) ili dobrog (koje je podloga duhovnim, društvenim i kulturnim vrednotama). Treće praktične mogućnosti izvan kruga moći (i nemoći) ili vjere (ili nevjere) naprosto nema.

A Tolstoj nije slijep za kulturne prilike svoga vremena, prilike koje nedvojbeno pobijaju njegove misli o “istinskoj” umjetnosti. Činjenica je da kulturu truju korupcija društva, socijalni jaz između bogatih i siromašnih, razmah ateizma. Stoga trijumfira lažna, izopačena umjetnost koja je sva usmjerena u traženje užitka, a apoteozu koje predstavljaju Wagner i pajdaši. Wagnerijansku cjelokupnu umjetninu – Gesamtkunstwerk – postavlja Tolstoj kao primjer falsificirane umjetnosti koja djeluje kao opijum i koja dovodi gledateljstvo u stanje slično hipnozi. Gdje dakle počiva razlog – pita se Tolstoj – da je ta falsificirana umjetnost tako omiljena, dočim dobroj umjetnosti, koja izražava iz vjere ključajuća čuvstva i sveljudske osjećaje koji ruše sve društvene, nacionalne i rasne pregrade, publika veći dijelom nije naklonjena? Tolstoj je jako dobro svjestan paradoksa u kojemu se našao: ako je bit umjetnosti učinak, zašto tolika dobra djela ne postižu uspjeh? Prema njemu, za to je kriv korumpiran i pervertiran moralni osjećaj koji priječi istinskoj umjetnosti da obavi svoju zadaću, naime da autentično, da iskreno gane.

U svojoj zaoštrenosti i jednostavnosti Tolstojeva teza predstavlja izazov onomu dijelu estetske misli koji se bavi društvenom ulogom umjetnosti. Zapravo bi se dalo cjelokupnu pragmatičku i društveno angažiranu estetiku XX stoljeća označiti kao lanac pokušaja da se odbace Tolstojeve ideje. Zajednički je cilj svih tih nastojanja razgraničiti estetsko, umjetničko, kulturno djelovanje od moralnog. No s takovrsnim razgraničenjem nije moguće uspostaviti autonomno i neovisno polje koje ne bi imalo nikakvih dodirnih točaka s praktičnim životom. Stoga autori koje ćemo danas razmatrati s jedne strane poimaju ljudsko iskustvo kao nešto cjelovito, jedinstveno i globalno (što uglavnom preuzimaju neposredno ili posredno po Hegelu), a s druge pak strane moraju “lijepom činu” na ovaj ili onaj način zajamčiti stanovitu specifiku e da bi ga odvojili od ekonomskih ili etičkih djela.

Jasan i uvjerljiv odgovor na taj problem poznavala je zapravo već antika. Posrijedi je razlikovanje triju različitih obličja djelatnog života: između djela, materijalnog projektiranja i akcije u pravom smislu te riječi. Vita activa drugog tipa uključuje i umjetničko iskustvo, budući da je umjetnik u biti homo faber , stvaratelj uradaka koji će ga nadživjeti. A to rješenje, rješenje koje umjetnika vezuje na njegovu posebnu djelatnost i priječi nam da ga zamijenimo s radnikom ili političarem, u XX stoljeću neće naletjeti na veliki odjek. Tomu su kumovale poglavito dvije stvari: prvo, to rješenje oštro odvaja djelatnosti, dok pragmatička estetika inklinira upravo u suprotnom smjeru, prema cjelokupnoj iskustvenoj dimenziji; i drugo, ono zapostavlja element borbenosti, element koji je pogonska sila društveno angažirane estetike. “Lijep čin” se doista razlikuje od čina ideologa, moraliste ili političara, no taj smjer estetike vidi u umjetniku i borca, ništa manje borbenog od spomenutih.

Oduvijek je znano da je nakana estetskog djelovanja pobuditi ne samo oduševljenje i obožavanje, nego nešto još dražljivije, emocionalno razgibanije i spolno pohlepnije. Tomu su se aspektu iskustva, kojeg možemo imenovati zavođenje, posvetili japanski filozof Šuzo Kuki i francuski sociolog Jean Baudrillard.

Kukijevo djelo “Iki no kozo” (Struktura ikija) ni najmanje se ne opterećuje teškom moralističkom hipotekom što ju je na estetiku djelovanja XX stoljeća natovario Tolstoj, nego s filozofijskog aspekta proučava pojam koji je duboko urastao u japansku kulturu i koji je ujedno sasvim neovisan o zapadnoj predaji. Riječ je “iki”, koja je zapravo japanski izgovor kineskog ideograma “sui”, na početku XX stoljeća označavala karakteristiku mjesta namijenjenog prostituciji, pa otuda i način ponašanja svojstven gejši, umjetnički nadarenoj i obrazovanoj ženi čija je zadaća bila da erotskim ozračjem zabavlja muškarce. Ta joj je zadaća ostavljala nešto manevarskog prostora i slobodu odluke, budući da je bila, drukčije nego kod prostitutki, odluka hoće li se upustiti u spolni odnos prepuštena njoj samoj. Na podlozi tih ishodišta Kuki produbljuje pojam “ikija” kao ideala snažno artikuliranog i zapletenog estetskog vladanja.

Prva odlika “ikija” nadovezuje se na njegovu spolnu određenost; “iki” naime pretpostavlja stanovitu dvostrukost. Odnos zavođenja uspostavlja se smanjenjem razdaljine između spolova, no taj pomak ne vodi u brisanje razlike, u posvemašnje izmirenje, kao što se zbiva u ljubavi. Za odnos zavođenja od ključna je značenja razvitak određene napetosti; odupirući se, gejša se na stanovit način ujedno i podaje, i obrnuto, prepuštajući se, gejša se na svoj način još uvijek brani. U erotici je cijelo vrijeme nazočna neka borba. U zavođenju je nešto nedovršivo, težnja prema nekom djelu koje se ne može zaključiti. Estetski je čin nešto između rata i mira, u njemu sudjeluju borci koji nikada ne bivaju konačni pobjednici ili konačno pobijeđeni.

Stoga je druga značajka “ikija” duhovna energija vojnika i s njom protuslovan odnos spram suprotnog spola, istodobna privlačnost i odbojnost. Tu crtu “iki” duguje ponašanju samuraja, koje mora biti neprisiljeno i samosvjesno; kod gejše se očituje kao otpor spram tržišne vrijednosti i cijene stvari, kao poštivanje kulturnih i estetskih vrijednosti, kao prezriv odnos spram ukočenosti, napose ako je prati bogatstvo. S te su strane atributi “ikija” hrabrost, drskost, ljubav spram pogibelji i provokativnost.

Postoji i treća dimenzija, dimenzija koja dolazi od budizma: to je zadržanost, “prezir”, ravnodušnost spram nestabilnosti i nekonzistentnosti svijeta. Iako djelomice podsjeća na estetsku distanciranost, ne vodi u puko pasivno zrenje. Posrijedi je prije suzdržano djelovanje čovjeka koji razumije svijet i može u njemu ostati ravnodušan kad dostigne cilj. To bismo mogli imenovati “kontemplativnost pri djelovanju”, pogledom koji je ponad subjektivnih strasti.

Značajke “ikija” postaju jasnije usporedimo li ih s estetskim kakvoćama. Tko recimo ima zadnja dva elementa “ikija”, dakle duhovnu energiju i “prezir”, a ne ćuti spolni nemir, postat će poštovaniji ali neće biti zaveden. “Iki” ima nešto zajedničko s upadljivošću, naime djelatan odnos spram svijeta i želju za samorealizacijom, ali sastavni dio “ikija” je i “sabi”, poseban ukus za potrošeno, za ono što je obilježilo vrijeme. Stoga će vijugati između upadljivosti i skromnosti, tako da će se tu i tamo ispod hrapavog, unekoliko oguljenog kimona na brzinu pogledati raskošno odijelo ili podloga. I naposljetku, “iki” se nahodi negdje između nježnosti i grubosti, nisu mu strani ni relativna nježnost koketnosti niti relativna grubost kritičke svijesti.

Naravski, japanska erotska kultura ne može prisvajati isključiva prava na zavođenje; Italija renesanse i manirizma, barokna Španjolska, Francuska klasicizma i rokokoa, Engleska XIX stoljeća, njemačke zemlje u vrijeme jugendstila – svi se oni mogu ponositi vlastitim refleksijama o mnogolikoj i suptilnoj umjetnosti zavođenja. Istina je, u XX je stoljeću to područje nekako u sumraku, o čemu raspravlja Jean Baudrillard u knjizi “O zavođenju”. Prema njemu, posrijedi je prije preobrazba nego zbiljsko iščezavanje zavođenja. Zavođenje gubi svoje nekadašnje značajke, kao što su izazovnost, koketiranje sa zlom ili društveno buntovništvo. U epohi informacija i komunikacija zavođenje postaje igrivo, raspršeno, teško odvojivo od tanke patine umiljatosti koja, kao što se čini, prati promociju svake elektronske robe. Po svemu se čini da postaje sudbina zavođenja u suvremenom društvu na stanovit način paradoksalna: ukoliko utjelovljuje dominaciju privida nad realnošću, glatko se podaje današnjoj hegemoniji simboličkog nad stvarnim, a ukoliko se ipak tako suptilno služi aluzijom, evokacijom i migovima, predstavlja čisti anakronizam u epohi “gole istine”, kada padaju zadnja vela i zavjese, epohi bezobzirnog naturalizma što su ga porodile novovjeke revolucije, a okrunio uspon pornografije i trash -a.

I u estetici smo djelovanja u zadnjih desetljećima XX stoljeća svjedoci prijeloma kojega možemo usporediti s političkim, medijskim i skeptičkim prijelomom o kojemu govore naši prethodni tekstovi. Problemi koji su prije bili viđeni i tretirani kao estetski, postaju sada komunikacijska pitanja. Ovaj komunikacijski preokret obavio je njemački flozof Karl Otto Apel djelom “Transformacija filozofije”, u kojemu se specifika estetskog djelovanja doslovno gubi pod navalom etičkih tema. Pitanja kao što su dijalogičnost, angažman i odgovornost postaju sada isključiva nadležnost “komunikacijske etike”. Apel pobija metodički solipsizam filozofijske tradicije i odbacuje monologičnost kritičke samosvijesti koja razglaba ne obazirući se na govoreću i misaonu zajednicu. Takova je neovisnost mislioca utvara, budući da je upravo jezik u svojoj temeljnoj društvenosti uvjet da bilo kakav tumačeći subjekt uopće može djelovati. Nije dostatno da um dobija praktičku dimenziju i da se postavlja na određenu stranu (kao kod Lukacsa); obavlja li tu zadaću na monološki način, neće izbjeći zamku dogmatizma. Prema Apelu, do istinske promjene dolazi tek tada kada se um u svomu djelovanju i interpretaciji postavlja kao moment i zastupnik univerzalne instance, instance koju idealno možemo predstavljati kao bezgraničnu komunikacijsku zajednicu. Ukratko, novost je u tomu da sada ono ključno nije više djelovanje stvarnog autora na stvarnog adresata (kao kod utemeljitelja estetike djelovanja), nego djelovanje idealnog subjekta (kojega možemo misliti kao cjelokupno čovječanstvo) na stvarnog autora.

Naspram Apela, u čijoj teoriji komunikacije neprijeporno dominira etička dimenzija, njemački filozof i sociolog Juergen Habermas, pisac monumentalne “Teorije komunikativnog djelovanja”, postavlja komunikacijsko djelovanje u četvrti domen, izvan instrumentalnog, etičkog i estetskog djelovanja. Habermas započinje s kritičkom analizom triju tradicionalnih oblika djelovanja. Prvo je teleologijsko djelovanje, koje je oduvijek u središtu filozofijske teorije djelovanja; usmjereno je na ozbiljenje određenog cilja, za vodiča ima praktičnu pamet te polazi od određene interpretacije stanja. Ako nositelj djelovanja u svojem projektu računa i na očekivane odluke drugih dionika koji se trse oko istog cilja, djelovanje prerasta u strategijsko djelovanje. Takovrsno djelovanje čini se najtjesnije povezanim s razvitkom zapadnjačke racionalnosti. Druga je vrsta djelovanja ono djelovanje kojega uređuju načelno pravedna, recimo moralna ili zakonska pravila; ta pravila kristaliziraju stanovito suglasje koje vrijedi u danoj socijalnoj skupini glede onoga što se ubraja u odgovarajuće vladanje ili u devijaciju. Treće je djelovanje dramaturgijsko djelovanje, djelovanje kojim akter predstavlja sebe sama, odnosno nagovara publiku kojoj podaje određenu sliku o sebi, više ili manje autentičan odsjev njegove osobnosti; ta slika nije spontana izražajna gesta, nego zahvaća stilizirane doživljaje kakve zahtijeva dana situacija spektakla. To je za Habermasa estetsko djelovanje u užem smislu, djelovanje za koje su ključni pojmovi encounter i performance ; dramaturgijsko djelovanje možemo označiti kao društvenu interakciju pri kojoj su sudionici jedan drugome vidljiva publika i jedan drugome nešto prikazuju. Ono može dobiti i strategijsku konotaciju, što se zbude kada akter nastoji djelovati što učinkovitije glede postavljena cilja.

Glavna je Habermasova nakana skicirati temeljne značajke djelovanja četvrtog tipa, komunikacijskog djelovanja, djelovanja kod kojega jezik naposljetku rabimo kao sredstvo sveopćeg razumijevanja i suglasja. Naime, u prethodna tri modela jezik je shvaćen jednostrano: u prvom služi ozbiljenju ciljeva, u drugom samo aktualizira već opstojeći normativni sporazum, u trećem je namijenjen uprizorenju nas samih. Samo u komunikacijskom djelovanju njegovi se nositelji pozivaju ujedno na objektivni, društveni i subjektivni svijet; komunikacijsko djelovanje bitno je usmjereno na uspostavu međuljudskih odnosa, utemeljenih na istini, pravednosti i iskrenosti. Habermas ne skriva da na putu do tog komunikacijskog djelovanja leže i teškoće. Posebice upozoruje na pogibelj izjednačenja djelovanja s govorom, na izjednačenje komunikacije s razgovorom. Za estetiku su veoma važne njegove objekcije o samoidentitetu i samoozbiljenju. Ljudska potreba za potvrđivanjem i jačanjem samopoštovanja preko iznimnih dosega i vrlina dolazi najjače do izraza kod ljudi koji se bave pretežito kreativnim djelatnostima, kakva je umjetnost. Upravo je za umjetnika nužno potrebito da se, kao što je u komunikacijskom djelovanju samorazumljivo, obraća zajednici široj od njegove stvarne publike, budući da samo na taj način može razviti svoju kreativnost. Sudjelujući u univerzalnom diskursu, umjetnik lomi spone svakidašnjih i utabanih životnih odnosa koji ga zatvaraju u tijesne, izlizane situacije. Čini se dakle da iz Habermasova komunikacijskog djelovanja slijedi preporod figure međunarodnog intelektualca, protiv kojega je u ime nacionalnog, narodnog intelektualca polemizirao Gramsci.

Američki se filozof Richard Rorty svojim prilozima raspravi o komunikacijskom društvu postavlja na stranu umjetničke dimenzije i u njezino ime odgovara na Apelovo zagovaranje moralnog i Habermasovo zagovaranje racionalno-univerzalističkog. Naime, Rorty u knjizi “Kontingencija, ironija i solidarnost” odlučno oponira nastojanjima da se komunikacijsko djelovanje utemelji na filozofijskoj osnovi koja bi se nadovezivala na opće stanje čovjeka ili na metafizičke vrijednosti, kao što su istina, dobro, pravednost... Svaki je humanistički poziv, koji kao umna zapovijed propisuje da se moramo osjećati solidarnim sa svim ljudskim bićima, protuslovan i neučinkovit, jer ono “mi” svagda pretpostavlja implicitnu opreku “njima”, onima spram kojih smo dužni biti solidarni. Sav je Habermasov ogroman trud da filozofijski utemelji komunikacijsko djelovanje uzaludan, ali ne stoga jer bi čovjek po svojoj biti bio loš, nego zato jer to više nije zadaća filozofije. Propovijed i traktat su kao poglavita sredstva mijenjanja moralnih uvjerenja postali nemoćni u usporedbi s romanom, filmom, televizijskom emisijom, ukratko: s umjetnošću! Heroji suvremenog društva nisu ni duhovnik niti znanstvenik, nego jaki pjesnik i revolucionar utopist. Današnju filozofiju, kaže Rorty, razdvaja prijepor između dva protustavljena načina razumijevanja odnosa teorija-praksa. Metafizički mislioci na jednom brijegu tvrde da prodiru u bit pojava, a na drugom se brijegu ironijski mislioci zadovoljavaju time da pojave na novo opisuju na osnovi historicističkih i nominalističkih pretpostavki; prvi su skloni naglašavanju najmekših i najopćenitijih elemenata jezika (riječi, kao što su istina, dobro, lijepo), drugi istražuju metaforičke i kreativne dimenzije izraza; prvi su uvjereni da se između različitih vokabulara njihov najviše približava realnosti, drugi pak prisežu na stalnu samokritiku i budnost; prvi se naposljetku pridružuju općem mnijenju i najraširenijim nazorima, a drugi utiru nove putove i iznalaze nove jezične igre. U prvu grupu Rorty ubraja Marxa, Milla, Deweya, Habermasa, a u drugu Hegela, Nietzschea, Heideggera, Derridu. Hegelovu “Fenomenologiju duha” tumači posve neuobičajeno; prema Rortyju, Hegel uopće nije bio metafizičar, nego izumitelj ironijske filozofije, stjegonoša preobrazbe filozofije u literarnu vrstu koji je iznovice napisao cjelokupnu misaonu povijest Zapada.

Ironijski filozofi, tvrdi Rorty, nisu politički nego privatni mislioci, odnosno nisu organski srasli ni s kakvim političkim idealom ili društvenom klasom i nemaju nikakve veze s političkim pitanjima i društvenim životom. Stalo im je više do stanovitog nacrta osobnog usavršavanja i estetskog ispunjenja, pa stoga svojim adresatima ne podaruju neku moć, nego šire kanon i ponajprije mijenjaju naše predodžbe o tomu što je moguće i što je važno. Ako su dakle metafizičari nekorisni, a ironičari privatni, moramo li se tada posve odreći zamisli o teoriji kao društvenom djelovanju, praksi, obvezujućoj djelatnosti? Rortyjev je odgovor višeslojan. Ponajprije nije zadaća teorije da određuje vrijednosti. Dok Apel želi dati komunikacijskom društvu transcendentalni temelj a Habermas racionalni, Rortyjevo razmišljanje ostaje na empirijsko-činjeničnoj razini. Bitno je zajamčiti mogućnost za slobodnu raspravu, a vrijednosti će se same od sebe izlučiti iz izmjene mišljenja. Filozofija nema nikakva isključiva ovlaštenja za presudu o tomu što je pravo, u najboljem se slučaju može očitovati o formalnim uvjetima potrebnim za djelovanje demokracije. Za borbu protiv krutosti, u kojoj Rorty vidi poglaviti cilj bavljenja politikom, daleko su primjereniji književnost, etnologija ili novinarstvo, budući da daju riječ bolu žrtava i čine nas prijemčivim za tuđu patnju. Dakle, društveno tkivo ne počiva na racionalnom imperativu, nego na uživljenju u tuđ osjećaj, dakle na osjećaju čiji je izvor i povijesni razvoj tijesno povezan s modernim dobom. Sumiramo li, Rortyjeva se razmišljanja bave iskustvom koje pogađa više osjećaje nego djelovanja. Komunikacijsko se društvo ocrtava pretežito kao društvo osjećaja a ne toliko kao društvo djelovanja. U pragmatičkoj estetici opažamo dakle slično iskliznuće prema problematici osjećaja kao u estetici života (Agamben), estetici forme (Lyotard) i spoznajnoj estetici (Vattimo). Misao je tih autora, skupa s Rortyjevom, vrlo važna, ukazuje nam naime kako u suvremenosti presušuje pojmovni okvir oblikovan Kantom i Hegelom.

No nije komunikacijski okret jedini izdanak pragmatističke estetike. Američki književni kritičar Harold Bloom i engleski estetolog Richard Wollheim traže druge i drukčije putove. Kod prvog estetski čin postaje utjecaj pjesnika na nekog kasnijeg pjesnika; drugi pak uspoređuje estetski čin s ritualom. Posrijedi su dva primjera izrazito jednostranih tumačenja estetskog djelovanja, posebice ako ih usporedimo s bogatstvom i širinom zadaća i ciljeva kojih su estetskom djelovanju pripisivali utemeljitelji pragmatističke estetike.

Bloomova se razmišljanja vrte prije svega oko obožavanja i podređenosti što ga pisac osjeća spram svojih uzora. Kreativno iskustvo dakle nije nešto neposredno i spontano, nego posredan i zamršen odnos spram ostvarenja naših prethodnika. Taj odnos s jedne strane pobuđuje veliku oduševljenost, a s druge rađa nevolju koja proishodi iz bojazni da se nećemo osloboditi utjecaja majstorstva prošlosti. Otuda i sam naslov najpoznatije Bloomove knjige “Tjeskoba utjecaja”, knjige u kojoj produbljeno istražuje različne strategije s kojima crpimo iz literarnog nasljeđa i postajemo kreativno samostojni. Estetsko delovanje se na taj način reducira na mrežu međupoetskih i međuliterarnih odnosa unutar kojih se odvija proces u kojemu nasljednici više ili manje osvješteno iskrivljuju odnosno pogrešno razumiju prethodnike, tako da je prijenos poruka nepouzdan i neučinkovit. Ta pojava, Bloom je imenuje “revizionizam”, tvori stožer kulturnog procesa Zapada. Svaki je snažni stvaratelj prisiljen iznovice ispisivati prošlost i sam stvarati ukus kojim će ga prosuđivati. Bloom osvjetljuje stretegijski aspekt tih djelovanja koji pod kodeksom civiliziranosti i mira prikrivaju zapravo sukob. U knjizi “Agon” upravo se bavi dubokom agonalnom prirodom estetskih praksa. Svaki se kreativni duh bori s onima koji su bili pred njim, no bez njih ne može. Povijest se odvija kao neprestano ispisivanje prošlosti. Sama originalnost još nije dostatna, treba pokazati i da ostvarenja prethodnika pripravljaju i navješćuju naše ostavarenje, koje predstavlja prevladavanje u dvostrukom smislu, kao ratifikacija i kao ukidanje.

Jednostrana je i teorija estetskog djelovanja koju predstavlja Wollheim u kratkom spisu The Sheep and the Ceremony . Za polazište uzima konfucijansku priču o žrtvovanju životinja, nakon čega se pita o odnosu između ritualnog djela i umjetnosti. Obred obilježuju četiri značajna aspekta: osjećamo ga kao obveznog, ali ne i kao nužnog, uopće ne svi; obaviti ga je moguće dobro ili loše; kao i svaki čin ima svoje posljedice, a njegova vrijednost ne ovisi o njima; i naposljetku, obred ima posebnu moć da osmisli život onoga koji ga obavlja. No, kao i umjetnosti, i obred ima objektivno izvanjsko značenje koje nije ovisno o subjektivnim mentalnim stanjima izvođača. Ritualnu dimenziju treba zaštititi pred onima koji je osuđuju kao nerazumnu i nepotrebnu ili je pak delegiraju u patologiju. Isto je tako važno braniti njezinu neovisnost i autonomiju pred onima za koje unutar praktičnog uma nema prostora ni za šta drugo osim za moral. Umjetnost i ritual ne daju se sabiti u moral

 

S talijanskog preveo i priredio: Mario Kopić