Proljeće - ljeto 2006

  ARHIPELAG ZVUKA
  Dalibor Davidović i Ksenija Stevanović
 
 

Zvuk i slika za naše su shvaćanje u tolikoj mjeri međusobno udaljeni, koliko su i ovisni jedno o drugome. Kako uopće možemo razumjeti svijet, a da ih ne postavljamo u korelaciju? To jednostavno pitanje u samome je središtu našeg videocentričnog svijeta. A ono je u isto vrijeme važno kao izvor mogućnosti za novu analizu suvremene, napose digitalne glazbe.
Jedan od ključnih događaja u mojem životu strasne ljubiteljice kina bilo je gledanje filma Taurus Aleksandra Sokurova, drugog dijela njegove tetralogije posvećene velikim političkim figurama (zapravo diktatorima) 20. stoljeća. Taurus je film o posljednjim danima Lenjinova života. Uvedeni smo u disfunkcionalnu i anarhičnu (možda je bolje reći ahijerarhičnu, nestrukturiranu) atmosferu njegova zadnjeg obitavališta, koje uvelike podsjeća na poznati topos klasične ruske književnosti – aristokratsku ladanjsku kuću. Doista, to i jest takvo imanje – a mi se nalazimo u svijetu smiješnih likova nekog lagano izvrnutog Čehovljeva komada. Ostarjeli Lenjin, kojeg je pogodila kap, infantilna je, mumljajuća figura – on je, kako bi se reklo na talijanskom, “rimbabito”, ponovno je postao dijete. Njegova žena i sestra prijazne su, ali ne i sasvim benevolentne “čuvarice”, savršeno se uklapajući u to izolirano i pomalo bizarno mjesto za koje se čini da je izvan vremena. Sluge, koje su u isto vrijeme špijuni, ponašaju se na sličan, ekscentričan način, podsjećajući nas na dugu tradiciju ruske komedije apsurda. Izloženi smo monotoniji toga svijeta zelenih filtera i gama, gdje je Lenjinovo lice prikazano tako da izgleda kao njegovo stvarno, mumificirano tijelo. U tome je fascinantnost i nelagodni duh toga filma, kinematografskog svijeta bez glazbenog soundtracka. Zapravo, postoji soundtrack u Sokurovljevu filmu, i on funkcionira gotovo u doslovnom smislu riječi – kao skupina zvukova. Ono što čujemo u filmu je tek pokoja riječ, dijalozi bez nekog “stvarnog” značenja, i mnoštvo zvukova – ljudskih i neljudskih. Ljudski zvukovi su ono što u čitavom filmu najviše zastrašuje – radi se o mrmljanju, brujanju, uzdasima i tihim jecajima što ih likovi proizvode u svakom trenutku svog života. Čujemo disanje, čujemo nastojanja da se izuste riječi, čujemo smijeh, uzdahe, duboko disanje, kuckanje i cvrčanje ljudskog života. A čujemo i vjetar koji puše kroz krošnje jablanova i kroz dugu, visoku travu, škripu vrata, korake po stepenicama, zvuk nečijeg hoda. Na ovome bismo mjestu trebali postaviti pitanje koje bi, u svakom trenutku slušnog iskustva, trebao postaviti muzikolog: kako izbjeći fenomenologiju zvuka i što uopće znam bez nje?
Sokurovljev Taurus gledatelju istodobno nudi ulogu slušatelja, a da pritom ne isključuje proces gledanja. Drugim riječima, to znači da taj film u većoj mjeri zahtijeva slušni angažman od onih konvencionalnih, u kojima je glazba tek “sound-embedment”, potčinjena zastrašujućoj moći označavanja i usmjeravanja promatračeva pogleda. Ovdje smo pak suočeni sa “svakodnevnim” zvukovima, čak s “najneuzvišenijim” zvukovima koje poznajemo – zvukovima živog tijela. Ne govorim o zvukovima Tijela, slavljenog Tijela koje je centar diskursa “kulturalnih” i “rodnih” studija. Govorim o nečemu što valja pronaći ispod i s onu stranu koncepta Tijela – o zvukovima nas živućih. Ti zvukovi, ti mumljajući auditivni entiteti, a osobito zvuk disanja, ulaze u vlastiti dijalog, ne pitajući nas za dopuštenje. Oni su jedan od ključeva koji bi mogli otključati naš auditivno-vizualni limb i pokazati nam put prema afenomenološkoj konstituciji našeg iskustva zvuka/glazbe. Dakle, usredotočimo se na zvukove koji su ispod i iznad razine našeg vibrirajućeg života...
 Ono što je interesantno u Sokurovljevim filmovima, barem onima koje sam gledao, jest doista stanoviti “otpor” prema funkciji filmske glazbe kao “sound-embedmenta”. Moglo bi se reći da je to sastavni dio modela koji ne slijedi narativni, holivudski (mogli bismo reći i: wagnerijanski) tip filma. S obzirom da smo oboje muzikolozi, vjerujem da je i naše slušanje vrlo specifično, da traži stanovite točke, da “skenira” stvari na određeni način (muzikolozi su po definiciji “etnocentrični”, oni se usredotočuju na ono što definiraju kao “zvučno” ili “glazbeno”, i sve stvari relacioniraju prema toj “rešetki”). Sokurovljev postupak je zapravo klasičan postupak svih redukcionizama i minimalizama: najprije nešto izopćiti, da bismo se mogli u drugom koraku na to što je ostalo još više usredotočiti. Tako da zvučni detalji, kada se i pojave, poprimaju izniman učinak. Recimo, scena u njegovu filmu Otac i sin, u kojoj su njih dvojica sami u sinovljevoj sobi. Obojica su polugoli, mali je upravo došao iz kasarne, a otac, razvojačeni časnik, mu je priredio ručak. Mali pali radio, začuje se zadnji stavak “Patetične simfonije” (glazbe koju se inače čuje već na špici filma) i on na to veli ocu: “Ti voliš Čajkovskog”. Kako se film kreće u registru “uzvišenog”, koje je po definiciji nerazlučivo od “banalnog”, ovakvi zvučni detalji su poput “traumatičnih” točaka za čitanje filma, onih što potiču na produkciju “smisla”, ali su prema njemu istodobno i disruptivni. Recimo, moja su čitanja krenula u dva posve različita smjera. Jedan je bio historizirajući: razmišljao sam o tome kako su ruski oficiri morali biti dobro obrazovani, da im Čajkovski predstavlja referencu (da se recimo radilo o nekom “klasiku” popularne glazbe, koji bi također mogao biti omiljena glazba oca u filmu, čitava “čarolija” bi se u trenutku izgubila). U vojno obrazovanje, u “psihotehniku” vladanja, bilo je u Sovjetskom Savezu, možda, uključeno i klasično glazbeno obrazovanje. (Kada bismo nadovezivali na Foucaultova istraživanja historijskih formi “biopolitike”, ovo bi mogla biti dobra polazišna točka za analizu tehnika vladanja u Rusiji. Dakle, pitanje bi bilo kakvu je ulogu u tome pogledu imalo polje “glazbenoga”, i još više, polje klasičnog glazbenog obrazovanja. Moja asocijacija išla je još dalje, prema antičkoj figuri ratnika koji je odgojen i da sudjeluje u “etički” uzvišenim glazbenim praktikama. I naravno, prema figuri kojom se bavila Hannah Arendt: zločinac koji je klasično glazbeno odgojen, koji ujutro uredno ide na “posao” u upravu konclogora, a poslijepodne se, u slobodno vrijeme, bavi “uzvišenim” stvarima, svirajući violinu.) Ono što je nelagoda za to historizirajuće i lokalizirajuće čitanje jest Sokurovljevo vrlo dosljedno “izblendavanje” historijskih tragova (tipičan postupak diskursa koji pretendiraju na “Apsolutno”): nigdje se ne sugerira je li riječ o komunističkom razdoblju ili o postkomunizmu. Zapravo, čak je i upisivanje Rusije u sve to problematično, ja pretpostavljam da se radi o Rusiji zbog jezika i imena osoba, ali sve je u filmu zapravo vrlo neodređeno i “onirično”. A s druge strane, taj trenutak neizdrživo “emocionalne” glazbe čitao sam i kao “skriveni” smisao odnosa oca i sina u tome filmu. Čajkovski tu funkcionira kao “ikona” za homoerotski odnos. Otac i sin neprestano se dodiruju, maze, postoji među njima nesvakidašnja tjelesna blizina. Ona je utoliko neočekivanija (ili pak očekivanija, ovisi tko gleda), ima li se na umu da su obojica na neki način vojnici. Nelagoda za ovo čitanje jest u tome da “tijelo” i “tjelesnost” nipošto ne moraju sugerirati nešto homoseksualno, ni seksualno uopće, a napose ne nešto “subverzivno” (što inače tvrde “cultural” i “gender studies”, kao što si već spomenula). Oni su takvi samo ukoliko se krećemo u određenom diskurzivnom režimu. Moguće je, primjerice, odnos oca i sina čitati i kao nešto “kulturnospecifično”, što se uostalom često činilo s nekim sličnim slučajevima, recimo s Bergmanovim Kricima i šaputanjima, u kojima se također pojavljuje vrlo “tjelesan” odnos između sestara. Na stranu sada pitanje o “subverzivnosti”, čitanje koje uz pomoć Čajkovskog odnosu između dva atraktivna muška tijela pridaje homoerotski “smisao” paranoično je na onaj način o kojem je govorio Adorno na jednom mjestu u Minima moralia, kada je tvrdio da postoji stanovita paranoja homoseksualne želje, jer da ova u svakom odnosu između dva tipa traži, pa onda i pronalazi, “potajnu” homoseksualnost. Ne mijenja pritom na stvari radi li se o atraktivnim tijelima, kao u Sokurova, ili o bolesnima i raspadajućima, kao u Bergmana. Pojam “tijela” za kartezijance znači nešto drugo nego za fenomenologe. Ovi drugi razlikuju “tijelo” od “tjelesa”, tvrdeći da ovi prvi sve podvode pod puka protežna “tjelesa”, koja da su podređena režimu “idealnih” vizualnih figura, geometriji. No, u međuvremenu imamo i različite vrste geometrija, nisu sve euklidske...
Ono što je bila moja prva asocijacija na naslov Arhipelag zvuka nije bio film, ili barem ne neki određeni film, već prije nešto poput videoklipa, ili čak razglednice na kojoj se vide tropski otočići s palmama i plavičastim morem, a s njih dopire neka zavodljiva “havajska” glazba. Već sama riječ “arhi-pelagos” sadrži tu “maritimnu” komponentu. Razmišljao sam zašto si, kada si formulirala temu ovoga projekta, uopće posegnula za riječju “arhipelag”, premda si mogla koristiti i neku drugu, sličnog značenja. Zašto ne npr. “konstelacija”, riječ doduše teorijski opterećenija (“spontano” se roje asocijacije na Passagen-Werk, Pariz 19. stoljeća itd.), ali zato i preciznijeg značenja? Zašto, dakle, baš “morska” riječ? Igrom slučaja nedavno sam na webu naišao na sliku koja se čini doista poput utjelovljenja ove moje kičaste “havajske” predodžbe: radi se o slici u narančastim tonovima na kojoj se vidi vrlo razvedena morska obala. Kamera je na prilično velikoj visini, pa detalji na poluotocima i otočićima nisu baš razaznatljivi. Ne vidi se također ni jesu li naseljeni. U pozadini se nazire nešto poput oblaka, ili pak zalaza sunca. Predio kao stvoren za propagandnu mašinu “eko”-turizma: “raj” nezagađen učincima civilizacije. Pogleda li se pak natpis ispod slike, “smisao” se posve mijenja: ne radi se o moru vode, već tekućeg metana. Naime, slika prikazuje površinu Titana, Saturnova satelita kojeg je nedavno “pohodila” sonda Huygens što su je u svemir lansirale zajedničkim snagama NASA i ESA. Radi se o trodimenzionalnoj simulaciji što ju je načinio Mike Zawistowski, koristeći kao ishodišni materijal dvodimenzionalne slike koje je poslala sonda. Zanimljivo je da analogija s “havajskim” videoklipom ide još dalje. Naime, u medijima smo, zajedno s izvještajem o Titanu i slikama, dobili i snimku “zvuka” Titanove atmosfere, što ih je sonda također načinila. Ono što mene zanima jest status i funkcija te snimke. Često citirana želja da se čuje “zrak s drugih planeta”, kao što se pjeva u jednoj čuvenoj Schönbergovoj kompoziciji, čini se da je ovdje, uz pomoć nove tehnologije, ispunjena... 

Kada govoriš o “zvukovima iz drugih svjetova” kao glazbi s drugih planeta, odmah mi na um pada – harmonija sfera. Ali, ne bih sada zalazila u taj problem, u nezvučeći zvuk univerzuma.

Tekst u integralnom obliku i bilješkama možete pročitati u štampanom izdanju ”Odjeka”