Proljeće - ljeto 2006

  NATOVARENI HORIZONTI
  Eva Mayer
 
 

Horizont je učeno ime za obzor. Sve što njime nije zahvaćeno ne samo da nije učeno nego je i nebitno; jednom riječju: periferno. To je sve ono što samo graniči s njime i što upravo zbog toga može izazvati stanoviti proboj: stvaralačko načelo granice.
Tu se mišljenja razilaze da bi kulminirala u nezornosti (Unanschaulichkeit), zato što se više ne svode na ono što se nazivalo formom i što se nije dalo razlučiti od krute predodžbe o bitku. Iako u prvi mah možda tako izgleda, tu nije posrijedi napuštanje granice da bi se tumaralo onostranim sferama, jer se mora pretpostaviti da se i najfantastičnija raznolikost svodi na ograničenost. Vazda nam se čini da, kao kod Borghesa u njegovoj “Paraboli o palači” - “žuti car pokazuje pjesniku svoju palaču. Za njima su ostajali dugi nizovi prvih zapadnih terasa, koje su se kao redovi takoreći nepreglednog amfiteatra spuštale prema nekom raju ili vrtu, čija su metalna zrcala i redovi klekova grmlja već dali naslutiti labirint. Vedrog raspoloženja zalazili su sve dublje, kao da se upuštaju u kakvu igru, ali kasnije s nemirom, jer su ravne aleje neznatno ali stalno zavijale i potajno bile kružne”.
Javlja se nemir, a s njim i oni poticaji čija sve jača izrazitost slijedi tajne krugove, i time nam pokazuje ono što je pri tom slijedu posve nebitno, jer je isključivo tehničko. To nikako nije “riječ univerzuma” kojom će pjesnik caru oteti palaču, nego jedan oblik kretanja, koji doseže sve do “iskustva iskustava” pomoću kojega čovjek nalazi svoje mjesto u svijetu. Tu nije posrijedi ukočeni nemir, koji se samo javlja kada čovjek sebe stavi u središte svijeta i kada proizvodnju vazda novih i nazovi prirodnih objekata koristi za ilustraciju sebe sama, nego je tu posrijedi pokrenuti mir koji se uzgred javlja kada se smanji rizik zaboravljanja tog iskustva, i to u onoj mjeri u kojoj se više kruto ne držimo vanjskih formi tradicije, nego sebe postavimo u odnos prema snagama koje je pokreću.
Toj misli više odgovara kretanje nego nazovi prirodni objekt i prenosi nam ona stara načela reda u znakovima koji su srodniji počecima pisanja nego umjetničkom djelu.
I najraniji primjeri grafičkih znakova pokazuju da podrijetlo grafizma nije u spoznaji i prikazivanju stvarnosti, nego u nizovima iz onostranosti u ovostranosti, koji se počinju shematizirati. Pored ritmičkih nizova crta i točaka, u kamenom dobu nastaju i izraženije figure, koje, međutim, ne predstavljaju prirodna živa bića. One donekle izgledaju kao da su rađene po uzoru na dijelove ljudskog tijela, da bi u ovostranosti mogle biti učinkovite, istodobno ga nadilazeći onim čime se razlikuju od naturalistički prikazanog čovjeka.
Zanima nas upravo to utjelovljenje graničnog iskustva koje još nije reducirano na status atributa i koje tek na osnovu te redukcije za sobom ostavlja sve više “prirodnih” živih bića, a ne zato što su tehnike prikazivanja postale istančanije. Naime, može se primijetiti da usavršavanje tehnika ne dovodi do izraženijeg realizma, nego da sadrži paralelne kao i oprečne tendencije. Kako tvrdi André Leroi-Gouhran u knjizi “Ruka i riječ”, “u zbilji tu se radi o mitogramima koji su srodniji ideografiji nego piktografiji, a piktografiji opet srodniji nego umjetnosti koja teži preslikavanju (Abbildung bedachten Kunst)”.
To nije pitanje za historičara povijesti ideja, koji obično gubi iz vida da se radi o promjeni perspektive, pomoću koje se možemo obraćati samo predmetu koji je izvan obzora. Tako se nađemo u tjesnacu između ideje i prikaza, u labirintu u kojem se nađe svatko tko ideju djela pokušava čitati kao šifru duhovnih procesa i time gubi na pravocrtnosti. Čitava nejasna zona neobjašnjivog ne može se neutralizirati forsiranjem adicije osjetila, primjerice privilegiranjem osjetila sluha. Točno je da su IDEA i EIDOS izvedeni iz CHORAO - što znači vidjeti. Ideja je viđeno, a grčka kultura sa svojim europskim posljedicama je vizualna kultura, njezin imaginarni utjecaj vidi se još i tamo gdje zbog neuviđavnosti stanovišta osjetilo sluha dolazi na prvo mjesto, i gdje se čovjek - kao u židovsko-kršćanskoj mitologiji - odaziva pozivu. Mi još uvijek postupamo po malim, mitskim modelima kada unutarnje razumijevanje nije u skladu s vanjskim kretanjem, te oslobodi mukli nemir na onoj točki gdje to više nije samo carevo ili pjesnikovo kretanje, nego kada seže iza svih tih modela, kada se od njih odvoji, da bi se, prema Derridi, “susrelo sa slijepim podrijetlom ideja djela u svojoj noći”.
Ako je zadaća povijesti ideja bilo izvanjštenje najunutrašnjijeg i njegovo razrađivanje, tada se s obzirom na ideograme iz rane povijesti radi o obrtanju hijerarhije piktograma, ideograma, alfabeta te o usklađivanju s opažajem koji više ne funkcionira pod pretpostavkom lijepog zatvorenog kruga vječnog života, nego sebe ima zahvaliti prekoračenju granice i time nalazi put natrag do figure života u koju je uključena i smrt.
Rad Marie König Na početku kulture: Jezik znakovlja ranog čovjeka (1973) treba promatrati u tom kontekstu. Ona kritizira što se teorija biološke geneze, izvedene iz organskog života, primjenjuje na sve grane društvenih znanosti, da bi se pomoću pojma “razvoja” pokušale riješiti sve zagonetke. Tome odgovara i shvaćanje procesa mišljenja, koji se prikazuje “kao progresija od neduhovnog ranog čovjeka do čovjeka posve logičnog mišljenja”, koji je navodno jedino povijestan, čime se “rani čovjek” potiskuje u “pretpovijest”. Povijest bi prema tome bila onaj naizgled homogeni kontinuum koji dokazuje “sve izrazitiju svrhovitost oruđa koja tijekom vremena postaju sve specifičnija”.
Kao protudokaz, Marie König nudi ogroman broj otkrivenih pećinskih slika, koje se evolucionističkim spekulacijama ne mogu objasniti. “Neki su istraživači otkrivene slike pokušali tumačiti kao svjedočanstva razigrane aktivnosti ljudi, koji su ne razmišljajući išarali prostor” ili koji su “u skladu s duhovnim sposobnostima malog djeteta opažaje projicirali u izvanjski svijet”. Tako je došlo do tumačenja nalaza kao “nereflektiranih reprodukcija ranijih opažaja”, gdje se “stilističke osobine slika i odstupanja od uzora” objašnjavaju “smetnjama pri percepciji”.
Time se, međutim, nikako nije mogla objasniti činjenica da “slike ne prekrivaju površine obitavališta i životnog prostora lovaca iz ledenog doba”, a ni činjenicu da se “čovjek često upućivao na opasni put u mrak dubokih jama, da bi tamo naslikao te prizore. Prvo je izgledalo kao da slike ne mogu pružiti objašnjenje za to. Raspoređene su po površinama bez uočljivog pravila, slikane često jedna preko druge i prožete geometrijskim figurama”.
Put u mrak pećina opasan je ponajprije zato što vodi u nesvrhovit prostor - kao što je i smrt. Izuzimanje tog prostora iz povijesnog mišljenja u korist vremena donekle doprinosi bilježenju pretpovijesnog stanja, koje se u mediju vremena pretvara u ukočenu sliku prostora koji je zanemariv, da bi potom bio osvojen kao poprište povijesti. To potkrepljuje i činjenica da je bilo moguće izdvojiti “najljepše” slike, koje su kao “umjetnička djela” našle svoj put do vizualne kulture i svoje mjesto u publikacijama o “pretpovijesnoj umjetnosti”.
Izdvojeni iz konteksta nalazišta, paleolitski nalazi lišeni su djelatnog ponašanja u prostoru i objektivirani. Tada se učinkovita svrhovitost i duhovna geneza mogu izjednačiti, te se može vjerovati u uspon od logičkog preko pred-logičkog do logičkog mišljenja. Polazi se dakle od “pra-glupog čovjeka”, prvim napretkom drži se ranopaleolitski magijski kult, te se preko neolitskog vjerovanja u duhove stiže do vjerovanja u bogove, kada čovjek postaje duhovno punovrijedan, pa prema tome i povijestan. Marie König kritizira tu hipotezu jer se temelji na “mehanicističkoj adiciji različitih oblika mišljenja”, čije je kompleksne isprepletenosti odavno nestalo.

Tekst u integralnom obliku i bilješkama možete pročitati u štampanom izdanju ”Odjeka”