Jesen/Zima 2012

  Svijet života kao slušni svijet
  Bernhard Waldenfels
 
 

Ako svijet života (Lebenswelt) nešto znači, onda znači, između ostalog, mjesto na kojem se susreću eksperti raznih vrsta, ali i eksperti i laici, i gdje je dopušten pristup čak i gerilcima. To me ohrabruje da progovorim o temi za koju nisam kvalificiran ni kao ekspert za glazbu, ni kao glazbeni pedagog, nego tek kao ljubitelj glazbe. Što se tiče koncepta svijeta života, njegov je utjecaj u međuvremenu bio trajan. Taj je uspjeh išao ruku pod ruku s opasnošću od vulgarizacije i razvodnjenja, bilo da se od samoga koncepta očekuje previše ili premalo. Očekuje se previše kada se svijet života promatra kao svojevrsna spasiteljska instanca, kao utočište blizine, neposrednosti, nepatvorene prirodnosti, i kada u njemu, poneseni antimodernističkim afektom, tražimo kompenzaciju za previše tehnizirani svijet. Premalo se pak očekuje ako se svijet života shvaća poput kakva skladišta ili zbirke recepata, za kojom posegnemo od slučaja do slučaja, ne narušavajući pritom posebno krugove pragmatične racionalnosti. Nasuprot takvim oblicima precjenjivanja i potcjenjivanja, valjalo bi se vratiti na ishodišno pitanje, iz kojega je ova koncepcija proizašla i na koje je pokušala odgovoriti vlastitim snagama.
1. Svijet života
Podrijetlo pojma svijet života, za kojim je Husserl posegnuo dvadesetih godina i koji potom igra središnju ulogu u njegovu spisu Kriza iz 1936., u međuvremenu se dovoljno istražilo, a slično vrijedi i za njegovu djelomice izravnu, djelomice skrivenu povijest učinka. Stoga se ograničujem na neka pojašnjenja, u kojima do izražaja dolazi bogata problematika svijeta života.1

Krizni koncept
Pod svijetom života podrazumijevamo svijet u kojemu živimo i umiremo kao čovjek među ljudima. To je svijet u kojemu ne proizvodimo i konzumiramo samo u obliku nekog homo oeconomicusa, u kojemu ne obnašamo samo određene funkcije i odigravamo kompetencije i u kojemu se ne krećemo samo kao određeni nositelji i baštinici kulture. Potraga se usredotočuje na svijet kao mjesto života, koje se već nalazi u smrtnoj sjeni zaborava i gubitka. Kriza, na koju odgovara koncept svijeta života, može se različito odrediti. Husserl polazi od krize znanosti, koja je u tome da se sve, s čime se iskustveno susrećemo, reducira na puke prirodne ili povijesne činjenice te da se veza među ovim činjenicama uspostavlja samo konstruktima, formulama i modelima. Heidegger se u svojoj analizi osvrće na simbiozu znanosti i tehnike, u kojoj predočavanje i proizvođenje ovladava svime. U Foucaulta riječ je o procesima normaliziranja i homogeniziranja, koji osiguravaju stabilnost nekog poretka, istodobno ga zaleđujući.
Nasuprot takvim tendencijama svijet se života pojavljuje kao polemička protuinstanca. Naglasak je na konkretno-zornom nasuprot apstraktnim modelima, na implicitno uvježbanom i usvojenom nasuprot usmjerenju prema eksplicitnim pravilima, i na relativnom, situativnom i okazionalnom, koje nas pogađa ovdje i sada, izmičući pod univerzalnim mjerilima.

Funkcionalna određenja svijeta života
Koncepcija svijeta života u potpunosti pripada Novom vijeku. Stari pojam svemira, kozmosa, u kojemu je sve međusobno uređeno prema unaprijed zadanim ciljevima, ustupio je mjesto svijetu koji je naš svijet. On proizlazi iz pribiranja na ono što nas susreće ovdje i sada, u određenim perspektivama, pod određenim pravilima i s određenim izazovima. Sve je tu, no u specifičnom lomu kroz partikularna iskustva. Kako bi naznačio ovaj odnos sa svijetom, Husserl koristi funkcionalne pojmove tla i horizonta. Svijet je univerzalno Otkuda i Kamo svega onoga što nam pojedinačno ide u susret i što pojedinačno činimo. Kao u Prousta, iz okusa Madeleine namočene u čaj ili iz zvukova Vinteuilove sonate zasićene sjećanjima, tako se čitav svijet može rascvasti iz komadića iskustva, kada osjetila ponovno zadobiju svoju sposobnost da učine pristupačnim.
No počeci su uvijek već zaboravljeni. Pribranost na svijet života odvija se kao pribiranje-unatrag (Rückbesinnung), kao “preispitivanje”, kao što je znao reći Husserl. Vlastitim je rođenjem kao ”prapoviješću koja nikad nije bila sadašnjošću”2 uvijek već učinjen početak, kojime nikad ne vladamo. Rođenje je dostupno samo kao ponovno rođenje, kao re-naissance. Husserlova čuvena parola “natrag k samim stvarima” ukazuje se jednako dvoznačnom poput Rousseauove “natrag k prirodi”. Može se razumjeti kao izraz čežnje za izgubljenim izvorom, ili pak kao upućivanje na izvornu naknadnost, koja pripada samoj stvari. Samo tako ono prošlo ima vlastitu budućnost. Kao što nema prve riječi, koja ne bi već pretpostavljala one druge, tako nema ni prvog tona: jer svaki se ton nalazi u relaciji prema drugima, i ne-čuvenima, a svako se tonsko obličje odvaja od pozadine tišine.

Diferenciranje svijeta života
Svijet života nije monolitna tvorba, prije će biti da se na njemu samom pokazuju jasne razlike. Svijet života ponajprije znači relativno nediferenciran konkretan svijet života, koji obuhvaća sve ono što nas susreće u bilo kojem obliku, uključujući rezultate znanosti i tehnike, proizvode umjetnosti te tumačenja svijeta i života što ih daju mit i religija. Tko pritisne prekidač za svjetlo, profitira od postignuća elektrofizike, znao on to ili ne, kao što član neke crkvene zajednice dobiva slušati Bachove kompozicije, a slušatelj njemačke nacionalne himne Haydnove zvukove, prije negoli ih identificira kao takve. – Konkretan, obuhvatan svijet života dijeli se u intrakulturne posebne svjetove, što ih možemo s Husserlom označiti kao svjetove poziva (Berufswelten). Pripada im svijet prava, svijet broja, a naravno i svijet tonova. Posebni svjetovi podložni su određenim interesima, svrhama, tehnikama, i utoliko što se u njima utjelovljuje stanovita sposobnost, eksperti se odvajaju od laika. Kao što Max Weber govori o politici ili znanosti kao pozivu, može se govoriti i o glazbi kao pozivu. – Naposljetku, vlastiti se svijet života uvlači u mrežu interkulturnih svjetova života. Strani svjetovi života nastupaju sinkrono sa vlastitim svijetom života, primjerice glazbeni svijet Afrike i Indije, ili su pak pomaknuti dijakrono u odnosu na vlastiti svijet života, kao Srednji vijek s njegovom specifičnom crkvenom i dvorskom glazbom. Vlastiti svijet života upućuje, dakle, na geografsku i historijsku množinu stranih svjetova života, koji se s vlastitim mnogostruko presijecaju, pri čemu se vlastiti i strani elementi međusobno oplođuju i izazivaju. S obzirom na ovu množinu kulturnih svjetova života postavlja se pitanje postoji li, prema tome, jedan jedini svijet života ili se pak pluralnost svjetova života ukazuje kao neprevladiva. No potrebne su dalje nijanse, kako bi se odgovorilo na ovo pitanje. Kada se Husserl zavjetuje jednom jedinom svijetu života, okreće se time protiv historizma, za kojega svaki svijet, pa tako i vlastiti, predstavlja jedan svijet među drugima. I doista, samo za ahistorijskog i ageografskog promatrača, koji zaboravlja samog sebe, vlastiti se svijet pojavljuje kao jedan među drugima. No zapravo je taj svijet odlikovan i neprevladiv kao ono mjesto na kojem se strano pojavljuje kao takvo, odvajajući se od vlastitog. Utoliko govor o svjetovima života u pluralu priziva nerazumijevanja. Nemamo posla s međusobno odvojenim svjetovima života – jednima pored drugih ili jednima iza drugih, nego s jednim jedinstvenim jednome-u-drugome vlastitih i stranih oblika života.

Poreci svijeta života
Svjetovi života postižu svoj poseban oblik specifičnim porecima. Pod poretkom razumijem pravilima ustrojenu, neproizvoljnu povezanost ovoga s onim, koja se sastoji od kontrasta, rezonancija i ponavljanja, i koja od najstarijih pitagorejskih vremena poprima crte usklađenosti nalik glazbi, harmonije. Ono što označujemo kao um, logos ili racionalnost, upućuje na iskustva, koja od početka upućuju na stanovitu komplikaciju. To vrijedi već za elementarne razlike boja i tonske sekvence. Neka boja ne nastupa kao izolirani osjetilni dojam, ona se uvrštava u određeni poredak boja, u kojemu postoje tople i hladne boje, kontrasti boja i komplementarne boje. Neka se kvinta od samog početka ne čuje kao sklop dva individualna tona što se nalaze u međusobnom razmaku koji se može proračunati, nego kao razlika tonova koja se može transponirati. Izvorni poreci svijeta života nisu izvana nametnuti iskustvu poput ”idejne odjeće”, oni započinju sa samim iskustvom. Samo tako može Husserl fenomenologiji dodijeliti zadaću da ”takoreći još nijemo iskustvo (...) dovede do čistog iskaza vlastita smisla”.3 Kada Cézanne govori o logici boja, ne misli na logiku neke teorije boja, nego na logiku samih boja. Slično bi se moglo reći za logiku tonova. Nije dakle riječ o tome da se racionalnosti razuma suprotstavlja iracionalnost osjećaja, nego o tome da se ”naš um proširi, kako bi bio u stanju obuhvatiti sve ono što u nama i u drugome prethodi umu i nadilazi ga”.4 Iz toga nastaju obličja i stupnjevi poredaka, koji se međusobno razlikuju prema jasnoći granica i strogosti pravila.
Učiti strukture i obličja iskustva ne znači iskustvo aditivno obogaćivati novim elementima, nego učiti diferencirati, tako da se crveno razlikuje od zelenog, a terca od kvinte. Individualnost nije na početku, nego se oblikuje kao razlika na nekom polju. Kao što dijete, prema Aristotelu, na početku sve muškarce oslovljava kao oca, a sve žene kao majku, prije no što individualno razlikuje, tako slušamo i baroknu glazbu prije nego smo naučili razlikovati partitu od suite i naposljetku Bacha od Telemanna. Geneza slušnog poretka, čiji slijed koraka nije posve utvrđen, suprotstavlja se kanoniziranju, u kojemu su određena slušna obličja ili tonski sistemi naprosto odlikovani u odnosu na sve druge. Poput različitih oblika afazije, i različiti oblici amuzičnosti ne mogu se razumjeti tek kao puki deficit, kao da određeni smisao izostaje, a da time nije pogođen čitav senzorij.5
Krećemo li od ovakvih procesa diferenciranja i dediferenciranja, tada se kao suvišna ukazuje i predodžba nekog temeljnog inventara vlastitosti, na kojemu se gradi sve strano, ili pretpostavka kakve jezgre vlastitosti, oko koje se sve strano rasprostire u obliku ljuski ili prstenova. Na početku nije ni nešto pravlastito ni neko prajedinstvo, nego razlikovanje vlastitog i stranog. Vlastito i strano nastaju istodobno, kao što učenje materinjeg jezika ide ruku pod ruku s nastankom stranih jezika. Tko uči jedno, zapostavlja drugo. To se zapostavljanje može nadoknaditi samo djelomice, budući da nikakav poredak ne može prevladati kontingenciju onoga ”tako i nikako drugačije”.6

Zavičajni svijet i strani svijet
Izvorna razlika vlastitoga i stranog dovodi do toga da se svijet života od početka razdvaja u zavičajni svijet i strani svijet.7 O jedinstvu svijeta života može se misliti samo kao o mreži svjetova života, koji su međusobno manje ili više povezani i manje ili više se presijecaju.8 Stranost koja se neopozivo pojavljuje na ovome mjestu poprima različite oblike i stupnjeve.
Svakodnevan ili normalan oblik stranosti ostaje unutar određenog poretka, primjerice neki glazbeni komad koji još nisam čuo, ali koji mogu bez daljnjega identificirati kao baroknu kantatu ili kao scherzo. Od toga se razlikuje strukturalni oblik stranosti, koji nas premješta u područja izvan našeg poretka, primjerice egzotični ili historijski udaljeni oblici glazbe, koji izmiču uvriježenim mjerilima. Naposljetku ostaje još radikalan oblik stranosti, koji vodi izvan svakog postojećeg poretka. Ovdje treba pomisliti na granična iskustva, na eros, smrt, ali i na glad, kojemu se izlaže Kafkin umjetnik u gladovanju. Ova se iskustva ne mogu prevesti u adekvatne praktike, tehnike i teorije, budući da neposredno diraju nerv života. Tu otkazuju sva nastojanja da ih prisvojimo. Čini mi se da i glazba prodire do takvih granica ne-čuvenoga. Dodirujući “tajnu umjetničkog nad-učinka”, Wolfgang Hildesheimer u svojoj knjizi o Mozartu na jednome mjestu piše: “Kada bismo ga mogli analizirati, apsolutno bi se značenje predmeta reduciralo: analiza bi dostigla svoj predmet u umjetničkoj vrijednosti, učinila bi ga dostupnim.”9 Ovo razmišljanje nema u sebi ništa iracionalno, nego se odnosi upravo na ono što čini glazbu, na ono što se sluša i svira, a ipak je više od onoga što svaki put primimo ili proizvedemo – ono Više (Mehr), koje se ne može iscrpiti izvedbom, kolikogod bila virtouzna, ni interpretacijom, kolikogod bila uvjerljiva.
Poredak svijeta života ne pokazuje se, dakle, samo kao prepleten s drugim porecima, nego još više udara u radikalnom obliku stranosti o ono izvan-redno, koje ne pripada drugom svijetu, već daje drugo svjetlo, drugi tonski registar ovome našem svijetu.
2. Mjesto glazbe u svijetu života
Pitanje o mjestu glazbe u svijetu života postavlja nas pred slične probleme kao i pitanje o smještanju glazbe u disciplinarni kanon školske poduke. Kamo pripada glazba?

Glazbeno (das Musikalische) i glazba
Kao u slučaju slikarskog, koje se ne ograničava na sliku, i u slučaju tehničkog, koje se ne pojavljuje samo u tehničkim aparatima, možemo razlikovati ono Glazbeno kao generaliziranu formu i glazbu kao specifičnu instancu. Glazbeno ili Muzično (das Musische), izvedeno iz grčkog pridjeva mousiké, razvijajući stoga širu paletu značenja,10 prožima sve poput rasprostiruće atmosfere, sve do glazbe, koju, prema Shakespeareu, pronalazimo u sebi. Ovo Muzično u širem smislu, koje obuhvaća Glazbeno, tvori sastavni dio obrazovanja i svakodnevne kulture, i ono je starije od svake glazbe koja se institucionalno uči i profesionalno prakticira.

Glazba i svijet života
Pri određenju odnosa glazbe i svijeta života možemo se osloniti na dva razlikovanja o kojima je prethodno bilo riječi. Polazimo li od našeg stanja kulture, obilježenog podjelom rada i diferencijacijom, glazba nam se ponajprije čini kao intrakulturni poseban svijet tonova i zvukova, povezan s glazbenim životom koji obuhvaća skladatelje, soliste, orkestre, glazbene škole, koncertne dvorane, publiku i kritiku glazbe. Ovaj glazbeni poseban svijet, koji možemo s Karlom Heinrichom Ehrenforthom označiti kao područje unutarglazbenog i koji tvori nešto poput ”glazbenog svijeta života”,11 na raznolike je načine prepleten s drugim posebnim svjetovima. Pomislimo na liturgijsku glazbu, koja još nastavlja živjeti u uskrsnoj igri Carla Orffa ili u Schönbergovu Mojsiju i Aronu, na vojnu glazbu, glazbu za stolom ili radne napjeve, kao što su oni na plantažama pamuka, iz kojih je proistekao blues. Postoje i uske veze sa svijetom tehnike, počevši od arhaičnih oblika gradnje instrumenata pa sve do hipermodernih tehnika zapisivanja.12 Glazba je, nadalje, smještena u kakvu glazbenu tradiciju. Ona upućuje na rane stadije, primjerice na grčke oblike muziciranja, čiji glazbeni karakter postavlja osobite zagonetke, kao što se otuda nadaju interkulturne poveznice, primjerice s arapskom glazbom ili sa spirituals.
Teže je od ovih interkulturnih i intrakulturnih odnosa glazbe odrediti odnos s konkretnim svijetom života. Ovdje je, između ostalog, riječ o rođenju glazbe i o njezinoj snazi učinka. Pritom možemo razlikovati predglazbene, postglazbene i nadglazbene aspekte glazbe. Ono predglazbeno (das Vormusikalische) podsjeća na Husserla, koji se u Krizi vraća na predgeometrijske oblike, koji još ne prelaze prag matematičke geometrije. Prije negoli postoji idealni oblik kruga i formula kruga, ono kružno susreće nas u obliku sunca i mjeseca ili u kliznom kretanju kotača što ga je iznašao čovjek. Slično je s predglazbenim oblicima glazbe, koje se susreću u načinu hoda, u stopi, u ritmu plesa ili satnom udarcu zvona, koje su razvile svoje rane oblike u pjevanju amena, u uspavankama i dječjim stihovima, i koje nastavljaju živjeti u jednolikom pjevanju jezika. Kao što slike nenadano izranjaju, tako neočekivano izranjaju zvukovi i tonovi. – Ono postglazbeno (das Nachmusikalische) odnosi se, konačno, na glazbu, koja – govoreći s Husserlom – ”struji” u svijet života. Naša je svakodnevica uvijek već zasićena glazbom, naše je uho ugođeno na glazbu. Rastemo u svijetu zvukova kao što rastemo u svijetu jezika, još prije negoli smo prošli poduku iz jezika ili glazbe. Ova prethodna kondicioniranost glazbenim tonovima i zvukovima utječe na oblikovanje glazbenog smisla i kao odskočna daska i kao moguća barijera. – Naposljetku, na ono nadglazbeno nailazimo kada pokušavamo obuhvatiti značenjskost glazbe, pitajući se što nas goni glazbi i što ona goni preko sebe same. Otkuda potječe opsjednutost, s kojom se već stoljećima iskušavaju uvijek novi oblici glazbe? Puka glazbena tehnika ili oblikovanje i zadržavanje pravila ne daju dovoljan odgovor. Čak i kada trijezno ustanovljujemo da bismo mogli preživjeti bez glazbe, postavlja se pitanje kako bi taj život izgledao. Ono nadglazbeno djeluje u svijetu glazbe kao tajni nemir, nalik čuđenju ili zastrašenosti u filozofiji. Pitagora i Platon sluh su uznijeli do točke na kojoj su se mogli primiti kozmički zvukovi sfera; ako bi ovi zvukovi zazvučali i u duši, muziciranje bi postalo odjekom primljene glazbe. No što se događa kada kozmički poredak iščezava, a glazba se sfera na kraju čak pretvara u kakofoniju?

Kriza glazbe
Pitanje o povezanosti sa svijetom života pretpostavlja da je i u životu glazbe nešto izgubljeno ili da prijeti postati izgubljeno. Ovdje se svakako pojavljuje usporednica s krizom europskih znanosti. Kako stvari vidi Husserl, ova kriza ne pogađa metodički dosegnuta postignuća znanosti, nego gubljenje njihova značaja za život, koje proizlazi iz sužavanja uma. Nešto bi slično moglo vrijediti i za glazbu. Ako postoji kriza glazbe, ona se izvjesno ne pojavljuje uslijed propadanja tehnike. Virtuoznost izvedbi glazbe, rafiniranost tehnike zvuka, kao i historijsko poznavanje u znatnoj je mjeri uznapredovalo u odnosu na prijašnja vremena. Kriza glazbe stoga može pogađati samo muzikalnost glazbe. Kada Heidegger u eseju Pitanje o tehnici utvrđuje: “Tako isto i bit tehnike nije apsolutno ništa tehničko,”13 slično bi se moglo tvrditi: “Bit glazbe nije ništa glazbeno” – ili još bolje: ništa puko glazbeno. Glazba gubi značaj za život i održavanje svijeta kada se smiri na tehničkim i historijskim postignućima i kada se korisnik glazbe povuče u “gramatički fundamentalizam”.14
Redukcija glazbe može poprimiti različite oblike. Tehniziranje znači da se glazba ograničila na ono Kako u kompoziciji ili izvedbi, na puku tehniku glazbe, povlačeći se na taj način u glazbeni poseban svijet. Pragmatiziranje bi pak upućivalo na to da je sve podešeno prema vlastitu muziciranju. No glazbeni “Do it yourself”, koji po svaku cijenu sadi vlastiti glazbeni vrt, također bi zastranio, kao kada bismo naš svijet tehnike posve prepustili radišnim laicima. Glazba bi se lišila svih mjerila. Treći oblik redukcije mogli bismo označiti kao kulturaliziranje. Ova redukcija, koja se odnosi na obrazovane među nama, glazbu pretvara u tradicionalno kulturno dobro, pripadno pukom užitku u glazbi, obećavajući preko toga u svakom slučaju onaj dobitak distinkcije što ga je analizirao Bourdieu. Takav se dobitak održava samo kada se brani presudama kao što je: “Ništa više značajno nakon Beethovena ili nakon Schönberga.” Nije nužno biti mladenačka usijana glava da bismo se usprotivili ovakvim moćima ukusa. Valja spremno dodati da su svi ovi momenti, kultiviranje sluha, prakticiranje glazbe, kao i tehnička spretnost, nužno potrebni. No ako se ovaj ili onaj osamostali, iz toga nastaju proizvodi raspada ili supstituti. Na taj način nestaje poveznica prema “takoreći još nijemom iskustvu”, koje valja dovesti do zvučanja, a ne prekrivati postojećim zvučnim tepisima. Bez odnosa prema onome predglazbenom i nadglazbenom glazba se zatvara u gotovu glazbu, čak i ako se ne prekida nizanje glazbenih moda i koncertnih sezona.

Waldenfels, B.: Lebenswelt als Hörwelt, u: isti, Sinnesschwellen (= Studien zur Phänomenologie des Fremden, sv. 3), Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1999, str. 179-199.

S njemačkog preveo Dalibor Davidović

 

Tekst u integralnom obliku s navedenim bilješkama i literaturom, možete čitati u štampanom izdanju "Odjeka" ili on-line preko CEEOL - Central and Eastern European Online Library: www.ceeol.com/aspx/publicationdetails.aspx?publicationid=22bea15d-54af-44f2-af47-c823e8c0be97