Jesen - zima 2006

  Simbolički proces tragičkog
  Bernhard Lypp
 
 

NIETZSCHEOVA POUČNA POEMA o odnosu umjetnosti i života, kako shvacamo njegov spis o tragediji, koncipirana je kao zagonetna sveza metafizickoga tumacenje opstanka i njegova simbolickog predstavljanja. Tek iz te sveze nastaje, naime, tragicka poredba svijeta. “Rodenje tragedije” upravo je zbog te ezotericnosti steklo aureolu tajnovitosti. Citatelju se predocava u formi odredenoj upravo tom sistematskom isprepletenošcu ovih obaju znacenjskih horizonata. No, ma koliko metafizicko znacenje opstanka i simbolicki proces tragickog bili bliski poznatom razlikovanju katarze i mimesisa iz aristotelovske definicije tragedije, Nietzsche u biti to razlikovanje ne želi dublje dotaknuti: na njegovo mjesto on u svojem “Rodenju tragedije” stavlja govor o estetskoj poredbi svijeta. Ovdje cemo tematizirati samo one perspektive u kojima se, prema Nietzscheovu mišljenju, takva poredba svijeta realizira kao simbolicki odnos. Da bi se pak te perspektive mogle razumjeti, potrebno je objasniti tumacenje opstanka koje, naposljetku, i prenosi simbolicki odnos tragickog.

Okvir tumacenja opstanka, koje se zgušnjava u poredbu svijeta, Nietzsche odreduje pomocu poznate pojmovne opozicije “dionizijskog” i “apolinijskog”. U tu je pojmovnu opoziciju uklopljen odnos razdvoja koji se mora shvatiti kao samorazdvoj (Selbstenzweiung) života. Ukoliko se taj razdvoj shvati kao dvostruki smisao “dionizijskog” i “apolinijskog”, tada je s tragickim tumacenjem opstanka u svezi irealizacija realnog života, kao jedan od temeljnih odnosa proturjecja. Ono, naime, irealizira živo proturjecje do “estetskog fenomena”. Stoga Nietzsche smatra da se proturjecje, kako mi moramo shvacati život, može zadržati i istodobno opravdati samo kao estetski fenomen. Ovo “estetsko” u tom se opravdanju sastoji od poredbe koja je fiktivna i kao takva ne ostvaruje fakticki život. Nietzsche stoga govori o “kao - da” karakteru ujedinjenoga života koji biva kroz uzajamnu upucenost dionizijskog i apolinijskog. Ostvarimo li tu upucenost, cinit ce nam se da život pred sobom drži zrcalo vlastitog tumacenja i opravdava se - kao estetski fenomen. Ako on to medutim doista cini, tada na taj nacin sudjeluje u svojoj vlastitoj neostvarenosti. Nietzsche naposljetku, naravno, želi da citatelj njegova “Rodenja tragedije” obavi irealizaciju, stavljajuci sebe sama, kao estetsku poredbu svijeta, na mjesto faktickog života.

Citatelj traktata o odnosu umjetnosti i života ponajprije je prisiljen razumjeti pojmovnu opoziciju dionizijskog i apolinijskog na nacin neovisan o Nietzscheovom jeziku. O tome velikim dijelom ovisi hoce li se postici pristup metafizickom tumacenju opstanka u ovom traktatu. Nacin na koji Nietzsche nastoji “apolinijsko” ispreplesti s “dionizijskim” može se sada shvatiti kao usporednost potresenosti (Erschütterung) i rasterecenja (Entlastung), u kojoj je usidreno metafizicko tumacenje opstanka koje pokušava razložiti u svom traktatu o odnosu umjetnosti i života - tako glasi temeljna pretpostavka ovdje dane interpretacije njegova spisa “Rodenje tragedije”. Nietzsche želi, naravno, pomocu tragicnog spoznajnog procesa pokazati da se samorazdvoj života može izdržati i opravdati kao proturjecje samo u usporednoj isprepletenosti potresenosti i rasterecenja. Tek u svojoj isprepletenosti samorazdvoj života se, naime, irealizira do “estetskog fenomena”.

Kako se mora razumjeti ta usporedna isprepletenost potresenosti i rasterecenosti? Potresenom se mora nazvati nadmoc kojoj se covjek ne može oduprijeti: ili ga ona povlaci u svoj kovitlac ili joj se mora odmah prepustiti. Ta nadmoc provaljuje u covjekovo iskustvo u vidu opcenitosti koja se, u biti, ne može individualizirati i pretvoriti u oblik života koji bi bio sukladan pojedincu. Ova provala je i sama dvosmislena: ona, naime, sobom nosi bojazan i panican strah od gubitka pojedinacnog života. Kao takva, ona nasrce na covjeka i mrsi linije pojedinacnog života. No, istodobno se rada i osjecaj ugode, jer se tako covjek jednostavno oslobada pojedinacnog života i s njim povezane brige za opstanak. Otuda i “slatka bol”, kakvom se može nazvati i shvatiti provala nadmoci u pojedinacni kavez života. Preda li joj se covjek bezuvjetno, tada se osjecaj da joj je predan u slijepom razarajucem bijesu može cak i pojacati. Nietzsche taj dvosmisleni mehanizam predaje i razaranja tumaci kao muku prirode života koji se podvaja, nadovezujuci se tako na prirodno-filozofske spekulacije. Tako se sam život ostvaruje poput sebe reproducirajuce “sile prirode i umjetnosti”, ciji je svaki pojedinacan oblik života samo jedan dio. Recenica “bilo bi bolje ne roditi se”, koju Nietzche shvaca kao izreku pesimisticke životne mudrosti, ponavlja to stanje stvari i izrice cinjenicu da se podivljalost te prirodno-umjetnicke sile ne može razumjeti a kamoli potciniti. Zapravo, preostaje jedino pronaci “spas” od nje.

Svršetak pojedinacnog života, cemu i teži spasenje od nadmoci života, bio bi jednoznacan s nediferenciranošcu “pra-jednoga”. U toj se nediferenciranosti život kao proturjecan odnos ne može osjetiti. Nasuprot bjesnilu i pijanstvu, koji prate volju za iskustvom nediferenciranosti te vrste, stoji, kao sila koja zapovijeda obustavu, životna tendencija da se potresenost tog iskustva ne samo jednostavno provede, nego da se ucini shvatljivom i da je se kao takve oslobodi. Ta se tendencija života mora shvatiti kao volja da se uputi na vlastiti životni put, a cesto i kao volja da se zavarava o mogucnosti potresne nadmoci života i ustraje na nekom pojedinacnom. Pri objašnjavanju te životne tendencije, Nietzsche opet prizivlje u pomoc prirodno-filozofske spekulacije: govori o prirodi koja lijeci i pomaže, koja potpomaže individualni život. Buduci da lijeci i pomaže, priroda sama postiže privid zbiljskog dopuštenja covjekovih individualnih životnih linija; dapace, cini se da se one mogu ujediniti s opcenitošcu nadmoci cjelokupnog života.

Nastanak toga privida mora se vec shvatiti kao rezultat pokreta u koji se medusobno utjeruju obje navedene životne tendencije, naime, u potresenost i rasterecenost. Nietzsche govori o tome da se “apolonijsko i dionizijsko” medusobno nadražuju, “savijaju” i “prelamaju” i na taj nacin služe jedno drugom. Oni to cine irealizacijom realnih životnih tendencija do estetskog fenomena. Ovaj se pak mora shvatiti kao isprepletenost potresenosti i rasterecenosti. Estetski fenomen, dakle, o kojem govori Nietzsche, sadrži u sebi najmanje dva smjera znacenja, koji se susrecu u poredbi svijeta i u njoj ujedinjuju kao kovitlac i raskršce.

 

Jedan znacenjski smjer polazi od u osnovi neshvatljive opcenitosti i nadmoci s kojom se covjek može izjednaciti kao pojedinac tek u pijanstvu i bjesnilu do njezina ostvarenja i shvacanja . Kao najzorniji primjer za taj znacenjski smjer može poslužiti proces koji Nietzsche konstituira izmedu covjekove patnje i njegove sposobnosti sucuti (Mitleiden). Taj se proces naime proteže kao prijenos fobijske potresenosti i elementarnog straha - kao takvih neizdrživih - do svakog pojedinog karaktera. Cini se da je neodredenost potresne patnje vezana za nju samu; štoviše, izgleda kao da uz sebe veže neodredenost. Nietzsche od samog pocetka smatra da mehanizam tog prijenosa i prateceg mu osjecaja da je covjek doista ušao u jednu drugu individualnost može biti shvacen kao prividna shematizacija, a nipošto kao odnos znajuceg obaziranja na jedan životni lik.

No, ako je tome tako, tada takav shematizirani prijenos u osnovi ne može biti shvacen kao varanje sama sebe; dapace, on se izjednacuje s pomocnom iluzijom. Pomocne iluzije - Nietzsche ih nazivlje “apolinijskim umjetnickim sredstvom” - rasterecuju od nerazumljive opcenitosti tako da vežu uz shvatljivu pojavu i daju joj cvrsto znacenje.

Nietzsche znacenjski smjer, koji se proteže od prostorno-vremenski identificiranog svijeta i samoodnosa svake individue prema dionizijskoj nepovezanosti, ne može objasniti slicnom posljedicom. On govori o depotenciranju shvatljivih konvencija i utvrdenog znanja u bezlican izraz proturjecnog života. Nisu li apolinijski oblici odjelitosti i shvatljivosti života uvuceni u taj pokret, tada gube svoj rasterecujuci karakter i postaju ukrucene ljudske i prazne konvencije iskustva. Kao takvi, oni ne obuzdavaju proturjecje života, nego ga iskljucuju.

II

Nietzsche sada želi pokazati kako se usporedna isprepletenost potresenosti i rasterecenja simbolicno realizira; takoder želi pokazati njezinu realizaciju kao teatralnog procesa. Da su takva razmišljanja pratila vec nastajanje “Rodenja tragedije” dokazuje pismo prijatelju Rohdeu od 7. listopada 1869. godine. U njemu on govori o estetskim i umjetnicko-teoretskim perspektivama svojega “Rodenja tragedije” u užem smislu, te smatra da ce ga one izvesti daleko iznad pokušaja razgranicenja slikarstva i književnosti, poznatih još od Lessingova “Laokoona”. Pozadina te izvjesnosti, upucujuci na tumacenje opstanka, povezana je s pitanjem kako se patnja i potresenost kao znaci ljudskoga u estetskom procesu uopce mogu priopciti, a da pritom budu barem shvatljivi i podnošljivi. S prvim je povezano i drugo pitanje: naime, može li ta shvatljivost povratno djelovati na, u biti nerazumljiv, proturjecje života, da bi ga preobrazila.

Pitanje simbolicno-teatralnog procesa tragickog Nietzsche mora zahvaliti Wagneru i njegovoj literarnoj i muzickoj produkciji. On, na kraju krajeva, i sam kaže da je u traktatu o odnosu umjetnosti i života “petrificirao” svoj odnos prema Wagneru i njegovoj umjetnosti. U “Rodenju tragedije” Nietzsche se bez razmišljanja krece od opaski o grckoj tragediji do Wagnerove umjetnosti, posebice “Tristana i Izolde”. Na kraju govori i o “muzickoj tragediji” te smatra da ce njegovo “Rodenje tragedije” uciniti razumljivim njezino djelovanje i simbolicni transport tragickog. Umjetnicko-teoretska osnova, na kojoj Nietzsche želi izgraditi simbolicni prijenos tragickog jest “sveukupno oslobodenje simbolicnih snaga covjeka”. To se cjelokupno oslobodenje realizira naime kao “muzicka” tragedija. Uporabom te temeljne formule izražava se semiološki odgovor koji Nietzsche nastoji dati na Lessingova razmišljanja o razgranicavanju likovne umjetnosti i literature. Kakve su perspektive koje Nietzsche otvara uporabom te temeljne formule?

Prvi povod za traženje znacajki simbolicne realizacije tragickog tumacenja opstanka proizlazi iz Nietzscheova dojma da mi ne posjedujemo mjerila za razumijevanje tragickog iskustvenog procesa. To vrijedi i za Wagnerovu avansiranu umjetnost i njezin “muzicko-dramatski” dogadaj. Dajuci se u potragu za punim smislom svoje semiološke temeljne formule, Nietzsche predosjeca da se može pronaci mjerilo za izražajnu snagu tragickog i za Wagnerovu avansiranu umjetnost. Naime, obje se moraju shvatiti kao rezultat pojacanja koje razliciti umjetnicki mediji provode jedan na drugome; muzicki izricaj služi kao sredstvo za pojacanje dramatskog djelovanja. Nietzsche za primjer uzimlje Wagnerovo razlikovanje “muzike” i “drame” te se najprije bavi iskustvom tragickog kao muzicko-dramatskog poticajnog procesa. Wagner je sam kritizirao nepromišljenu primjenu njegova razlikovanja muzike i drame na simbolicni proces tragickog.

Prvi znacenjski aspekt kroz koji se umjetnicko-simbolicki proces tragickog može naznaciti Nietzsche preuzima direktno od Wagnera; dapace, on i jezicno ostaje pri tome aspektu u semiološkoj temeljnoj formuli cjelokupnog oslobodenja covjekovih simbolicnih snaga. Hoce li taj proces razmjene i izraza pojedinih umjetnosti biti shvacen kao pojacanje koje realizira estetski fenomen, muziku, na jedan, a dramu ili literarni tekst na drugi nacin, to naposljetku gubi svoje znacenje. Kao sveumjetnicki (gesamtkünstlerischer) izražajni proces, on se može pokazati i na primjeru plastike. Nietzsche upucuje na istraživanja arheologa Feuerbacha i citira njegovo tumacenje anticke plastike kao “sveumjetnosti”. Bilo koji estetski fenomen covjek odabrao da bi na njemu potvrdio tezu o simbolicnom prijenosu sveumjetnickog procesa, odlucujuca je cinjenica da se dopire do “nedramatske” jezgre svakog umjetnickog djela. Nietzsche smatra da se ta jezgra, koja u teatraliziranju povezuje pojedine umjetnosti, realizira u razlicitim medijima izražavanja. U “Rodenju tragedije” radi se o takozvanim sferama izraza, koje na mjestu dodira s granicama pojacavaju svoju izražajnu snagu. U medusobnom pojacavanju svoje izražajne snage pojedine umjetnosti negiraju svoju odjelitost i proširuju svoje simbolicne postupke.

No autenticna se poenta teatraliziranja umjetnosti mora tražiti negdje drugdje. Ona je, ponajprije, ucahurena samo u odnos pojacavanja u kojem se glazba i drama medusobno nalaze u izražajnom procesu. U teatralizaciji i u tome da se taj estetski spoznajni proces realizira kao sveumjetnicki pokazuje se da taj proces postiže svoju izražajnu snagu identicnu nekoj dogadajucoj sili. Ta se pak sila mora shvatiti kao performativ . To je “pradramatski” smisao umjetnosti koji ujedinjuje pojedine umjetnosti u simbolicnom prijenosu tragickog u sveumjetnicki proces. Na temelju svoje performativne jezgre razlicite su umjetnosti medusobno povezane, neovisno o tome realizira li se ta veza prema mjerilu pojacavanja izražajne snage ili ne.

Tako je performativna crta temeljno obilježje simbolicnog prijenosa, koji na kraju postaje poredbom svijeta. Ujedinjenju razlicitih umjetnosti u snagu koja se proizvodi u izvedbi odgovara Nietzscheov pokušaj da oslabi jedno drugo razlikovanje, naime ono izmedu “umjetnickog producenta” i “umjetnickog recipijenta”, Nietzsche želi pokazati da takvo razlikovanje ne smije biti primijenjeno na simbolicni prijenos tragickog. Pradramatska jezgra cijelog umjetnickog procesa mora doprijeti do slušatelja i gledatelja i uvuci ih u umjetnicki proces. Ovi ne smiju postojati kao vanjska velicina. To se postiže jedino ako se gledatelja i slušatelja izražajnim dogadanjem natjera u ekstazu. Takvo je ponajprije djelovanje muzike koju je vec Aristotel nazvao entuzijastickom. Medutim, Nietzsche želi nešto drugo. Simbolicni odnos, koji se sam proizvodi kao izvodenje, mora obrazovati i odgovarajuceg promatraca odnosno slušatelja. Tek u ovoj tezi shvacanje cjelokupnog oslobadanja covjekovih simbolicnih snaga dobiva i “djelotvorno-estetsku” probojnost.

 

Najvažniji odlomci “Rodenja tragedije” moraju se shvatiti na liniji jednog takvog zahtjeva. Ma u kakvom medusobnom odnosu stajale sfere izraza koje prenose spoznajni proces u simbolicne forme, taj je odnos potpun tek kada promatrac i slušatelj postaju njegovim znacima i manifestacijama. Tek se tada s pravom može reci da neki izvanjski promatrac ne može shvatiti dogadaj koji se estetski realizira. I tek tada manifestacije koje nastaju u umjetnickom procesu ne mogu stupiti s njim u odnos znajuceg obzira. One mu, naime, ako se on shvati kao dogadaj koji se realizira, samome pripadaju.

Nietzsche u svome traktatu o odnosu umjetnosti i života želi, dakle, pokazati da je naše znanje o umjetnickom procesu, koji se simbolicno realizira i ostvaruje u svojim manifestacijama, posve iluzorno. Kao takvo, naše znanje o simbolicnim mehanizmima umjetnosti može se usporediti sa znanjem koje imaju ratnici na platnu o borbi ciji su sami dio. Kao što su oni upuceni na cjelokupni dogadaj, tako je i “recipijent” umjetnickog procesa upucen na taj proces. Nietzsche zastupa tezu da se o simbolicnim mehanizmima umjetnickog procesa zna upravo onoliko koliko se s njima identificira.

U toj identifikaciji leži poticaj umjetnickom recipijentu da i sam sudjeluje u simbolickom predocavanju umjetnosti. Tek kad bi tome uistinu bilo tako, moglo bi se s pravom govoriti o utjecaju umjetnicke tragicke forme. Taj je utjecaj pak postignut tek kad simbolicni proces tragickog ide u korak s razvitkom i razdvojem života. No odlucujuca je oznaka umjetnickog procesa, koji se odvija usporedno s razvitkom života, da taj proces ne može biti reproduciran: on se, kao jedna dogadajuca snaga, mora neprestance proizvoditi. Osjecaj manjka mjerila za muzicko-dramatski, kao i za tragicki dogadaj povezan je s nesposobnošcu reprodukcije glavne znacajke. Ako se ta znacajka formulira kao estetska poredba svijeta i proizvodi li tragicku umjetnicku formu, tada s tim proizvodenjem paralelno ide i “ponovno rodenje” estetskog, inace lošeg gledatelja. To je upravo odlucujuca “djelatnoestetska” poruka koju nam želi prenijeti Nietzscheov traktat o odnosu umjetnosti i života.

Time je postalo razumljivo da “Rodenje tragedije” u kojem Nietzsche predstavlja svoj program umjetnosti sadrži negodovanje o publici i ondašnjem svijetu umjetnosti. Isto je tako postalo razumljivo da je Nietzsche nastanak estetskog gledatelja, koji sam realizira simbolicni proces tragickog, povezao s nadom u stvaranje Bajrojtske umjetnicke zajednice. I na kraju, upravo taj fiksirani kanon ove umjetnicke zajednice, kao i tu pripadajuci kulturni turizam, pokazuju jedan nacin rasterecenja od simbolickog prijenosa tragickog, kroz koji njegova nereproducirajuca znacenjska jezgra mora biti razorena.

Na jednom važnom mjestu u “Rodenju tragedije” Nietzsche daje primjer za prozirnost i istodobno neshvacanje performativne jezgre svijeta umjetnosti koji on prikazuje: “Forma grckog teatra podsjeca na osamljenu brdsku dolinu; scenografija je poput svjetlece slike oblaka koju Bakhe, potucajuci se brdima, opažaju s visina kao prekrasan okvir u cijoj se sredini stvara slika Dioniza”. Bitak te scene je poput slike nekog oblaka, koja briše razliku izmedu prirodnih i umjetnih izražajnih formi. To je tako cim se pradramatski smisao jednog sveumjetnickog izražajnog procesa razdijeli na razlicite izražajne oblike. Prijenosni mehanizmi koji pritom nastaju u protupotezu brišu razliku izmedu prirode i kulture, te oslobadaju ritmiku imaginarnog koja postaje okvirom zbilje. Tako brdska dolina može jednako kao i kazališna pozornica postati brdom istine. Nietzsche smatra da u takvoj ritmici imaginarnog dolazi do samopreobraženja života, koje nosi duboku religioznu dimenziju. Tako se i sam život preobražava u sveumjetnicki proces. Nietzscheova je temeljna teza da se potresenost svakodnevlja koja ide uz samopreobraženje života ne može izjednaciti sa sivilom i strahom koji ovladavaju covjekom kada propadnu kategorijalni sistem iskustva i prostorno-vremenski poredak njegova svjetonazora.

III

Transparencija i neuhvatljivost, u koje se život simbolicno pretvara u sveumjetnickom procesu, neposredno se iskušavaju u nesputanosti dionizijske svecanosti . Na dionizijskoj se svecanosti ostvaruje i drugi odlucujuci znacenjski aspekt koji Nietzsche povezuje sa simbolicnim prijenosom tragickog. Tamo se u kulturnom obliku realizira ono što se mora odigrati u simbolicnom procesu tragickog. Dionizijska svecanost ponovno ujedinjenje covjeka s prirodom, ostvaruje se, naime, u anarhicnoj nesputanosti. U vec citiranom odlomku iz “Rodenja tragedije” ta je nesputanost, koja se ne može institucionalizirati, objašnjena kao slobodno “potucanje”. Potucajuci se, život u svojim manifestacijama slavi sama sebe te ruši sve ograde i konvencije kojima je utvrden u vlastitoj ljusci. Nietzsche to mitsko slavlje života na dionizijskoj svecanosti opisuje pojmovima novije kritike kulture, kako bi s pomocu njih kazao da u njemu raste neuništiva volja covjeka da vrati jednu i nepodijeljenu prirodu u ludilu u kojem nestaju sve konvencije života. Ako ikada bude, tada ce jedino u tom ludilu biti ostvarena predstava da se tek u razuzdanom ludilu covjek može osloboditi potisnute prekomjernosti. U katarzicnom tumacenju tragedije ta ce predodžba postati odlucujuci ucinak umjetnosti. Katarzicno tumacenje tragedije usmjereno je prema tome da se odnos umjetnosti i života shvati terapeutski. Umjetnost se mora shvatiti kao životna terapija, a to je shvacanje samo malo pomaknuto ako se uspješna životna terapija shvati kao “spas” od nerazumljivosti života i oslobodenje od njegovih proturjecnih tendencija.

Nasuprot tome, Nietzsche misli da se u procesu tragickog ujedinjenja covjeka s prirodom i vracanje nepodijeljenog života, koje se u dionizijskoj svecanosti izravno ostvaruje, odigrava kao simbolicki proces. U toj igri, kako on kaže, kultura stvara “kule u zraku zamišljenog prirodnog stanja”, pa se igra može shvatiti i kao artificijelni uvod. Iz slavlja i kultne orgije nastaje i umjetnicki oblik tragedije, koji se mora shvatiti kao formula pathosa i sjecanje, koji time od samog pocetka staju na mjesto orgijskog ludila. No, one mogu doista vrijediti kao formule za pathos i slike sjecanja tek kad oslobode sveukupne simbolicne snage covjeka i pretvore ih u uzbudenje i djelovanje. U tom oslobodenom djelovanju, analogno ludilu covjekovih afekata na dionizijskoj svecanosti, ispreplicu se glazbeni, vizualni i jezicni izraz, medusobno se pojacavajuci. U tom pojacavanju simbolickih snaga covjeka umjetnost ne postaje životom, a ni život ne prelazi umjetnost, kao što je to Burckhardt uocio na primjeru slavlja u renesansi. Naprotiv. Svijet se uopce može shvatiti kao njezino simbolicko predocavanje i kao takvo može se nazvati “umjetnickim svijetom”. Egzemplarni oblik, kojem se sveumjetnicki proces teatralno približava, Nietzsche nazivlje tragickom poredbom svijeta.

Toj simbolickoj formaciji poredbenog tumacenja svijeta pripada i treci aspekt znacenja, koji Nietzsche zadobiva tek kada povezuje tragican dogadaj s onim muzicko-dramatski artikuliranim. Zagonetna jezgra tragicke poredbe svijeta ne može se, naime, bezuvjetno zapisati i ponoviti u lektiri. Neraspoloživost njezine izražajne snage ima svoja “nepisana pravila”: ona se suprotstavlja pismenom fiksiranju. Jezgra tragicke poredbe svijeta, shvacena kao izražajna snaga, ne može se shvatiti njezinim pismenim predstavljanjem. I ta cinjenica ostavlja u onome, koji je mora rekonstruirati, utisak nepostojanja kriterija. U “Rodenju tragedije” taj se aspekt znacenja glazbene tragedije može prepoznati u gotovo iskljucivo polemickoj formi. Tek, on Nietzscheovu polemiku s umjetnickim oblikom opere i ulogom glazbe u ilustriranju teksta i slike cini razumljivom. No, sasvim je jasno da taj znacenjski aspekt, preko polemickih finesa, želi povezati odredenje odnosa života i umjetnosti s jednim novim oblikom literarnog predstavljanja, naime sa slikovnom reprezentacijom i muzickim izrazom.

Vec u najranijim bilješkama za “Rodenje tragedije” Nietzsche je nepisani prijenos znacenja shvatio kao obilježje dramskog dogadaja. On taj prijenos, kada glazbeni izricaj jedan takav dogadaj dovodi do ekstaze, suprotstavlja nastanku Platonove filozofije kao “poezije za citanje”. U “Rodenju tragedije” on govori o romanesknom i prozaicnom karakteru te filozofije i suprotstavlja mu dramski dogadaj koji vodi do tragicke poredbe svijeta. Takva se filozofija zapravo ne može pretociti u tekst - pred tu su dilemu postavljeni pokušaji rekonstrukcije “muzicke” tragedije. Ta dilema, naravno, pogotovo vrijedi za arhivsko-filološko citanje stare tragedije. Bespismenost (Schriftlosigkeit), nemogucnost reproduciranja i negiranje institucionalnih konvencija povezani su u simbolickom prijenosu tragickoga. Oni su odlucujuci znacenjski aspekti jednog izražajnog oblika koji se može tumaciti kao snaga koja se zbiva i omogucuje prikazivanje.

IV

Tek kada Nietzsche napušta shvacanje da se glazba i drama pojacavaju kroz pritisak koji vrše jedna na drugu, on uvida da se simbolicki prijenos tragickog mora shvatiti barem kao moguc, ako ne i zbiljski protusmisao izražajnih oblika. Naime tek misao da estetska izražajna forma može sadržavati formalni protusmisao pridaje joj posrednicki karakter, koji se pak ne može oznaciti kao puko pojacanje. Dok god glazba bude shvacena kao pojacanje dramatskog djelovanja, bit ce okarakterizirana kao sredstvo u svrhu izvan nje same. Polemika o njezinoj ulozi u ilustriranju nekog teksta tada uopce ne bi mogla biti opravdana. Protusmisao simbolickih izražajnih formi mora se i može razumjeti iskljucivo kao egzemplifikacija medusobne upucenosti potresenosti i rasterecenja u vec navedenom znacenju. On manifestira tu uzajamnu upucenost, no sada iz svoje vlastite perspektive, dakle kao simbolicki odnos. Obilježje simbolicke manifestacije jest da razvoj njezina formalnog protusmisla ide usporedo s oblikovanjem uzajamne upucenosti života samog. Tek to omogucuje da odnos proturjecja, koji je život sam, bude doveden do poredbene zbitosti. Povezujuci se u jednu manifestaciju, razlicite sfere izraza mijenjaju se u njima samima. Simbolicki proces tragickog postao je manifestacijom: tako tumacenje života nije odredeno izvana. Nietzsche inzistira na tome da poredba svijeta nije nikakvo prividanje svijeta i ne smije biti time zamijenjena.

Nietzsche se primice simbolickoj egzemplifikaciji tragickog tek svojom tezom o prolaznom dvostrukom smislu jezika. U njemu se skuplja simbolicki protusmisao koji se istodobno može zadržati kao izražajni proces. S tog aspekta jezik nije ništa drugo do mjesto metaforickog prijelaza razlicitih sfera, kako treba razumjeti muzicke i vizualne izražajne sustave. Sjecajuci se dvostrukog smisla jezika, Nietzsche kaže da je muzicki izraz sposoban za beskonacno razjašnjenje . On ne služi samo kao sredstvo da se pojaca dramski dogadaj i sudionici tog dogadaja dovedu u ekstazu. Njegovo se razjašnjenje uistinu pokazuje primjerice u ritmickim znacima, mimici i gesti koji, opet, mogu biti objašnjeni metaforicki. Ako je muzicki izraz sposoban za takvo razjašnjenje, mogu se uvidjeti cak i njegove vlastite odrednice razlicitosti. Sam za sebe, muzicki je izraz opcenit, što Nietzsche nazivlje “potresnom silom tona”. Ta je potresna sila neshvatljiva i ne može se razlikovati; a postane li shvatljivom, mora se moci shematizirati . Ta shema dobiva svoj glazbeni izraz u jezicnim, slikovnim i mimickim znacima. I ti znaci mogu postati konvencijama - no tek ako izgube vezu sa svojim neshvatljivim i opcenitim “podzemljem”, kako to naziva Nietzsche.

U skladu s pretpostavkom da je glazbeni izricaj sposoban za beskrajno razjašnjenje, Nietzsche smatra da bi izražajne vizualne forme mogle same sebe depotencirati i završiti u nekom nevidljivom podzemlju. U sveukupnom oslobadanju simbolickih snaga covjeka temelji i figuracija razlicitih izražajnih formi stupaju u bliski odnos, koji se na temelju svog suprotnog smjera mišljenja može još proširiti. Egzemplarna forma toga pojacavanja mora se shvatiti kao poredba svijeta. Nietzsche potresnu silu glazbenog izraza, svojstveno jeziku romantike, nazivlje “pramelodijom” života; cesto govori i o bespojmovnom “jeziku srca” bez slika. kao takav, jezik ostaje neshvatljiv - može se interpretirati tek kad se prenese u shemu svijeta i barem shvati metaforicki. U prenesenom smislu “pramelodija života” može se oznaciti kao temeljni lirski ugodaj koji simbolickim znacima stvara svoje metafizicko razjašnjenje.

Drugi ekstrem, cije se ujedinjenje ostvaruje u svekolikoj oslobodenosti simbolickih snaga covjeka, mora se tražiti u temeljnoj epskoj postavci, koja se može isto tako objasniti u prenesenom znacenju. I ta se temeljna postavka može razumjeti kao utonulost, ali ne u shvatljivu životnu dubinu, nego u površinu vidljivog svijeta i njezine prostorno-vremenski odredive dogadaje. Kao idealan tipican slucaj takve utonulosti, Nietzsche uzima oko i ruku kipara, koji nježno opipavaju površinu života i potvrduju je u svoj njezinoj ritmici, osobenosti i mimetickoj izvanjskosti. U tijeku sveumjetnickog izražajnog procesa ta preobrazba vidljivog biva ocito povucena u jedan znacenjski smjer koji uništava znakove vidljivog svijeta. To je mjesto na kojem, kako Nietzsche potom kaže, nestaje svijet gledatelja i slušatelja i rada se estetska poredba svijeta. Ovo se ne smije shvatiti samo kao puka shematizacija iskustva bez slika i pojmova, nego kao nestajanje shvatljivosti našeg svakodnevnog svijeta zajedno sa shemama u kojima je postao shvatljv. Takva se poredba svijeta može u Schopenhauerovu pojmovnom obliku oznaciti kao predodžba svijeta cija se važnost mora shvatiti neovisno o valjanosti stava razloga. Ta se neovisnost mora realizirati u simbolickom procesu i umjetnickim mehanizmima. Kao ideja svijeta ona nije jednostavno tu da bude prepoznata u kontemplaciji kao “svjetsko oko”. On se mora shvatiti kao tocno ostvarenje dionizijskog pogleda na svijet. U tom se pogledu na svijet ne formira adekvatna slika svijeta nego se on mora shvatiti kao poiesis, koja se ostvaruje u svoj umjetnosti i oslobada adekvatnosti slike svijeta. Kakva je, zapravo, ta slika svijeta? Odgovor se na to pitanje mora glasiti: ako se istina stvarnih životnih realizacija i sastoji u tome da su gradene od patnji i protuslovlja, tada najvažnija svrha poredbe koja simbolizira razdvoj života mora biti naše oslobodenje od te istine i njezine adekvatne predodžbe. Patnja i samorazdvoj ovladavaju, doduše, svakim individualnim oblikom života, no kao takvi zapravo nisu priopcivi. Covjek ih se može osloboditi samo tako da razdvojeni život ponovno proizvede kao jedan umjetnicki proces i pritom, tijekom te proizvodnje, irealizira realnost samorazdvoja života.

U svekolikom oslobodenju simbolickih mehanizama koji postaju poredbom svijeta moramo se osloboditi okova kojima smo sputani i prikovani za hridinu stvarnosti života i njegove adekvatne slike. To je prometejski smisao koji je Nietzsche dao svom temeljnom programu umjetnosti u “Rodenju tragedije”. U prometejskom smislu oslobadanja od istine, simbolicki prijenos tragickog i metafizicko tumacenje bitka stapaju se u poredbu svijeta. U tojs vezi nije moguce odvojiti njezino katarzicko djelovanje od mimetickih postupaka. Nietzsche u “Rodenju tragedije” naglašava “apolinijski” smisao oslobadanja od istine života. Taj “apolinijski” smisao poslije nije zaboravio niti ga se odrekao: a niti ga je kao metafizicku potrebu jednostavno odbacio. No, on ga ja vrlo brzo prenio u svoja razmišljanja o kritici spoznaje. Tako refleksije o odnosu umjetnosti i života iznuduju misao o mehanizmima covjekove spoznaje

 

S njemackog preveo: Mario Kopic