Jesen/Zima 2012

  Nietzsche i Kafka
  Peter Sloterdijk
 
 

S obzirom na začetke Kafkinog traganja nameće se pretpostavka da je on Nietzscheov impuls prihvatio još u mladosti i toliko ga snažno unio u dušu da je zaboravio porijeklo njegova postavljanja pitanja – zbog čega u Kafkinom djelu praktički nigdje nema eksplicitnog pozivanja na pisca Genealogije morala. Taj je podstrek on nastavio razvijati u pravcu uznapredovalog spuštanja herojskog tona, uz istovremeno pojačavanje smisla za univerzalnu asketsku i akrobatsku dimenziju ljudske egzistencije.
Kako bih markirao trenutak prijelaza štafetne palice s Nietzschea na Kafku, podsjetio bih na poznatu epizodu s plesačem na užetu iz 6. dijela prologa Tako je govorio Zaratustra, u kojem Zaratustra akrobata, koji se pri padu smrtno unesrećio, prihvaća kao svojega prvog učenika – odnosno, ako ne kao učenika, a tada barem kao svog prvog duhovnog srodnika među ljudima u ravnici. Umirućeg on tješi objašnjavajući mu zašto se više ne mora ničega bojati – nikakav đavo neće doći po njega i zagorčavati mu život nakon smrti. Unesrećeni plesač na to zahvalno uzvraća da neće izgubiti ništa kad izgubi život:
Ja nisam mnogo više od životinje, koju su udarcima i oskudnim zalogajima naučili da pleše.
U toj izjavi imamo pred sobom prvu ispovijest akrobatskog egzistencijalizma. Taj minimalistički iskaz neraskidivo pripada Zaratustrinom odgovoru, koji se postavlja pred unesrećenog kao plemenito zrcalo:
Nemoj tako, reče Zaratustra, ti si opasnost učinio svojim pozivom, u tome nema ništa prezrivo. Sad propadaš zbog svog poziva: zbog toga ću te sahraniti svojim rukama.
Poanta dijaloga ne može se pogrešno interpretirati. On ima značenje jedne pra-scene, jer se u njoj konstituira communio novog tipa: ne postoji više božji narod, nego narod lutalica, ne postoji više zajednica svetaca, nego zajednica akrobata, ne postoje više uplatitelji doprinosa u osiguravajuće društvo, nego članovi udruženja onih što žive opasno. Element koji animira tu do daljnjeg nevidljivu crkvu jeste pneuma potvrđene opasnosti. Akrobata, koji je pao s užeta, nije slučajno prvi među onima koji se kreću ususret Zaratustrinom učenju. U posljednjoj minuti svoga života plesač na užetu osjeća da ga novi prorok razumije kao niko prije njega – da ga razumije kao biće koje je, čak i ako je bilo skoro samo životinja koju su naučili da pleše, opasnost načinilo svojim pozivom.
Kafka je nakon tog prologa romanu akrobata napisao sljedeća poglavlja. Kod njega je sumrak akrobata već jasniji za nekoliko stupnjeva svetosti, zaradi čega scenarij možemo prepoznati u svjetlu bliskom onom danjem. Nepotrebno je na ovom mjestu pobliže isticati da je Kafka i sam bio privrženik gimnastičkih vježbi, vegetarijanskih dijeta i vremenu svojstvene higijenske ideologije. U tom svežnju rečenica, što ih je izvlačio iz svojih oktavnih svezaka i unosio u numerirani popis (Max Brod objavit će ga kasnije pod naslovom Razmatranja o grijehu, jadu, nadi i pravom putu), prvi zapis glasi:
Pravi put ide preko užeta, koje nije razapeto u visini, nego tik ponad tla. Čini se da mu je namjena više da se saplićemo o njega, nego da po njemu hodamo.
Niko neće potvrditi da se ta bilješka odmah razumije sama po sebi. Te dvije rečenice postat će transparentne kad ih shvatimo kao nastavak scene, koju je otvorio Nietzsche – nastavak, doduše, u pravcu koji pokazuje odlučan otklon od Nietzscheovih herojskih namjera veselog uspona. Doduše, ‘’pravi put’’ povezuje se i dalje s užetom, ali ono je iz visine premješteno u blizinu tla. Ono manje služi kao alatka na kojoj akrobati demonstriraju sigurnost svoga koraka, a više kao stupica za spoticanje. To, čini se, kazuje sljedeće: zadatak da se pronađe pravi put sam po sebi je dovoljno težak, zbog čega se ljudi ne moraju penjati u visinu kako bi živjeli opasno. Uže više nije tu da ispita tvoju sposobnost da na najužoj bazi održiš ravnotežu, nego prvenstveno da ti dokaže da ćeš se, ako budeš previše siguran u sebe, spotaknuti već pri pravolinijskom hodu. Opstanak (Dasein) kao takav jeste akrobatski čin i niko ne može sa sigurnošću reći koje obrazovanje pruža pretpostavke za dokazivanje u toj disciplini. Stoga akrobat više ne zna koje će ga vježbe sačuvati od pada – osim neprestane pažnje. Taj stupanj nestajanja artistike nipošto ne pokazuje gubitak značenja fenomena, nego, naprotiv, otkriva kako artistički motivi obuhvaćaju sve aspekte života. Velika tema umjetnosti i filozofija 20. vijeka – otkrivanje običnog – crpi svoju energiju iz sumraka akrobatâ, koji se izvršava zajedno s njom. Samo zato što ezoterika našeg doba otkriva identitet običnosti i akrobatike, njena istraživanja dovode do ne-trivijalnih posljedica.
I Kafkina hermetička bilješka može se uvrstiti u kompleks razvitka što ga nazivam despiritualizacijom askeze. Ona potkrepljuje pripadnost autora velikom izvrtanju modernosti iz milenijski djelatnog sistema religiozno kodiranih vertikalnih napetosti. Bezbrojni ljudi obrazovani su u to svjetsko doba da budu akrobati nad-svijeta, izvježbani u vještini da se s balansnim štapom askeze kreću preko ponora/bezdana ‘’čulnog svijeta’’. U njihovo vrijeme uže je predstavljalo prelazak iz imanentnosti u transcendentnost. Ono što Kafku povezuje s Nietzscheom jeste intuitivno znanje da će nakon nestanka nad-svijeta preostati napeto uže. Zašto je tome tako bilo bi sasvim nerazumljivo, kada se ne bi dao dokazati dublji raison d’être postojanja užadi, što bi kao obrazloženje trebalo odijeliti od njegove funkcije mosta za prelazak u nad-svijet. Takvo obrazloženje zaista postoji: uže kod obojice autora stoji za uvid da akrobatizam u usporedbi s uobičajenim religioznim oblicima ‘’prelaženja’’ čini rezistentniji fenomen. Na njega se može prenijeti Nietzscheov iskaz o jednoj od najširih i najdužih činjenica što postoje. Sa skretanjem pogleda s askeze na akrobatiku iz pozadine se izvlači univerzum fenomena, koji bez muke obuhvaća najveća protivrječja na spektru između punoće duha i tjelesne snage. Tu se susreću vozači kola i učenjaci, rvači i crkveni očevi, streličari i rapsodi – ujedinjeni zajedničkim iskustvom na putu prema nemogućem. Svjetski se etos formulira na koncilu akrobata.
Uže može otpravljati dužnost kao metafora akrobatizma samo ukoliko ga zamišljamo kao napeto – zato treba obratiti pažnju na izvore napetosti, njihova usidrenja i modalitete prijenosa snage. Dokle god se napetost užeta proizvodila s metaforičkim predznakom, moralo se pretpostavljati uvlačenje iz pravca nad-svijeta kako bi se objasnio vlastiti identitet. To je uvlačenje odozgo prosječna egzistencija razumjela kroz sveprisutni primjer svetaca, kojima se na temelju napora, koji su se rado nazivali nad-ljudskima, tu i tamo priznavalo približavanje nemogućem. Nemojmo zaboraviti: superhomo je iskonski kršćanska riječ, kojom je srednji vijek iskazivao svoj najintenzivniji zahtjev – prvi put je upotrijebljena koncem 13. vijeka u vrijeme francuskog kralja Luja Svetog! Obesnaživanje takvog onostranog pola pokazuje se u prvom redu u činjenici da sve manje ljudi stremi visokom užetu. Primjereno egalitarnom i susjedski-etičkom duhu vremena, ljudi se danas zadovoljavaju amaterskim izlaganjem kršćanstva, koje se u najboljem slučaju svodi na vježbe na parketu. Čak je i jedan sveti histeričar kao što je bio Padre Pio imao tako malo povjerenja u transcendentno porijeklo svojih stigmi da je, kako se čini, podlegao iskušenju da krvareće površine na svojim dlanovima stvara uz pomoć izjedajućih kiselina i po potrebi ih osvježuje.
Od 19. vijeka na dnevnom redu nalazi se montaža alternativnog generatora za stvaranje egzistencijalnog visokog napona. Doista, taj se uspostavlja dokazivanjem ekvivalentne dinamike u unutrašnjosti egzistencije koja sama sebe razumije na pravilan način. Ponovo moramo spomenuti Nietzscheovo ime, jer je on bio taj kojem je uspjelo da u “životu” kao takvom razotkrije snažnu vučnu razliku a priori između “moći” i “moći više”, “htjeti” i “htjeti više”, “biti” i “biti više” – a otkrio je i averzivne ili bio-negativne tendencije koje pod izlikom pokornosti nerijetko ciljaju na htijenje ne-htijenja i htijenja da se bude sve manje. U međuvremenu isuviše uobičajen govor o volji za moć i životu kao neprestanom samoprevladavanju daju formule inherentne diferencijalne energetike opstanka koje radi na sebi. Mogu ideologije opuštanja, koje su u opticaju, učiniti sve da te odnose učine nezamjetljivima – moderni protagonisti potrage za ‘’pravim putem’’ ne odustaju od podsjećanja na elementarne činjenice života koji se zahtijeva odozgo, kakve se pokazuju ispred zastora trivijalnih morala, humanih kampanja i wellness-programa. Činjenica da ih je Nietzsche prezentirao u herojskim kodovima, dok je Kafka preferirao niže i paradoksalnije figure, ne mijenja ništa na zapažanju da obojica povlače isto uže. Svejedno, kaže li Zaratustra u svom prvom obraćanju: Čovjek je uže, razapeto između životinje i nadčovjeka…, ili Kafka uže kao stupicu za saplitanje samouvjerenih ostavlja napeto tik ponad tla – u oba slučaja posrijedi, doduše, nije ni isto uže ni ista majstorija, ali je posrijedi užad iz iste tvornice što od davnine proizvodi pribor za akrobate. Tehničku napomenu da je Nietzsche naginjao akrobatici snage i punoće, dok je Kafka preferirao akrobatiku slabosti i manjkavosti, ovdje ne moram detaljnije izlagati. Spomenuta razlika mogla bi se objasniti samo u okviru općenite teorije dobrih i rđavih navika i razmatranja o simetrijama između treninga koji služe jačanju i slabljenju.
Kafka je svoje intuicije o značenju akrobatike i askeze objektivirao u trima pripovijestima koje su u međuvremenu postale klasične: Izvještaj za jednu akademiju, 1917. (prvi put objavljena u časopisu Der Jude, koji je uređivao Martin Buber), Prvi jadi, 1922. (prvi put objavljena u časopisu Genius), te Umjetnik u gladovanju, 1923. (prvi put objavljena u časopisu NeueRundschau).
Prva pripovijest sadrži autobiografiju jednog majmuna, kojem je putem oponašanja uspjelo da postane čovjekom. Ono što Kafka izlaže nije ništa manje nego novi prikaz procesa hominizacije iz perspektive životinje. Motiv postanka čovjekom ne nalazi se, kao što je uobičajeno, u kombinaciji evolucijskih prilagođavanja i kulturnih noviteta. On proizlazi iz jednog fatalnog fakticiteta: iz okolnosti da su goniči Cirkusa Hagenbeck majmuna ulovili u Africi i odvukli u ljudski svijet. U pitanje koje se nameće ne ulazi se expressisverbis: kako to da čovjek na svršetku svojega sadašnjeg razvoja stvara kako zoološke vrtove tako i cirkuse? – vjerojatno zato što na oba mjesta pronalazi potvrdu nejasnog osjećaja da bi tamo mogao iskusiti nešto o vlastitom bivstvovanju i vlastitom postanku.
Za majmuna već na palubi ribarskog broda, kojim ga prevoze u Evropu, postaje evidentno da što se tiče njegove daljnje sudbine, naočigled alternative zoološki vrt ili varijete, u obzir dolazi samo ovo potonje. Samo tamo on naslućuje šansu da zadrži ostatak svog nasljeđa, ma koliko malen on bio. Ono nastavlja živjeti u njemu kao osjećaj da za majmuna vazda mora postojati neki izlaz – izlazi su animalna sirovina za ono što ljudi shvaćaju pod uzvišenim pojmom slobode. Osim toga, majmun u ljudski svijet nije stigao u naponu svoje prirodne okretnosti: obilježila su ga dva hica, ispaljena tokom lova – jedan u lice, koji mu je na obrazu ostavio crvenu brazgotinu, zbog koje će dobiti ime Crveni Petar (Rotpeter), drugi ispod kuka, koji ga je učinio bogaljem i dopuštao mu samo još šepav hod. HansWürtz morao bi Crvenog Petra uz Lorda Byrona i Josepha Goebbelsa uvrstiti u klasu ‘’malformiranih bogalja’’, šepavih i deformiranih, a epizodno i pored Carla Hermanna Unthana, bezrukog violiniste, koji na jednom mjestu svojih sjećanja navodi kako je bez organskog razloga počeo hramati, ali se tog krivog držanja odvikao uz pomoć intenzivnog treninga.
Budući da je otvoren samo još put prema varijeteu, majmunov postanak čovjekom nezaobilazno nas navodi na akrobatski trag. Prva majstorija, koju je Crveni Petar naučio – a da pritome još nije znao da time započinje njegova autodresura – jeste rukovanje, dakle, gesta kojom ljudi pripadnicima svoje vrste daju na znanje da ih poštuju kao sebi ravne. Dok socijalni filozofi poput Kojèvea postanak čovjekom svode na dvoboj, kod kojeg suparnici zbog osjećaja (Regung), koji se nedostatno naziva osionost, riskiraju svoje živote, Kafkina akrobatska antropologija zadovoljava se rukovanjem koje dvoboj čini suvišnim. Rukovanje svjedoči o iskrenosti… U toj se gesti ostvaruje prva etika – izvesti ju je morao majmun, kako bi se ekspliciralo porijeklo etičkog iz dresure, u datom slučaju dresure približavanja. Još prije rukovanja, Crveni Petar stekao je psihički stav, koji će mu dati temelj za sve daljnje učenje – iznuđen duševni mir, utemeljen na uvidu da bi pokušaj bijega samo pogoršao vlastiti položaj. Ko je saznao da ulazak u čovječanstvo izmještenoj životinji pruža jedini izlaz, taj smije činiti sve što hoće, samo ne smije razbiti štake na kojima hramlje ususret svome cilju. Između majmunske slobode i postanka čovjekom nalazi se spontani stoicizam: on kandidate – kako se izrazio Crveni Petar – odvraća od očajničkih pokušaja.
U daljnjim majstorijama nastavlja s onim što je zadano u prvoj: Crveni Petar uči kako da ljudima iz zabave pljuje u lice i zabavlja se kad mu oni uzvraćaju pljuvanjem. Slijedi pušenje lule i najzad ophođenje s bocama rakije, što predstavlja prvo veće iskušenje za njegovu staru prirodu. Jasna je tendencija dviju posljednjih lekcija: bez stimulacije i narkotika čovjek ne može postati ono što bi trebalo da predstavlja u svojoj sferi. Od toga će trenutka Crveni Petar potrošiti na svom putu do nivoa sposobnosti za varijete čitav niz učitelja – među njima jednog koji će uslijed ophođenja sa svojim štićenikom zapasti u toliku pomutnju da će ga morati odvesti u umobolnicu. Najzad će, uz napor kakav još niko na svijetu nije uložio, dospjeti do prosječnog obrazovanja jednog Evropljanina, što se jedne strane ne znači baš ništa, dok s druge ipak znači nešto, jer mu otvara izlaz, taj ljudski izlaz, iz kaveza. U svom rezimeu, čovjekom postali majmun posebnu vrijednost pridaje tvrdnji da je njegov izvještaj prikaz onog što se doista dogodilo bez ikakve tendencioznosti: ja samo izvještavam, pa i vama sam, dična gospodo, članovi Akademije, samo podnio izvještaj.
Na sljedećem stupnju Kafkinih varijete-egzistencijalističkih istraživanja u prednji  plan stupa ljudski personal. U kratkoj pripovijesti Prvi jadi, što ju je Kafka u jednom pismu Kurtu Wolfu nazvao ‘’odurno malom pričom’’, riječ je o jednom umjetniku na trapezu, kojemu je ušlo u naviku da nakon predstava više ne silazi s cirkusne kupole. Nastanjuje se ispod krova šatora i primorava svoju okolinu da ga u tim visinama snabdijeva svime što mu je potrebno. Budući da je navikao na egzistenciju lišenu tla, seljenja među gradovima u kojima gostuje cirkus postaju mu sve veća i veća muka, zbog čega mu njegov impresario te prijelaze nastoji olakšati kolikogod je to moguće. Ipak, njegovi jadi povećavaju se naočigled. Samo u najbržem automobilu ili obješen u prtljažnoj mreži željezničkog kupea on može izdržati ta prijeko potrebna putovanja. Jednoga će dana zaprepastiti svoga impresarija zahtjevom da mu po svaku cijenu nabavi još jedan trapez – čak će se u suzama upitati kako je dotad uopće mogao izdržati sa samo jednom šipkom u rukama. Zatim će utonuti u san, a impresario će na licu spavača otkriti prve bore.
U toj pripovijesti temeljni iskazi varijete-egzistencijalizma zbijeni su na najtješnjem prostoru. Oni se itekako tiču interne dinamike artističkog opstanka, započevši sa zapažanjem da artista sve više gubi odnos prema svijetu tla. Želeći se skučiti isključivo u sferi u kojoj izvodi svoje majstorije, on raskida svoj odnos s ostatkom svijeta i povlači se u svoju nesigurnu visinu. Takve rečenice čitaju se kao ozbiljna parodija na ideju anahoreze, religiozno motiviranog prekida s profanim svijetom. Kafkin umjetnik na trapezu tako ukida napetost koju sa sobom donosi dvostruki život ‘’umjetnika i građanina’’ – napetost kakvu poznajemo iz vremenski i sadržajno susjednih izjava Gottfrieda Benna i Thomasa Manna. On se uzda u potpunu apsorpciju svoga opstanka kroz jedno. Zahtjev za drugim trapezom označava svakoj radikalnoj artistici imanentnu tendenciju prema daljnjem povišenju nivoa. Poriv za povećavanjem inherentan je umjetnosti, kao što je religioznoj askezi inherentna volja za nestvarno: perfekcija nije dovoljna. Ono što je manje od nestvarnog, ne zadovoljava nas.
Ovdje susrećemo daljnji mentalni modul, koji rijetko nedostaje kod kompozicije religioznih sistema: on obuhvaća unutrašnje operacije, koje ono što je nemoguće predstavljaju kao ono što je izvedivo – štaviše, tvrde da je izvedeno. Gdje god da se one odvijaju, pada granica između mogućeg i nemogućeg. Uz pomoć trećeg građevnog elementa uvježbava se hibridni zaključak, prema kojem vrijedi: da je X nemoguće, dokazuje njegova mogućnost. Na osebujan način artista, koji zahtijeva drugu šipku, ponavlja credo quia absurdum, kojim je Tertulijan u 3. vijeku formalizirao novu figuru zaključivanja. Nepotrebno je reći da to prikazuje zapravo nadrealistički religiozni modul. U njegovo sprovođenje spada unutrašnja operacija, koju je Coleridge – u estetskom kontekstu – nazvao – willingsuspensionofdisbelief, ‘’hotimično suspendiranje nevjerništva’’. Njome vjernik raznosi sistem empirijske uvjerljivosti i ulazi u sferu realno egzistirajućeg nemogućeg. Ko intenzivno trenira tu figuru, steći će za artistu karakterističnu okretnost u ophođenju s nevjerojatnim.
Presudno otkriće Kafki polazi za rukom u formi jedne implicitne napomene. Kafka otkriva činjenicu da ne postoji artistika, koja na temelju svojih jednostrano apsorbiranih obaveza treniranja za sobom ne bi povlačila neoznačeni drugi trening. Dok prvi počiva na vježbama jačanja (Ertüchtigungsübungen), drugo je jednako treningu slabljenja (Ent-Tüchtigungstraining). Artistu na užetu ono u isti mah formira u virtuoza životne nesposobnosti. Da kao takav mora biti uzet jednako ozbiljno kao i u prvoj funkciji, proishodi iz ponašanja impresarija: on svog štićenika u oba pogleda snabdijeva onim što mu je prijeko potrebno, s jedne strane novom opremom za njegovo izvođenje u visini, s druge svim priborom za olakšanje života, koji u kritičnim momentima prijelaza posebno dolazi do primjene. O tom priboru sad razumijemo: i on posjeduje kvalitetu sprava za prelaženje, sprava na kojima umjetnik vježba svoju uznapredovalu udaljenost od života. Impresario je imao dovoljno razloga da se zabrine nad tim drugim približavanjem nemogućem. S druge pak strane, ono pruža dokaz radikalnog vještaštva artiste – umjetnik, koji bi ostao sposoban za život, samo bi otkrio da uz svoju vještinu ima vremena za afere s ne-vještinom, čime bi se automatski isključio iz grupe velikih. Kafku zato možemo razumjeti kao podstrekača negativne teorije treninga.

 

Iz: Peter Sloterdijk, Dumusstdein Lebenändern, Frankfurt/M 2009.
S njemačkog preveo Mario Kopić

 

Tekst u integralnom obliku s navedenim bilješkama i literaturom, možete čitati u štampanom izdanju "Odjeka" ili on-line preko CEEOL - Central and Eastern European Online Library: www.ceeol.com/aspx/publicationdetails.aspx?publicationid=22bea15d-54af-44f2-af47-c823e8c0be97